這群孽子們就像一群夢遊者,透過冗長的角色自敘和旁述,我們聽見了各自的喃喃怨嘆。
這群孽子們就像一群夢遊者,透過冗長的角色自敘和旁述,我們聽見了各自的喃喃怨嘆。(林鑠齊 攝)
戲劇

一幢幢自我禁錮的夢遊幽魂

英文劇名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶瑩又脆弱的本質,而孽子之所以成為孽子,乃是因為受到父權宰制之社會的驅逐,所以他們渴望自由、包容與被愛,但在這個劇中小人物與大社會對立的戲劇框架下,此種渴望救贖的聲音似乎被削弱了,或者根本不存在。

文字|吳政翰、林鑠齊
第255期 / 2014年03月號

英文劇名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶瑩又脆弱的本質,而孽子之所以成為孽子,乃是因為受到父權宰制之社會的驅逐,所以他們渴望自由、包容與被愛,但在這個劇中小人物與大社會對立的戲劇框架下,此種渴望救贖的聲音似乎被削弱了,或者根本不存在。

創作社《孽子》

2014/2/7~16  台北 國家戲劇院

十年前,曹瑞原執導白先勇的經典小說《孽子》,在電視圈創下了另一個經典;如今,再度由曹瑞原擔任導演,由施如芳編劇,《孽子》登上了國家戲劇院。我想,先撇去與前兩部經典過多的比較,不論小說本身的人物刻劃有多麼細膩動人,抑或電視詮釋有多麼寫實深刻,姑且將這齣戲視為一齣單純的戲劇演出來檢視,亦假設該戲並非要進行什麼挑戰又創新的後現代劇場實驗,而是要說好一個故事(不論是轉譯經典的或是塑造全新的),並且將故事中內蘊的能量傳遞給觀眾。然而,文本的薄弱與劇場語彙的誤用,卻使劇場版的《孽子》淪為一齣耽溺傷懷、悲中求悲的濫情劇(melodrama)。

娓娓吐露團團的悲情

一齣好的戲劇,情節取決於角色行動,行動應先行於感動。若將感動設立為標的,而行動置於之後,那麼很可能觀眾所看到的,會是一堆角色情緒濃烈,無的放矢地噴發,卻不知所云,心無所動。從戲劇文本來看,此次劇場版《孽子》不僅結構薄弱,場景編排過於聚焦情感、回憶,無助於當下情節推展。每個場景看似都提供了一些訊息,但這些訊息對於整齣戲卻都沒有決定性的影響,事件彼此之間少了緊密的串連,導致許多場景可有可無,徒像一堆散亂一地的靜態相片,看似每張照片的背後都有段故事要說,卻絲毫感受不到其中的氣味和溫度。

戲一開始,即揭示這群孽子們就像一群夢遊者,的確,透過劇中多處冗長的角色自敘和旁述,我們確實聽見了諸多角色各自的喃喃怨嘆。戲外穿插了不少說書橋段,欲架構整齣戲的時空和人物背景,卻始終停留在散文式的懷舊記述;戲裡則充斥著角色自我感傷的獨白,情緒滿溢,然絲毫看不見這情懷究竟從何而來,又將這些人物帶往何處?這些以情緒投射為主的片段無法深化人物性格,眾角色刻劃平板,缺乏動機和慾望,只是娓娓吐露團團的悲情,並將自己安全地裹入其中,就像幢幢長訴自己未竟宿願的幽魂般,一聲又一聲的嘆息,一次又一次的追憶,徘徊原地,停滯不前。情節如同瀕死一般,戲碼嚴重失溫,但角色仍無動於衷,只聞其聲聲的無奈吶喊,迴盪整個劇院。

沒有壓迫,哪來抵抗?

英文劇名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶瑩又脆弱的本質,而孽子之所以成為孽子,乃是因為受到父權宰制之社會的驅逐,所以他們渴望自由、包容與被愛,但在這個劇中小人物與大社會對立的戲劇框架下,此種渴望救贖的聲音似乎被削弱了,或者根本不存在。「勿枉勿縱」斗大的四字標語貼掛在牆上,點明了威權時代的氛圍,整齣戲自始至終,孽子們猶如莎劇《仲夏夜之夢》裡的精靈般,無拘無束,放縱自如,閃耀的妖氣光芒大大蓋過了威權色彩。威權是被嘲弄了一番,但這嘲弄的技巧也未免太過輕鬆容易,顯得那些受盡委屈的角色所道盡自身處境無奈的話語,徒為庸人自擾。

沒有壓迫,哪來抵抗?沒有困境,何需掙扎?免除了加罪的威脅,罪孽又何來之有?既然沒有了前者,後者的喃喃自語遂成了空口說白話、為賦新詞強說愁,所有濃烈的情緒也只淪為賣弄和假扮。沒有了時代的烘托,人性的卑微和可貴自然無法顯露,因此阿鳳、弟娃、李母、傅老等人一連串的死亡,不僅沒有加劇戲中的悲劇力量,反而讓人對如此過度承載悲情的死亡逐漸感到麻痺,成了文本詮釋失策之下的冤魂。

戲劇文本企圖達到情感寫實,但搬演策略卻是有意無意地反其道而行,使戲中處處充滿斷裂,不時將觀眾推出情感滿溢的戲劇情境之外。戲中大量使用如神話史詩般磅礡壯闊又略帶奇幻色彩的配樂,亟欲用音樂來渲染悲劇性,完全符合了前述 melodrama (melody + drama)的本質,然而在戲劇情境未達音樂所烘托之情感的狀況下,音樂說得比表演還多、還急,辭溢乎情,不但音樂和戲劇扞格不入,無法使人入情,反倒將觀眾打醒,讓人質疑:我們究竟到了怎樣的國度?而且明明是一齣現代戲劇,卻全程使用字幕,這究竟是以電視劇為出發的思維,還是不信任演員的口條?一旦演員話中丟字少段,豈不是讓觀眾多了一個分心的對象?再者,演員走位生硬、單調,毫無流動感,有好幾處呈現出「你講完了換我講,我演完了換你演」的窘況,舞台調度就像被框限在鏡頭裡一樣。

不同氛圍情境並置  角色快速轉換

此外,戲中有些不同氛圍的情境前後發生,也有相異的舞台美學同時並置,不僅無法產生互補作用,反而在斷裂之下,突顯拙態。有時,演員一會自然對話,一會在講述回憶時,在毫無情境氛圍的轉換下,竟然對著空氣演了起來,甚至還產生肢體互動。李母(柯淑勤飾)一會與李青對話時瘋癲落魄,一會見著喇叭手如少女般展現曼妙舞姿,爾後又迅速回到之前的失魂狀態,這之中的差異,完整揭露了演員情緒的扮演性,整段表演的焦點,於是從角色可憐的處境轉移到演員快換角色狀態的功力。

然而最尷尬的,莫過於龍(吳中天飾)鳳(張逸軍飾)之間濃烈的愛。兩種不同根基的舞台語彙在未經處理之下的重疊,不但各說各話,絲毫沒有海水火焰般的交融,反而在相互映襯下,各暴其短。與張逸軍柔美、流暢的身線相比,吳中天原本就已生硬的體態,更顯得毫無駕馭舞台的能力;而張逸軍的舞姿雖唯美、脫俗,卻無法與前後寫實情境相容,自然無法形成對話,儼然自成一場獨立的晚會式表演。

此劇場版《孽子》是否再現經典,或者如何與經典對話,可能已非製作當前的問題,因為如此的變奏本身就是荒腔走板,早已曲不成調。然而,戲中過於以達到感動為目的,以催淚、賣笑、塞梗為手段,卻犧牲戲劇本質的情況,其實這不也呼應了這世代複製、消費悲情的戲劇主流?禁錮這一幢幢夢遊幽魂的蠻力,不是時代威權,而是戲裡揮之不去的自我傷懷,以及戲外導演與觀眾共謀的媚俗美學。

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