今年四月，國光劇團帶著《孟小冬》、《百年戲樓》與《水袖與胭脂》，到中國上海大劇院連演二週六場，不僅獲得觀眾好評讚賞，更在戲曲界引發熱烈討論。這不是台灣京劇與對岸觀眾的第一類接觸，卻是最具系統性的一次，這三齣從編、導、演，完全由台灣戲曲工作者一手包辦的戲，除了展現了台灣獨具的京劇新美學，也讓中國戲曲同行看見，台灣在京劇改革與創新上，走出了一條屬於自己的路。
事實上，相較於中國的戲曲環境，台灣的京劇發展長期處於邊緣和劣勢：京劇是以演員為中心的表演藝術，一向「看角兒，看流派」，唱念做打是基本功，尤其是唱。然而，台灣唱將名角人少，行當不齊全，更遑論流派系統。再者，今日的觀眾不再是專業京劇戲迷，京劇不再得和現代戲劇、舞蹈、電影等藝術形式，放在同一個天秤上來競爭、比較。
因為意識到先天條件的不良，台灣京劇很早就開始「調整體質」。國光劇團藝術總監王安祈為台灣京劇把脈，開出了京劇的「文學性」與「現代性」的處方籤。她認為，「所謂文學，不止是唱詞文采，更要有文學技法的敘事能力，要有文學筆法打造出的人物個性，抒情內涵也一定要有現代觀點。至於現代性，並不是指手段上加強聲光效果，題材上表現現代生活，重要的是體現一種『情感的現代性』。」
王安祈說，京劇不僅是表演藝術、演唱藝術、流派藝術，更是當代文學作品動態展示，倘若現代觀眾對京劇唱念沒有興趣，文學或許是另一種召喚力量，而多元藝術手段的相互汲取勢在必然——導演除了以傳統戲曲程式為基礎，更可調動現代劇場和電影運鏡各種手段，提煉意象、映照主題，「內省式」地闡釋人物與整體精神。她強調：「這未必是發展京劇最正確的方式，也絕對不是唯一一條路，卻是我評估台灣的文化思潮及劇壇現況後，所選擇的因地制宜方式。」
因此，國光劇團近年來的新編戲，實踐的就是王安祈對於京劇的文學性與現代性的理想，特別是不同於傳統京劇的男性觀點，擺脫「大歷史、大敘述」，藉著女性視角的細膩敏銳，觸碰人心幽微。例如改編自張愛玲小說的《金鎖記》，並不是要呈現封建社會對女性性格的扭曲和壓抑，也不是藉曹七巧來控訴什麼，曹七巧就是曹七巧，她的貪嗔愛慾自可成戲。
即將上演的《王熙鳳大鬧寧國府》及《探春》，又是兩個性格鮮明的女性人物。王熙鳳是「明是一盆火，暗裡一把刀」的狠角色，人前人後瞬間變臉，潑辣狠毒極富心機，魏海敏演來，叫人又愛又恨。探春在《紅樓夢》中，原著作者曹雪芹給她個「敏」字，探春之「敏」，是敏感，也是敏捷、靈快、不拘舊套，由黃宇琳主演，充分展現她的舞台特質。
從危機尋找契機，從逆境開創新局，從邊緣重返主流，台式京劇的創新經驗，將如何影響兩岸三地的戲曲發展，且讓我們拭目以待。
