戲裡眾家記者伸長麥克風,在樂隊指揮之下,像合唱團一樣用各種聲部逼問。
戲裡眾家記者伸長麥克風,在樂隊指揮之下,像合唱團一樣用各種聲部逼問。(莎士比亞的妹妹們的劇團 提供)
戲劇

時代從未小過

這也是為什麼,九○年代以降,Kuso會成為一種時代精神,因為嘲諷讓我們和一切的團體、信仰、價值,都維持一道安全距離,可是它的代價,就是令人覺得一切都事不關己,不必認真,毋須負責。我認為,這正好也是極盡嘲諷之能事的這齣戲,所付出的代價。

這也是為什麼,九○年代以降,Kuso會成為一種時代精神,因為嘲諷讓我們和一切的團體、信仰、價值,都維持一道安全距離,可是它的代價,就是令人覺得一切都事不關己,不必認真,毋須負責。我認為,這正好也是極盡嘲諷之能事的這齣戲,所付出的代價。

莎士比亞的妹妹們的劇團《SMAP X SMAP》

9/7  台北 中山堂中正廳

從來就沒有什麼「日本偶像劇」。在日本,那叫做“Trendy Drama”,趨勢劇,顧名思義,日本偶像們在平均十二集的連續劇裡,像趕場一般談戀愛,其實是為了順應世界變化快。世界變成了什麼模樣?我們可以帶入日劇的公式解這道題:從「東京愛情故事」到「跟我說愛我」,都違反了浪漫通俗劇的規則,有情人並沒有終成眷屬,可見得在一起並不會比一個人更好,孤單真好。也就是說,孤單成為一個商品,在整個廿世紀九○年代熱賣長銷,演變至今,就是連呼吸新鮮空氣都不忘拍照上傳,說好聽是小確幸,說穿了,是染上了廣告自己的癮。

為了考掘這層關聯,王嘉明在《SMAP X SMAP》這部九○年代的史詩幫助我們複習,我們曾經如何販賣孤獨,消費寂寞,而且經常是以製造浪漫為手段。

孤獨是一門好生意

所以還未上戲,我們就看到舞台上方懸掛著巨大的投影幕,整座舞台被包裝成一個攝影棚,一個高度專業分工的造假工廠。果然,演員們一登台,既要演出,又要掌鏡,不時還要蹲在角落抖動窗簾假裝微風吹過……廿幾個人在場上來回穿梭而不會相撞,還能迅速就定位切換下一個經典橋段,演員簡直像作業員,展示的不只是銀幕上的表演,更是銀幕背後整個復刻浪漫場面的技術和效率。於是,才剛進主題曲,觀眾才剛要重溫瀨名和小南的久違之吻,場景就切換到高校教師去女學生家裡英雄救美,然後亂倫的父親得抓緊時間傷透了心,才可以不拖拍地接到完治和莉香看星星。更厲害的是,除了快,有些場景還很省,比如女學生躺在地上,上半身被老師摟著,下半截被老爸抱住,儼然把電視劇的三角關係付諸實現為舞台上的搞3P,可是經過兩台攝影機分別擷取上半和下半,就變成兩個不相干的畫面。一個人可以分給兩個不同時空使用,這是發揮了身體和場景的經濟效益。

奇怪的是,場面的快換讓情緒在加溫的瞬間冷卻,觀眾卻看得很開心。為什麼?我想是快速經濟的表現手法,多少戳中了我們當年被日劇感動得亂七八糟之餘,內心共通的秘密——日劇其實只是一個替代品,讓我們可以最省力的去經歷最多的愛情故事,並在愛到精疲力盡之後,覺得一個人也不錯。張愛玲說過類似這樣的話,我們是在看過愛情故事之後才學會如何戀愛的,但日劇完全不是這樣,日劇讓我們根本還沒戀愛過,就學會不需要愛情,繼續安於孤單的現狀。同樣的,戲裡發揮惡搞精神,把Ikea用台語翻譯成Ikae(伊尬以,他喜歡),還大談家具賣場的商業經,說什麼全套沙發客人買不起,就擺個小夾燈在旁邊,讓他買了廉價品還當作寶,被剝削還覺得做了自己的主人,諸如此類,都是在教我們愛上自己,愛上待在家裡。還不夠明顯嗎?孤獨,是一門好生意。

身體和影像的鬥爭

如果耐不住孤獨,會怎麼樣?戲裡提到的東京地下鐵事件,以及戲裡沒提到的、援助交際和神戶十四歲少年連環殺人事件,根據作家村上龍的說法,都是因為太寂寞的緣故。換句話說,拒絕寂寞的下一步,可能就是加入新興宗教或黑道組織,然後受組織所操控。這也是為什麼,九○年代以降,Kuso會成為一種時代精神,因為嘲諷讓我們和一切的團體、信仰、價值,都維持一道安全距離,可是它的代價,就是令人覺得一切都事不關己,不必認真,毋須負責。我認為,這正好也是極盡嘲諷之能事的這齣戲,所付出的代價。

別的不談,就說搞笑吧,《喜劇之王》裡的尹天仇為什麼那麼好笑?因為他實在太認真了!跑個龍套都要「俄國戲劇理論大師史坦尼斯拉夫斯基說過」。相對的,當同樣的片段被搬到舞台上便沒那麼好笑了,原因無他,演員臉上就是少了幾分認真,多了一絲嘲諷,特別是這齣戲還使用了特寫鏡頭,把這點無法認真的遺憾放大了。這裡我想順便為攝影機和投影幕平反一下,一旦劇場用上這兩樣東西,似乎就要準備挨罵,為什麼要在劇場看電視啦等等,其實並非如此。想想上述那個片段,假如鏡頭帶到的是直追周星馳的喜劇表演,觀眾的視線絕對會從影像轉移到現場演員身上。

本來,在影像鋪天蓋地的媒體社會裡,我們的身體和鏡頭就是處於鬥爭關係,戲裡眾家記者伸長麥克風,在樂隊指揮之下,像合唱團一樣用各種聲部逼問「你現在心情如何」、「你會難過嗎」,然後把鏡頭深入到通緝犯的便當盒,就是在表現這個。因此,把演員和他的同步影像並置,就是在把劇場當成競技場,把這種鬥爭關係白熱化。可是,偏偏這齣戲最該呈現這種張力的段落卻沒繃緊,例如最後音樂教室的整人遊戲,我們知道,整人遊戲最整人的並非遊戲,而是鏡頭,不是滿嘴的餅乾和滿口的水接吻,而是水和餅乾泥流得全身都是已經夠狼狽了,還要被特寫放大,昭告天下。問題是,舞台上演員只顧著遊戲,好像鏡頭對他們既不構成傷害,也不刺激興奮,這樣一來,觀眾在看人被整的同時,要如何體會旁觀他人痛苦的快感和責任感,愉悅和殘酷?

九○年代的不可承受之重

最後是陳水扁兩千年的總統就職演說。政黨輪替,在九○年代結束之際,是令人暈眩的high,於今回首,是不可承受之重,可是當我們聽著阿扁高喊自由民主萬歲,看著亮片灑落在空無一人的舞台上,感覺到的是荒涼和傷感,彷彿這一切已經遙遠到我們可以舉重若輕。其實我們不行,而且王嘉明非常清楚,否則這齣戲不會夾雜著日語和台語,把日劇演得幾分像鄉土劇,令人覺得日本殖民的屈辱稍微被台客文化反轉,卻又在結尾召喚台灣之子痛苦執政八年的歷史記憶。那麼,既然歷史繼續,我們實在沒有時間傷感,正如同這個世界的災難持續擴大,時代從未小過,而我們根本無從確幸。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors