三男三女的Ian和Myra分坐長桌兩側,優雅地切肉碰杯,一邊欣賞著台上反覆循環的坑殺。
三男三女的Ian和Myra分坐長桌兩側,優雅地切肉碰杯,一邊欣賞著台上反覆循環的坑殺。(臺北藝術大學戲劇學院 提供)
回想與回響 Echo

劇場,迷人的法西斯

看北藝大戲劇學院《Preparadise Sorry Now》

演員似乎沒有準備好去說出像法斯賓達那麼冷酷的語言,去召喚像殺人魔那麼危險的魅力,去運作舞台這部如此龐大的暴力機器,以至於在面對觀眾的壓力下,只能近乎無感地執行導演排練時訂下的指令。如果導演不想這樣,演員更不想這樣,那麼糟了,導演和演員等於在演出的同時感受「感受的斷裂」。換句話說,那就不是這齣戲在談法西斯,而是整齣戲都被法西斯掉了……

文字|郭亮廷、臺北藝術大學戲劇學院
第240期 / 2012年12月號

演員似乎沒有準備好去說出像法斯賓達那麼冷酷的語言,去召喚像殺人魔那麼危險的魅力,去運作舞台這部如此龐大的暴力機器,以至於在面對觀眾的壓力下,只能近乎無感地執行導演排練時訂下的指令。如果導演不想這樣,演員更不想這樣,那麼糟了,導演和演員等於在演出的同時感受「感受的斷裂」。換句話說,那就不是這齣戲在談法西斯,而是整齣戲都被法西斯掉了……

Franck Dimech&臺北藝術大學戲劇學院《Preparadise Sorry Now》

2012/11/18  臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳

法西斯是一部電影。蘇珊.桑塔格(Susan Sontag)是這麼說的:當年打第二次世界大戰的時候,希特勒從未親赴戰線,只透過新聞畫面了解戰情,因此與其說打仗,不如說他是在拍電影,他血洗全世界是為了實現那夢想中令他激動不已的大場面。「德國,變成一部希特勒製作的影片。」桑塔格說。這也是為什麼,廿世紀反映法西斯的電影傑作不少,好比《索多瑪一百廿天》和桑塔格專文討論的西貝爾貝格(Hans-Jürgen Syberbeg)的《希特勒,一部德國電影》,所謂以毒攻毒嘛!法西斯既然專精於暴力的影像,影像當然最能突顯法西斯的暴力。令人納悶的是,影像若是解構法西斯最好的工具,那麼劇場能拿來幹嘛呢?

如果把法蘭克.迪麥可(Franck Dimech)的《Preparadise Sorry Now》視為一個回答,我想答案或許是「感受的斷裂」——希特勒對於現實的感受可以斷裂到把大屠殺當成拍電影,劇場的回應就是把這種感受的斷裂變成現場的體驗。

白色恐怖的禁閉室 再生暴力的黑洞

幕升起,不待演員出場,我們第一眼看見的是被軟墊包得像精神病房禁閉室一樣的舞台空間,一個搭在黑盒子劇場裡的白盒子,比黑色的封閉空間更恐怖的白色封閉空間。看似潔白無瑕、柔軟無害的禁閉室本身,是病患發病的時候被五花大綁關起來的地方,一切極度的瘋狂都被隔絕,也不被外人感覺。隨後,分別由三男三女扮演的Ian和Myra出現了,他們揮拳、做伏地挺身、快速奔跑、衝撞牆面,她們全身痙攣、放聲大笑,或是衝向台前、一隻手摀住單眼、一隻眼睛瞪著你無聲地笑。這一連串動作乾淨俐落,情緒強烈,所有的走位都具有清楚的指向性,可是我們完全不知道他和她要去哪裡、在做什麼、是爽還是痛、為什麼爽又為什麼痛。一切歷歷在目,但我們就是感覺不到他們。

非常弔詭的是,正是透過「感覺不到」,一種對於邪惡的同理心被建立起來了:當Ian和Myra這對崇拜希特勒的變態殺人魔慢慢凌虐人質,他們不也是清晰地目睹一個人痛苦死亡的過程,但就是「感覺不到」嗎?

當然,舞台也並不盡是封閉,導演特地挖了兩個洞,垂直的洞開在地板上,平行的洞在舞台底端鐵捲門拉開的深處,但無論哪一個都不是逃出去的活路,而是接回這個封閉空間的迴路。先說地板上的洞。戲裡有一大段,是十幾名演員以搞笑手法輪番演出嫖客對付妓女、異性戀對付同性戀、新歡對付舊愛、老師和好學生對付問題學生這類兩個打一個的局面,孤立無援的那一個的下場就是跳進地洞裡。可是掉進去的受害者並未就此消失,他們彷彿某種暴力的原料一樣被回收再利用,然後從右舞台的小門輸出成為加害者。至於鐵捲門後方的洞穴,則是三男三女的Ian和Myra用餐的地方,他們分坐長桌兩側,優雅地切肉碰杯,一邊欣賞著台上反覆循環的坑殺。從區位來看,用餐的洞穴剛好位於觀眾席的正對面,Ian和Myra如同觀眾的鏡像,他們可以邊吃飯邊看人被虐待,正如同我們明明看見弱者遭受汙辱,卻笑了起來。

無魅力的人物 無力的暴力論述

總之,整座舞台就像一架巨大的法西斯機器,它回收觀眾對演員、角色對角色感受的斷裂,再生出旁觀他人受苦的暴力。然而,某些表演上的設定和執行,卻讓這座機器在運轉時出了問題,在暴力的衝擊上打了折扣。

例如上面提到,戲中存在著爆笑的對峙場面和暴力的Ian & Myra兩組人馬,但是兩相對照之下,令人覺得前者搞笑有餘,後者卻難掩空虛,為什麼?我們都知道,法西斯之所以迷人,在於它有一位像希特勒、史達林或毛澤東那樣散發群眾魅力的領袖,而戲裡這個既像天神又如鬼魅般的人物就是Ian。在一個政治強人全面消失、政客小丑全面啟動的年代,一個演員當然不會一登台就自動神鬼合體;令我懷疑的是,導演現在讓三個演員一起演Ian,問題就解決了嗎?假如三個演員的能量都極其強大,大到能以舞台魅力能召喚群眾魅力,Ian身上那迷人的法西斯肯定也會乘以三倍;可惜,眼前的Ian雖也不至於是除以三,但是在Ian身上找不到、在其他角色身上也幾乎都沒有法西斯不可或缺的恐怖魅力,則是事實。

除了人物的魅力被均分,語言的魅力也被均質化了,尤其是當演員誤以為用力就是暴力的時候。許多人看完戲抱怨看不懂,這跟說書人把書說得和其他角色一樣用力、而且用的還是同一種力,有絕大的關係。結果是,整齣戲空有說書人,卻沒有提出足夠有力的敘事觀點,充滿暴力,卻缺乏足夠強悍的暴力論述。

是法西斯 還是被法西斯了?

全戲包含大量裸露,有人無聊,抓住小辮子就借題發揮,導演你大談法西斯,自己扒光演員不說,又要他們做盡猥褻動作,難道就不法西斯嗎?當然不,只要演員同意就不,要是演員不同意,那衣服穿得再厚也會法西斯。再說,戲裡出現的裸體其實更像是某種武裝,無論是站在鋼琴上露出自豪的大屌,或是抓著老二當掃射的大砲,都是將裸體作為炫耀的裝備,挑釁的武器。如果裸體指的是毫無防備、赤裸裸的脆弱身體,那麼這齣戲根本就沒有裸體。

我的「法西斯疑慮」反倒是像現在這樣:演員似乎沒有準備好去說出像法斯賓達那麼冷酷的語言,去召喚像殺人魔那麼危險的魅力,去運作舞台這部如此龐大的暴力機器,以至於在面對觀眾的壓力下,只能近乎無感地執行導演排練時訂下的指令。如果導演不想這樣,演員更不想這樣,那麼糟了,導演和演員等於在演出的同時感受「感受的斷裂」。換句話說,那就不是這齣戲在談法西斯,而是整齣戲都被法西斯掉了,用盡力氣而又無法駕馭劇場,結果就被劇場駕馭了。

我想,這或許是另一個我們不得不透過劇場面對法西斯的理由:劇場本身就是迷人的法西斯,你得準備好,否則就會不知不覺接受它的統治。

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