導演法蘭克詮釋劇本將實驗的重點放在他們彼此「觀看的方式」。
導演法蘭克詮釋劇本將實驗的重點放在他們彼此「觀看的方式」。(許斌 攝)
戲劇

赤裸所揭露的身體觀看方式

導演用其最擅長的手法:讓男女裸體去測試演員自身和觀眾觀看角度的限度。赤裸顯露自身,裸體用於展示。但弔詭如伯格所言,赤裸的詛咒是永遠無法赤裸,你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝,裸體反而變成一種衣著的形式。所以,當演員赤裸站立於觀眾面前,倒不是不著一絲一縷的身體讓觀眾不安,而是這樣的裸體讓演員與觀眾逼視自己內在焦慮究竟為何?

文字|葉根泉、許斌
第256期 / 2014年04月號

導演用其最擅長的手法:讓男女裸體去測試演員自身和觀眾觀看角度的限度。赤裸顯露自身,裸體用於展示。但弔詭如伯格所言,赤裸的詛咒是永遠無法赤裸,你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝,裸體反而變成一種衣著的形式。所以,當演員赤裸站立於觀眾面前,倒不是不著一絲一縷的身體讓觀眾不安,而是這樣的裸體讓演員與觀眾逼視自己內在焦慮究竟為何?

埃梅劇團《愛情剖面》

2/28~3/2  台北 國家戲劇院實驗劇場

柏拉圖〈饗宴〉篇裡,提及那時候的人類,無論男性、女性、男男、女女同性都是球狀的,有四隻手和四條腿。宙斯把人類切成兩半,每個半體極度渴望思念另一半,一旦相遇,就會興奮跑跳,以雙臂環繞彼此的頸項,緊緊擁抱,好像以為那樣相互壓擠,就可能將分開的兩半揉擠成一團。

兩部劇本一齣戲  爭執與渴求緊緊交纏

埃梅劇團(Le Théâtre de Ajmer)《愛情剖面》Les Écorchés正是以被切成兩半的半體意念貫穿全劇,包含前半段法國馬里伏(Pierre de Marivaux)的《爭執》Disputes,加上後半段莎拉.肯恩(Sarah Kane)的《渴求》Crave。導演法蘭克.迪麥可(Frank Dimech)似乎不在乎這兩齣戲的斷裂,兩齣風格互異的劇本揉和在一起,看似一齣完整的戲劇,但中間那條被切斷的痕跡歷歷在目,導演也不怕你看,演員當場換景更衣卸妝,被剝除一切空無布景的舞台,如此及時赤裸的替換,有著實質和象徵雙重意涵:既是文本的互換,法蘭克選擇《渴求》作為人造伊甸園《爭執》出走後的結論,認為「是莎拉.肯恩的文本其實建築在馬里伏文本的廢墟之上。」(註1而將前者存在的痕跡砍掉重練;另一層是內部的揭露,從前半段裸體如赤子緩慢進化,到下半段演員即使身著衣褲,皆不能完全遮蔽身體,這樣強加的物質文明,比赤裸更令人感覺不堪!

《爭執》玩弄無聊打賭的愛情實驗:第一個不專情、不忠實的人,到底是男人還是女人?在一棟遠離塵囂獨立的房子內,兩男兩女與世隔絕被扶養長大,如莎士比亞《暴風雨》的米蘭達(Miranda),從未見過她父親普洛斯裴羅(Prospero)以外的男人,所以當她看到因船難來到島上的斐迪南(Ferdinand),初見的人事物莫不美好,而一見鍾情。初登場的第一對男女艾歐蕾和亞卓被刻意安排彼此相遇,初見面的天真浪漫猶如遇到極度渴望的另一半,但後面的考驗在於另一對男女的加入,所帶來愛情的嫉妒、爭執、不忠、與失落,在這樣的過程中逐漸去接觸世界,認識自己與他者。法蘭克詮釋劇本將實驗的重點放在他們彼此「觀看的方式」。

在鏡映中  赤裸裸地重新觀看自己

約翰.柏格(John Berger)說:「女人內在的審視者是男性。」男人行動,女人表現。男人注視女人,女人看自己被男人注視。這裡面觀看方式輻射出多層次的視角:包含場上在旁觀察的王子和艾蜜安,還有在場的觀眾。這樣的觀看是有策略性的,例如導演設計艾歐蕾在鏡中、溪水裡端視自己的模樣,場上走位安排,正是面對觀眾席第四道牆直視,自然而然觀眾也化身為艾歐蕾的審視者,驗證拉岡(Lacan)的理論中,孩童在鏡映階段(mirror stage)發現自我作為一個「他者」(other)的認定。是以一種再現和相像的方式,來發現自身投射出來的虛構,透過鏡映中的影像他者來設定主體的認同。因此,她所看到的並非一個自主的主體,而是將自我「他者」化。亦如同在愛情中,戀人是透過他者的凝視來建構起自我的形象,當欲求著對方,就會不斷投射自己的形象,想把對方轉化成為心所嚮往的他者,法蘭克認為「這是一種殖民,同化他人的心態,比占有更強烈。」(註2如此服膺威權宰制的認同,不僅存在於劇中審視者/被審視者,也形成觀眾/演員之間觀看的角力。

導演用其最擅長的手法:讓男女裸體去測試演員自身和觀眾觀看角度的限度。赤裸顯露自身,裸體用於展示。但弔詭如伯格所言,赤裸的詛咒是永遠無法赤裸,你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝,裸體反而變成一種衣著的形式。所以,當演員赤裸站立於觀眾面前,倒不是不著一絲一縷的身體讓觀眾不安,而是這樣的裸體讓演員與觀眾逼視自己內在焦慮究竟為何?王墨林批評法蘭克一向是以奇觀化身體劇場作為他的法/台跨文化美學觀,這樣的裸體成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。但以文化霸權來觀看演員裸體的展現,視演員為無自主判斷能力的個體,甘願淪為販賣展覽會式未開化的殖民身體,不是同樣是對演員的剝削與不尊重?

相對地,這樣觀看的方式很容易用放大鏡來檢視每一細節:包括演員之間身體碰觸細微質感的變化,是否仍存在著一絲的尷尬與疏離,甚至連身上所貼的傷痛貼布,都會讓觀眾揣想這是導演故意去破除劇場再現的假象?還是演員實際對身體的疼痛已難以掩飾,甚至不必去遮掩?兩位男人初初相識,打量對彼此的感覺,包含身體的碰觸,兩人赤裸像孩童嬉戲打鬧翻滾,中間存在著曖昧未明的探索,和肯.羅素(Ken Russell)電影《戀愛中的女人》Women in Love中,處理兩個互有女人的男人裸體摔跤影像重疊:男人以此明證彼此的兄弟情誼,卻欲蓋彌彰突顯出內在複雜情愫。這些,均藉由身體帶出多重視角審視劇場美學,藉以翻轉劇場對於身體的嶄新感知。

不諳中文語意  聲音表達不夠到位

相對於身體觀看方式的多重性,法蘭克劇場言語的嘗試再度令人失望。從之前作品《沃伊采克》、《Preparadise Sorry Now》到《愛情剖面》,法蘭克再三強調他不會說中文是好的,可以超越字與字之間的定義,尋找出另一種獨特的溝通方式。但三個作品一路下來,法蘭克不諳文義反而成為非常大的制約。他用音樂的方式去理解演員的聲音表現,往往演員以鏗鏘有力、字句用力分明的方式去說台詞,結果竟落入一種話劇八股的舞台腔,既不口語又不文言,其陌生化足以讓觀眾疏離,更難企及表達內在情感的細緻處理。

特別是莎拉.肯恩劇本以歌隊輪迴式的四部合聲交叉進行,其中參雜台語運用。法蘭克說明加入多種語言形式,希望去呈現台灣家庭語言混用的常態。但令人發笑的是四位演員講起來就像《台灣龍捲風》本土劇內,角色劉文聰咬牙切齒的說話模樣,台語還講得很不「輪轉」,更形附庸於文化階級意識貶抑台語為低俗的刻板制式之中,可惜了吳朋奉協助演員潤飾台詞與修正腔調。導演如不正視本身對於中文語意理解的匱乏,未能了解不同語言文化聲音表達的多樣性,徒讓自己的努力亦硬生生被砍斷一半。

註:

1. 廖俊逞(2014)〈《愛情剖面》揭露愛情的殘酷本質〉,《PAR表演藝術》254期,2014年2月,頁21。

2. 同註1。

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