PAR 表演藝術雜誌

舞蹈之所以渴望跨界合作，除了增加舞台多重感官的效果之外，另一個重要目的往往是為了豐富敘事層次，讓不同藝術文本相互激盪，進而誘發出舞者身體超乎舞蹈技巧的表述能力。在這裡「敘事」不等同於小說般說故事的方法，而是指舞蹈身體如何暗喻情境、形塑人物、鋪陳關係與轉折的結構性能力。《蒼穹下》和《親愛的》恰好以兩種非常不同的美學取向讓我們思索以上的問題。

從《慾望之翼》到《蒼穹下》

《蒼穹下》以德國導演溫德斯（Wim Wenders）的《慾望之翼》Wings of Desire為靈感來源。除了姚淑芬的舞蹈之外，作品的敘事角度提供者還包括共同合作的德國導演Thilo Reinhardt及影像設計張皓然。她／他們從《慾望之翼》擷取了幾個軸線：馬戲團、天使與人，天空與城市。另外，在Reinhardt的建議下，多了一位重要角色：由劉大元特別演出的旁觀者、敘事者、姚淑芬口中「像一百歲的小孩」。

天空與城市是舞台效果最大的賣點。就在影射《慾望之翼》裡馬戲團場景之後，舞台地板與垂下的薄幕上投影出公寓外牆羅列的窗口，舞者們在地上爬動，透過即時攝影將他們的影像疊在薄幕上，彷彿他們攀爬牆上，化身電影裡的天使默默觀察窗口中的凡夫俗女。藉由燈光的巧妙運用，觀眾們也一起窺視了一對男女在窗中焦躁的等待與甜蜜的聚首。接著光影翻轉，投影的景象換成一片白雲蒸騰的天空，舞者們腹部著地四肢騰空，努力做出「飄浮」在白雲上無重力的姿態。隨著畫面中的視角緩緩接近城市的地面，舞者／天使們降落在一幢房屋的屋頂上。

接下來的一幕天使與人是全劇最動人的段落。影像由屋頂翻轉至室內，從空無一物如廢墟般的空間，到一方桌子、一張床、一隻貓的出現，變成一個家；接著一位女子現身在薄幕後的房間裡，四處走動、搬移物件、蹲下餵貓。除了女子之外，其餘的一切都是投射的影像，景物快速變動，暗示時間的流逝，直到最後又人去樓空。就在這一切發生的同時，一名男子（舞者／天使）在幕的外側關注地凝望，有時更亦步亦趨地模仿著女子的動作。這一幕男子與女子間的肢體互動幾乎是全劇最有效的身體敘事。它詩意地傳達了天使對女子（或關於她的記憶）的深情眷戀。

張皓然的影像設計以虛（投影）、實（舞者身體）的並置或交錯，有效地在舞台上呈現天使與人異質的存在感。異質的並置也藉由劉大元童顏鶴髮的外形加以傳達，時常他嬌小的身軀靜靜地走過舞台，在不斷舞動的舞者間顯現一種莊嚴的神聖感，讓人不得不投以全然的注視。相較之下，許多舞蹈段落則顯得較為鬆散。舞作開場，舞者們一個個自左上舞台的群聚中，箭也似地斜線奔出，以各自不同的姿態快速旋轉、撲跌、來回奔跑，飽滿的身體精力彷彿蓄勢待發，但卻和接下來的段落缺乏身體意義上的連結，而變得不知所云。最可惜的部分是源自《慾望之翼》的馬戲團場景，電影中男天使愛上美麗的空中女飛人，前者的永生而無慾成為存在的局限，而後者隨時可能消失的生命卻在生死的瞬間攀向永恆。這是溫德斯關於「存在」這個哲學命題的詩意思索。但在《蒼穹下》的馬戲團裡，這些意義全失。只見有人玩著呼拉圈、有人在紅色高架梯上做些平衡的動作，其他人或漫步走著，或跳著不相干的舞步，不止畫面鬆散，也和其他段落沒有太多連結。於是馬戲團的身體只成為一個空洞的符號。

或許，結尾的一幕在身體敘事的能量上扳回一城。一段冗長的群舞之後，所有舞者退至舞台一角，只留一名男子（舞者／天使）高舉雙手在一個圓形的聚光燈下不停地向上騰躍，直到筋疲力竭倒地為止。他向上渴求的目光、不止息的跳躍和重重的喘息聲，傳遞出一種真誠的生的渴望。

從倫敦到台北的《親愛的》

何曉玫的《親愛的》發展自二○一三年夏天北藝大在倫敦The Place參與的「跨藝計畫」，當時只有約十分鐘的長度。倫敦版的My Dear由來自多國的舞者共同演出，異質的身體擦出的火花為作品敘事帶來虛實間多層次的想像空間，獲得跨國觀眾的許多讚賞。台北版的《親愛的》留下了幾個重要元素：風衣、兩段音樂、書本的概念、幾個身體意象、兩位主要舞者（鄒瑩霖、黃煜騰）。但基本上，它已是一支全新的作品。

如果說《蒼穹下》以影像的豐盈感作為視覺的主要基調，那麼《親愛的》則利用折紙的俐落線條和純白色調建構舞台空間的極簡調性。剪紙藝術家吳耿禎的舞台設計以一張巨幅白紙的概念在上舞台折出一淺一深的二道斜坡，前台留下的寬闊空間讓舞者不受阻礙地自由揮灑。舞作開場，一名穿細肩帶洋裝的女子獨自走入舞台，她手臂不自然的擺動弧度讓人想起偶的姿態，突然一整排身著長風衣的舞者從觀眾席立起直接走上舞台，點出這支關於人生愛恨嗔癡的作品中編舞者採取的敘事角度與手法——風衣的脫與穿之間時常暗喻劇中人、劇外人的分野，舞者們全數將頭髮染成金黃並全身塗白的模樣讓他們有如等待被賦予生命的偶。

舞作不採線性敘事，而以一段段人與人之間的聚散、互動提示人生中的諸般事件，愛情的追求、關係中的暴力、突如其來的失去、無法回歸完整的殘缺……舞台上景象如一連串浮現腦中的記憶，或清晰、或破碎、或交錯重疊。不同於之前的《默島》系列運用較多的戲劇手法，何曉玫此次大量倚賴舞蹈的語言來說故事。也因此有些段落顯得較抽象而不易解讀，這時吳耿禎的剪紙投影便扮演著畫龍點睛的視覺或隱喻上的效果。那些象徵人體部位的巨大剪影，浮現在上舞台的坡面上，往往和舞者靜態的身體或動態的舞蹈形成詩意的對話。例如，一隻巨手托著一位坐在斜坡上的男子，前方黑暗的舞台上唯一的光束照著一位獨舞的女子，她舞動的光影時大時小地疊在男子身上，彷彿遙遙地撫觸。安靜的剪影、立體的身軀、明暗變動的光影，虛與實的交錯營造出記憶的氛圍。

舞作接近尾聲時，舞者們身著膚胎從坡面滑下，接著二人一組，一上一下、一面前一向後，合體成一個體態怪異的新生人，努力撐起不協調的身軀向前邁步。這一幕的身體意象脫胎自倫敦的版本。那一版的結尾教人讀到的是，歷經生命的創痛後努力拼湊起的破碎身心，奮力維持一種「殘缺的完整」，一種搖搖晃晃卻讓人動容的真實感。但台北版的意象則多了一層抽離的異質感，比較漂亮，但也比較像是一種奇觀（spectacle）。

或許《親愛的》整體的演出質地都太光滑美麗，讓凡塵中傷痕累累的肉身有著太乾淨的輪廓。那些年輕的舞者們各個身型矯健、舞技高超，充沛的身體能量往往將動作做到最完滿。即使是複雜的組合或快速轉換空間的當下，也都能展現肢體完美的一面。或許是一開始「偶」的設定，或許是去個體化的身體造型，他們的表演質地有一種趨同的傾向，許多人似乎都可以是同一角色，可以自由抽換。於是強烈的動作演繹的可能是抽離的人物。也因此在面對舞者飽滿張力的肢體時，觀眾的情感有時卻可能是疏離的。