PAR 表演藝術雜誌

柏拉圖〈饗宴〉篇裡，提及那時候的人類，無論男性、女性、男男、女女同性都是球狀的，有四隻手和四條腿。宙斯把人類切成兩半，每個半體極度渴望思念另一半，一旦相遇，就會興奮跑跳，以雙臂環繞彼此的頸項，緊緊擁抱，好像以為那樣相互壓擠，就可能將分開的兩半揉擠成一團。

兩部劇本一齣戲  爭執與渴求緊緊交纏

埃梅劇團（Le Théâtre de Ajmer）《愛情剖面》Les Écorchés正是以被切成兩半的半體意念貫穿全劇，包含前半段法國馬里伏（Pierre de Marivaux）的《爭執》Disputes，加上後半段莎拉．肯恩（Sarah Kane）的《渴求》Crave。導演法蘭克．迪麥可（Frank Dimech）似乎不在乎這兩齣戲的斷裂，兩齣風格互異的劇本揉和在一起，看似一齣完整的戲劇，但中間那條被切斷的痕跡歷歷在目，導演也不怕你看，演員當場換景更衣卸妝，被剝除一切空無布景的舞台，如此及時赤裸的替換，有著實質和象徵雙重意涵：既是文本的互換，法蘭克選擇《渴求》作為人造伊甸園《爭執》出走後的結論，認為「是莎拉．肯恩的文本其實建築在馬里伏文本的廢墟之上。」（註1）而將前者存在的痕跡砍掉重練；另一層是內部的揭露，從前半段裸體如赤子緩慢進化，到下半段演員即使身著衣褲，皆不能完全遮蔽身體，這樣強加的物質文明，比赤裸更令人感覺不堪！

《爭執》玩弄無聊打賭的愛情實驗：第一個不專情、不忠實的人，到底是男人還是女人？在一棟遠離塵囂獨立的房子內，兩男兩女與世隔絕被扶養長大，如莎士比亞《暴風雨》的米蘭達（Miranda），從未見過她父親普洛斯裴羅（Prospero）以外的男人，所以當她看到因船難來到島上的斐迪南（Ferdinand），初見的人事物莫不美好，而一見鍾情。初登場的第一對男女艾歐蕾和亞卓被刻意安排彼此相遇，初見面的天真浪漫猶如遇到極度渴望的另一半，但後面的考驗在於另一對男女的加入，所帶來愛情的嫉妒、爭執、不忠、與失落，在這樣的過程中逐漸去接觸世界，認識自己與他者。法蘭克詮釋劇本將實驗的重點放在他們彼此「觀看的方式」。

在鏡映中  赤裸裸地重新觀看自己

約翰．柏格（John Berger）說：「女人內在的審視者是男性。」男人行動，女人表現。男人注視女人，女人看自己被男人注視。這裡面觀看方式輻射出多層次的視角：包含場上在旁觀察的王子和艾蜜安，還有在場的觀眾。這樣的觀看是有策略性的，例如導演設計艾歐蕾在鏡中、溪水裡端視自己的模樣，場上走位安排，正是面對觀眾席第四道牆直視，自然而然觀眾也化身為艾歐蕾的審視者，驗證拉岡（Lacan）的理論中，孩童在鏡映階段（mirror stage）發現自我作為一個「他者」（other）的認定。是以一種再現和相像的方式，來發現自身投射出來的虛構，透過鏡映中的影像他者來設定主體的認同。因此，她所看到的並非一個自主的主體，而是將自我「他者」化。亦如同在愛情中，戀人是透過他者的凝視來建構起自我的形象，當欲求著對方，就會不斷投射自己的形象，想把對方轉化成為心所嚮往的他者，法蘭克認為「這是一種殖民，同化他人的心態，比占有更強烈。」（註2）如此服膺威權宰制的認同，不僅存在於劇中審視者／被審視者，也形成觀眾／演員之間觀看的角力。

導演用其最擅長的手法：讓男女裸體去測試演員自身和觀眾觀看角度的限度。赤裸顯露自身，裸體用於展示。但弔詭如伯格所言，赤裸的詛咒是永遠無法赤裸，你的表皮和你身上的毛髮變成一種偽裝，裸體反而變成一種衣著的形式。所以，當演員赤裸站立於觀眾面前，倒不是不著一絲一縷的身體讓觀眾不安，而是這樣的裸體讓演員與觀眾逼視自己內在焦慮究竟為何？王墨林批評法蘭克一向是以奇觀化身體劇場作為他的法／台跨文化美學觀，這樣的裸體成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。但以文化霸權來觀看演員裸體的展現，視演員為無自主判斷能力的個體，甘願淪為販賣展覽會式未開化的殖民身體，不是同樣是對演員的剝削與不尊重？

相對地，這樣觀看的方式很容易用放大鏡來檢視每一細節：包括演員之間身體碰觸細微質感的變化，是否仍存在著一絲的尷尬與疏離，甚至連身上所貼的傷痛貼布，都會讓觀眾揣想這是導演故意去破除劇場再現的假象？還是演員實際對身體的疼痛已難以掩飾，甚至不必去遮掩？兩位男人初初相識，打量對彼此的感覺，包含身體的碰觸，兩人赤裸像孩童嬉戲打鬧翻滾，中間存在著曖昧未明的探索，和肯．羅素（Ken Russell）電影《戀愛中的女人》Women in Love中，處理兩個互有女人的男人裸體摔跤影像重疊：男人以此明證彼此的兄弟情誼，卻欲蓋彌彰突顯出內在複雜情愫。這些，均藉由身體帶出多重視角審視劇場美學，藉以翻轉劇場對於身體的嶄新感知。

不諳中文語意  聲音表達不夠到位

相對於身體觀看方式的多重性，法蘭克劇場言語的嘗試再度令人失望。從之前作品《沃伊采克》、《Preparadise Sorry Now》到《愛情剖面》，法蘭克再三強調他不會說中文是好的，可以超越字與字之間的定義，尋找出另一種獨特的溝通方式。但三個作品一路下來，法蘭克不諳文義反而成為非常大的制約。他用音樂的方式去理解演員的聲音表現，往往演員以鏗鏘有力、字句用力分明的方式去說台詞，結果竟落入一種話劇八股的舞台腔，既不口語又不文言，其陌生化足以讓觀眾疏離，更難企及表達內在情感的細緻處理。

特別是莎拉．肯恩劇本以歌隊輪迴式的四部合聲交叉進行，其中參雜台語運用。法蘭克說明加入多種語言形式，希望去呈現台灣家庭語言混用的常態。但令人發笑的是四位演員講起來就像《台灣龍捲風》本土劇內，角色劉文聰咬牙切齒的說話模樣，台語還講得很不「輪轉」，更形附庸於文化階級意識貶抑台語為低俗的刻板制式之中，可惜了吳朋奉協助演員潤飾台詞與修正腔調。導演如不正視本身對於中文語意理解的匱乏，未能了解不同語言文化聲音表達的多樣性，徒讓自己的努力亦硬生生被砍斷一半。

註：

1. 廖俊逞（2014）〈《愛情剖面》揭露愛情的殘酷本質〉，《PAR表演藝術》254期，2014年2月，頁21。

2. 同註1。