《家族合唱》中大量使用的訪談錄音檔都「只說不唱」,彷彿是尚未入樂的口傳故事。
《家族合唱》中大量使用的訪談錄音檔都「只說不唱」,彷彿是尚未入樂的口傳故事。(許斌 攝)
回想與回響 Echo

用聲音串起的記憶

看表演藝術舞台上的流行歌曲

曾被視為靡靡之音的流行歌曲,近幾年來卻大舉站上了國家級的藝術殿堂。它們的角色,不再只是陪襯的背景音樂,而成為創作的主體,以時代記憶的目擊者身分,在這些作品中占有一席之地。這些流行歌曲,在文字發明之後的年代,繼續地延續「口傳歷史」的傳統,似乎證明了聽覺作為人體唯一無法自己控制關閉的感知系統,它那令人無法否認的存在。這些聲音也正提醒著我們——小至個人歷史,大至國族歷史,都在文字之外藉由「聲音」譜出了另一種樂章。

文字|白斐嵐、許斌
第230期 / 2012年02月號

曾被視為靡靡之音的流行歌曲,近幾年來卻大舉站上了國家級的藝術殿堂。它們的角色,不再只是陪襯的背景音樂,而成為創作的主體,以時代記憶的目擊者身分,在這些作品中占有一席之地。這些流行歌曲,在文字發明之後的年代,繼續地延續「口傳歷史」的傳統,似乎證明了聽覺作為人體唯一無法自己控制關閉的感知系統,它那令人無法否認的存在。這些聲音也正提醒著我們——小至個人歷史,大至國族歷史,都在文字之外藉由「聲音」譜出了另一種樂章。

《家族合唱》  尚未入樂的口述歷史

儘管雲門舞集將這齣舞作命名為《家族合唱》,作品中大量使用的訪談錄音檔卻都「只說不唱」,彷彿是尚未入樂的口傳故事,也因此多了些新聞紀實般的真實感。《家族合唱》中使用的聲音記錄,皆是說話者切身相關的小我歷史。不論是使用達悟語、河洛語、客家話、或是國語,每位訪談者都用母語述說著自己與上一輩之間的往事。故事圍繞著戰爭,依稀可辨識出那些國共內戰、二二八事件、白色恐怖底下的家族悲劇。說著不同母語的人,也在不同戰亂事變中擁有著他們獨一無二的位置。他們所經歷過的故事細節是如此地無法複製,事過境遷的隱約傷痕,卻在同一塊土地上被傳述著,讓每一個擁有不同過去的人都能因此感同身受。

這段由各式聲音合奏出的「家族合唱」,正是九○年代之後台灣人積極建構其國族認同的想像。在這個由多民族所組成的國家裡,藉由每一個個人故事拼湊出來的集體群像,帶有一種「不論我們說著什麼話,只要彼此包容就能合唱」的信念。而這樣的信念,也在往後的廿年間主宰了台灣人處理極其複雜之民族認同的手法。

不過在《家族合唱》中,那幾段特別用國語翻譯的達悟語,卻顯得格格不入。作為唯一需要被翻譯的訪談記錄,自然已經拉開了與觀眾/聽者之間的距離。當其他人的故事大都訴說著戰亂之下家破人亡的傷心往事時,也只有這幾段達悟語訪談始終圍繞著自身——談論著自己一生曾經擁有的三個名字,再帶出其與族群傳統的關聯。獨處於另一支「小我歷史」的脈絡之下,反而顯得疏離。一方面來說,這當然突顯了蘭嶼島自外於台灣本島的地理與文化現象,某種程度更質疑了以本島中心思想來建構「家族合唱」的荒謬。但另一方面而言,其實也反映了九○年代間的國族建構僅只停留在閩、客與外省這三者之間,再以原住民的存在作為點綴。一直要到近幾年,在許多文史工作者的努力下,我們才知道儘管說著非漢語系的母語,也能娓娓道來另一個有關萬里長征或是白色恐怖的家族故事。

《很久沒有敬我了你》  原就是用歌唱記下的歷史

結合了西方精緻交響樂與來自部落土地的聲音,二○一○年於國家戲劇院首演的《很久沒有敬我了你》剛好補足了上述那段顯得薄弱的聲音歷史。《家族合唱》中的口述歷史是新聞紀實式的,《很》劇中的口傳歷史,則是吟唱歌舞式的。以素有「金曲部落」之稱的南王部落作為主要創作群,偶爾也穿插了來自其他族群的聲音,如都蘭部落ina們的吟唱、或是布農族的八部合音等。在豐富又多變的音樂風格中,隱藏了這些族群在自己土地上顛沛流離的集體記憶。

這些歌曲,可不全是老祖宗數千年流傳下來的歌謠,反倒記錄了每一個世代如何用聲音傳唱那些歷史的轉折。傳統的祭典古調,是後人奮力保留的先人文化;媽媽們的河邊吟唱,是日常生活的記憶抒發;西洋式的福音曲風,是外國傳教士當年辛苦開展原鄉所帶來的文化影響;民歌般的抒情曲調,是救國團青年進行部落文化交流後的新樣貌;至於那些用母語唱著時下最流行的R&B或是Bossa Nova,則是新一輩原住民青年重新定義自我認同,想要復興傳統、卻不想被傳統局限的尋找。

類似於《家族合唱》,《很》劇也在這些片段的聲音記憶中,建構出一種集合式的族群想像——當然,這裡的族群涵蓋數量比較多,但規模比較小。不過,在《很》劇中所出現的族群建構,對於非此族群者的態度卻開放許多,呈現一種流動而非封閉式的認同。這些音樂的使用,固然從頭到尾依附著特定族群(們)的歷史記憶,但卻憑著音樂本身的感染力,讓那些未曾擁有相同過去的人們,也能透過曲調來感受。在這裡所成立的民族認同,彷彿不是透過血統或是歷史真相,而是憑著音樂本身無形的力量。

蔡明亮《只有你》  個人的私密聲音記憶

二○一一年在實驗劇場演出的蔡明亮獨角戲《只有你》,恰巧提供了另一種有別於國族/族群認同建構的聲音素材運用。分別由李康生、楊貴媚、陸弈靜擔綱演出的三齣獨角戲,在沒有其他演員與他們互動的舞台上,「聲音」就成了另一個具備多樣功能的「角色」。《只有你》中的聲音,包含國語老歌、廣播點歌、廣播劇、廣播訪談節目等題材,大都是來自導演/編劇蔡明亮的個人成長記憶,除了帶有些舊時代的懷舊風以外,更可聽出那些對於台灣人來說有點熟悉又有點陌生的大馬華僑文化痕跡。但蔡明亮並非運用這些聲音來塑造寫實的文化背景(事實上,在這齣戲中完全看不出特定時空的重要性),反而成為角色心境的隱喻。除了替角色說出那些他們並未說出的,也強化了角色與自我的關係。就如當陸弈靜坐在床上拍打自己的身體,和自己的身體說著對不起時,在她壓抑的心底深處,正是來自張愛玲廣播劇、黎明柔深夜談話節目等穿越時空的孤寂。

鈴木忠志《茶花女》  聲音記憶也會成為限制

也許正因為我們無法憑著自由意志關上耳朵,才讓聲音自然而然地承載了這麼真摯的時代記憶。但往往也因為這樣,當創作者運用這些聲音/音樂進行再拼貼時,反而背負著難以切割的包袱。去年引起軒然大波的兩廳院旗艦計畫《茶花女》正是如此。這齣由當代戲劇大師鈴木忠志受邀執導的音樂劇,雖然使用了當年威爾第《茶花女》的四幕歌劇架構,在音樂的安排上,卻完全使用台灣人耳熟能詳的流行K歌,歌曲本身也並未另外進行重編,只要求每位演員使用獨特的鈴木發聲法演唱這些歌曲。

在鈴木忠志的理想狀態中,希望能將這些K歌脫離本身的時代背景,單就音樂或歌詞的本質,在劇中找到全新的定位。這對一位擁有完全不同文化背景的導演來說或許並非難事,聲音僅只是聲音;但對台灣演員或是台灣觀眾來說,每一首劇中歌曲都是記憶。這也是為什麼當亞蒙的父親開口求瑪格麗特離開兒子,悲憤地唱出台灣選舉熱門歌曲〈愛拚才會贏〉時,觀眾席會響起一陣笑聲。充滿爭議的《茶花女》開啟了藝文圈一番激烈討論,也許這個作品要來到另一個時空環境,找到另一群與這些聲音沒有記憶聯繫的觀眾,才能客觀評價鈴木忠志的實驗性創意。

《如果沒有你》  屬於這個世代的「跳舞時代」

究竟要如何處理音樂所背負的時代背景?林懷民與雲門舞者在去年舞作《如果沒有你》中勇敢地接下挑戰,嘗試在音樂與歌詞之外,創造舞蹈的獨立性。雖然流行歌曲與流行舞步總是脫離不了關係,但這次在《如果沒有我》中的歌曲並非全是舞曲,大部分只是帶了些輕快節奏而已。挪去了太過顯著的特定樂舞節奏,的確也讓舞者的身體自由許多,不至於一拍一拍跟著音樂走。在一系列溫和的抒情樂曲中,偶爾配上幾首如〈如果沒有你〉般的老上海式性感、〈我的心裡只有你沒有他〉的佛朗明哥身段,更展現了音樂與舞蹈間若即若離的撲朔迷離。

在這近廿首橫跨數個世代的流行歌曲中,既讓觀眾回到了夜上海的慵懶、台式搖滾的直率、南島熱情陽光的逗趣、把戲劇院變成KTV的熱鬧、新生代音樂人天馬行空的無厘頭。它們卻具備了唯一一項共通點——歌詠愛情。就算同樣承載了時代記憶,卻不再是家國族群的記憶,更不是被移植到另一個文本的新詮釋。這些歌曲本身唱的是愛情,而雲門舞者所舞動的也是愛情——濃烈的、曖昧的、充滿戲劇性的、熱情奔放的。然而也因為如此,這部暫時脫離了雲門創作脈絡的作品,反而因此讓觀眾更摸不著頭緒,渴望在聲光與身影舞動交錯間,再挖些更深的東西。此外,觀眾更需費盡心思抗拒,不讓潛意識被K歌金曲全然占據(這對舞者來說是個挑戰,對觀眾來說同樣困難),這些都讓《如果沒有你》成了一部讓人覺得應當為它說些什麼,卻又不知從何說起的作品。

直到終曲〈握手〉響起,看見台上雲門舞者那以往常見於謝幕的三角陣形,以熱情又帶有動力的舞步,搭配上長期接受現代舞訓練的流動肢體,隨著節拍,整齊劃一,氣勢彷彿流行歌壇偶像天團演唱會的謝幕安可曲。這一刻戰爭走了,來了愛情。十五年前的《家族合唱》訴說的是小我歷史拼湊而成的集體記憶;十五年後的《如果沒有你》,雲門舞集也要用一樣的身體基礎,重新詮釋新一代台灣人的聲音記憶。

對於這個多族群的移民島國來說,歷經了多次殖民政權更迭,形成了片段又跳躍的歷史血脈。相較之下,這些由片段又跳躍的聲音所串起的記憶,卻是格外清晰。

 

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