國修編導與製作的思維，或可視為背後都來自於「表演」，而且是一種「丑的表演」本質，一種「戴上喜鬧的哭笑面具、演繹悲傷的生命本質」的表演。其實，從其成立的劇團名稱，就已經透露了以「表演」立基的創作思考，換句話說，國修的劇本透過個人表演的想像與實踐，具備了在舞台上搬演的靈活性與表演性。
國修完成了今生最後一次謝幕，留下屏風表演班廿七年間幕啟幕落的掌聲，開始了另一段旅程。回顧他的生命歷程，竟有超過一半的時間在劇場裡度過。生命最後，他終於集結出版了此生所編寫的廿七個劇本，讓我們得以透過文字，細細品嚐他在劇場中的飛揚神采。
事實上，在劇場裡能同時兼擅編、導、演的人並不多，而要在同一個演出中又同時兼顧編、導、演三個藝術層面更非易事，但他在創立屏風表演班之後，除了藝術總監之職，更編、導、演「三合一式」地創作了劇團大部分的作品，而且顯然成為他獨特的招牌甚至票房的保證，這份成績單，已足以讓他在台灣當代劇場的發展中，占有重要的一席之地。
「感傷喜劇」基調 來自「丑的表演」
整體來看，國修的作品在歸類上大致可粗略地分為：以三個演員之扮演為主體的【三人行不行系列】、以三流劇團舞台排練演出為主軸的【風屏系列】、改編自小說的【小說改編系列】、穿越古今時空的【穿越系列】、為小劇場規模而做的【小劇場系列】和包含了時代人物和愛情傳說等的【社會傳奇系列】等等，這些作品的類型最突出的總結特色便在於「喜劇」的基調，而且多半帶有「感傷喜劇」的特質，不論其外在結構的複雜與簡單、主題內容的深刻與通俗，絕大部分都奠基於此。
戲劇，特別是以華文為主的現代戲劇，從歷史的觀點來看，其肇始即有著較為厚重的藝文與社會使命，戲劇的嚴肅性被深埋在基因中。因此喜劇雖受一般民眾的歡迎，但往往不是所謂的「主流」，但國修的作品顛覆了這個傳統的形式觀念，繼承《荷珠新配》的遺緒，開啟了台灣當代劇場的喜劇，特別是「情境喜劇」的風潮，並儼然獨樹一格地成為台灣當代「類商業劇場」的主流。觀其編導與製作的思維，或可視為背後都來自於「表演」，而且是一種「丑的表演」本質，一種「戴上喜鬧的哭笑面具、演繹悲傷的生命本質」的表演。其實，從其成立的劇團名稱，就已經透露了以「表演」立基的創作思考，換句話說，國修的劇本透過個人表演的想像與實踐，具備了在舞台上搬演的靈活性與表演性。
或許因為如此，「多重角色扮演」在國修編導的作品中轉變為一種重要的形式。儘管從一九八○年代的「實驗劇展」開始，《素描》、《八仙做場》等等作品，便已經展開了演員多重扮演的嘗試，其後國修創團前參與創作的《那一夜，我們說相聲》也有著多重角色扮演的趣味，但不可諱言地，國修的作品將這種技巧發揮得淋漓盡致，甚至從根本上挑戰著演員表演的極限，其中《徵婚啟事》便是最典型的例子，而【三人行不行系列】、【風屏系列】等等，也都帶有這樣的特質，在屏風表演班的演出節目冊中，幾乎毫無例外地都附刊著「場次結構表」，其所呈現的並不單純只有場次的順序或標題而已，更多的是註記著演員在不同情境中所扮演的不同角色。在舞台上快速轉換角色的手法，除了單純發揮演員的表演可能性之外，更重要的應該還有多重角色之間身分與特質的映照，透過多重扮演的運作，對觀眾而言，有了觀賞的趣味也多了思考的可能性。
「片段組合」構成劇本 對後來者影響深遠
誠如國修自己說的，他的喜劇創作養分來自於電視綜藝短劇的表演與編劇經驗，因此其早期劇本或是【三人行不行系列】，在敘事結構上多少帶有綜藝短劇橋段的質地，這也讓他的作品成功地建構了喜劇的發展模式，即使是後來敘事結構較為完整的作品，也都相當有效率地在敘事過程中堆疊了許多喜劇橋段，有時作為情境的顛覆，有時作為語言的岔題，就喜劇手段而言，一個一個的笑話、一波一波的驚奇自然讓人目不暇給，在表演上甚是酣暢快意，在導演上更需要在節奏上區隔出主從與累積的力道，而觀眾在觀賞時也極容易被技巧性地引導進入不由自主的笑浪之中。事實上，這原本來自於喜劇手段的橋段方式，在近廿年間，「片段組合」卻已逐漸在不同的創作者手中轉化成為劇本形成的結構技巧。
戲劇學者黃美序在一九九六年第一屆華文戲劇節學術研討會發表的論文中，曾認為國修的作品「常給人片段拼組的鬆散感」，今日看來或許未必完全成立，一方面該文所寫甚早，來不及看到國修之後更豐富多樣的創作，另一方面，殊不知「片段拼組」的形式，後來在台灣劇場起了根本性的影響，非長篇結構而類似綜藝橋段或者相聲段子式的劇作早已比比皆是，且不論嚴肅或是喜鬧，依然不乏佳作，但一般多半從導演觀點切入創作，而國修在「表演」本質的著力上仍是諸多劇作家中最為高明的；評點中的「鬆散感」之說，其實並非一定來自「片段拼組」的因素，應該還有其他的原因。
這樣的形式對導演而言，自然必須頭腦清晰且在心中形構完整的舞台圖像，就這點而言，國修的導演手法有條不紊，雖然有時複雜的結構或是神來一筆的詮釋難免令觀眾跟不上腳步，但大部分時候確實勾引著觀眾進入他所構思的情境與圖像之中，尤有甚者，若是歡喜於笑的產出，點狀爆出的趣味已經足以讓大部分觀眾沉溺其間而無須再問其他了。
平行式思考 「穿越」中的「凝視」
另一方面，國修生活中積極鼓勵「平行式思考」的模式也反映在作品中，除了在情節發展的延伸性上有著高度的創意之外，更讓他作品的語言充滿了出人意表的逗趣創意，特別在「語言錯置」中，產生了極大的喜劇效果，相聲表演中「抖包袱」的技巧，更被大量運用在作品的語言結構與表演技巧中。一般而言「語言錯置」的技巧多半來自相互乖訛的情境，在國修的作品中，透過不同的形式，早已將當代電視劇中最流行的「穿越劇」的基本架構，設計成語言錯置的平台，於是今古之間的交錯、現實與想像的交會、表面與內在的對應等等，都造成了語言錯置的可能性。
然而，國修作品中的「穿越」特質並不僅止於笑的產生，還有一種更為重要的「凝視」。這種「凝視」的特質，從編劇的角度來看，是一種自我的懺情，從導演的角度來看，是一種視角的建立，從表演本質來看，則是一種視象的實踐。
【穿越系列】表面上是情節敘事的多元表現，建構不同時空中的人物相互穿梭的趣味，但實際上同樣地和表演脫離不了關係，特別是同一個角色或演員，在不同時空或不同扮演中，來去自由穿越之下必然產生表演特質和詮釋表達上的差異，透過快速換裝或許帶來形貌上的輔助，但內在姿態、個性等等的建構才是真正的表演挑戰；而導演在舞台區位及動線上有意識地刻意重複或是臨摹，就觀眾的角度而言，透過導演所建構出來的舞台視覺圖像，毋寧間接體驗了表演上的挑戰與瞬間完成角色扮演快感。
當然我們無法確知創作者在構思這種時空來回穿梭技巧時究竟從何觸動，但是，當單純的時光旅程被置放在像【風屏系列】的「戲中戲」乃至於「戲中戲中戲」的複雜結構中時，我們可以確知的是，作者必然有意識地更加重了扮演成分的厚度，觀眾觀看演員在戲劇情境中扮演角色，並凝視著角色與扮演之間的來回互動，而這種凝視，不管後設不後設、理性的思考還是感性的投射，「穿越」本身已是一種編導思維的表演了。特別是在《京戲啟示錄》、《女兒紅》或是《我妹妹》等作品中，國修透過穿越的凝視，積極地想要與過去甚至未來的自己對話，這也使得這種劇場式的穿越產生了不僅僅是喜劇技巧的意義，而有了更多的人文與情感深度。
當然，就喜劇性而言，國修的作品有著極高的成就，若要嚴苛挑剔，只能說作品優劣成敗之間有時是兩面刃刀，在喜劇情境的主宰之下，作者創作時深刻的思考與關懷，作品中原有的社會性與批判性通常只能點到為止，輕輕觸碰成一種諷刺、一番嘲弄，也有時是一點點感傷，悲傷生命的本質往往會被沖淡於笑聲之中，這雖然非常「丑的本質」，但也是許多評論者對國修作品較不滿足的地方。
《京戲啟示錄》 最重要且必然傳世的經典
在國修廿七部劇作中，有十三個劇本被清楚列為「定目劇」，一方面顯示了其票房保證的意義，另一方面也有著被作者本人自我肯定的事實，其中【風屏系列】中的《京戲啟示錄》當可視為國修最重要且必然傳世的經典作品。
【風屏系列】是以一個虛擬的「風屏劇團」排練、搬演著不同的劇作為基底，這種將舞台演出幕前幕後先後呈現的結構手法並非國修獨創，例如英國劇作家麥可．佛萊恩（Michael Frayn）在一九八二年發表的Noises Off，八○年代就已在英美商業劇場的舞台上風靡一時，台灣最早約在一九九○年曾翻譯為《大家安靜》，由進行式劇團演出過，其台前幕後的交互搬演，有著令人捧腹的劇場效果，但國修的《京戲啟示錄》，在結構上更形複雜、情感深度更為豐厚，一層一層的戲相互包裹地將情感一層一層剝露，除了形式結構的特殊之外，最重要的是這個作品乃是創作者最真誠的個人生命經驗的懺情與想像的延伸，生命中重要的人物成為戲劇情節的觸媒，整齣戲更像一個自我心理療癒的過程，因而特別動人。
以【風屏系列】而言，其實每個作品都具有相當濃厚的喜劇甚至鬧劇的成分，可說是劇團今古面臨相同境遇的抒發與男女情感關係的戲擬，然而在《京戲啟示錄》中，由於多了《莎姆雷特》與《半里長城》兩劇中所缺乏的「真實性」與「時代性」，情感深蘊的結果讓《京戲啟示錄》成為更為動人的經典。其實，在國修的諸多作品中，「自我療癒」不免也是相當重要的特質之一，其成敗也全看觀眾是否能有相似情境的共鳴。
嚴格說來，《女兒紅》儘管在劇中仍有著竹板快書、秧歌舞、客家戲等等，同時延續了「風屏劇團」結束了《半里長城》、《莎姆雷特》與《京戲啟示錄》等三部曲的演出之後，團長李修國個人生命困境的情節引線，但是就「戲中戲」甚至「戲中戲中戲」的大結構而言，或可視為《京戲啟示錄》情感的延續，以「劇團搬演戲劇」的編劇思維而言，其實關係是較為疏遠的，但是，《女兒紅》的導演手法卻呈現了民間劇團演出中少有的恢弘氣勢，透過不同學校單位的建教合作，《女兒紅》的演員眾多而場面浩大，但導演在調度上卻遊刃有餘，流暢的畫面在一波又一波的敘事中不斷創造出令人印象深刻的視覺圖像「停格」，有時不免稍微脫離現實而誇張了起來，但已充分表現了國修在導演手法的高度掌握。另一方面，國修作品中對於舞台的技術效果相當講究，往往也成為劇團宣傳與吸引觀眾的因素之一，例如迅速換景、快速換裝、舞台下雨、極光美感等等，當可視為其導演概念中擷取舞台奇幻創造真實效果的喜愛。
「人，一輩子能做好一件事情，就功德圓滿了。」
但國修在他熱愛的劇場創作中同時做了三件事情，究其根源，依然源自於他終其一生所喜愛的「表演」！
