舞台設計（Scenic design）中的舞台“Scenic”一字最初來自拉丁文的“scaenicus”，其最早在歷史記錄中被用於與形容自然的美好景色，今日則意指與劇場，戲劇相關的景色製造。有趣的是，自然的景色風光原本就非人類所能製造出來，舞台設計師卻背負著創造美好風景（fine view）的責任為觀眾及戲劇做場景的打底。在這個意義下，舞台設計師必須依據細節與對內容的支撐去創造抽象的視覺元素，協助觀眾去指認與感受舞台上所編織的世界，舉凡服裝、聲音、燈光任何與感官相關的一切，都成為舞台設計者必須考慮的因素。對於這樣必須具備龐大的感性，對於劇／舞文本的敏感度、結構基礎，以及團隊合作的能力，都讓舞台設計成為戲劇製作中最需要專業學門知識背景的一個角色。
有趣的是，時至今日，整個當代表演藝術的發展同樣地也將它的眼光延伸到固有的領域之外，藉由來自不同領域：如視覺藝術、建築的工作者所帶來的刺激去推展整個舞台設計在設計觀念上的進展。在今年兩廳院的「1+1雙舞作」計畫，編舞家何曉玫與林文中不約而同，分別邀請了視覺藝術家吳耿禎與吳季璁來製作《假裝》與《空氣動力學》。
這兩位編舞家都不是第一次與這兩位視覺藝術家合作。何曉玫二○一二年舞作《親愛的》，便藉由吳耿禎之手，將舞台改裝成書頁一般的動態舞台，並且藉由吳耿禎的剪紙創作影像去疊構舞蹈動態與虛幻剪影的視覺層次；而吳季璁與林文中所合作的《小．結》，亦透過簡約的舞台讓光與身體彼此闡述。藉著這次兩位藝術家的對談，我們可以得知更多當視覺藝術家進入舞台後的觀念轉換，而吳耿禎與吳季璁如何將面對創作的態度與觀念傳遞到展演現場。
Q：兩位同樣都具有視覺藝術與建築的訓練，這樣的學習背景是否有助兩位思考所謂的劇場設計？
吳耿禎（以下簡稱耿）：過去我在實踐大學讀空間設計，當時的設計課對於人文特質的培養多過傳統的建築訓練，除了傳統的結構訓練外，同樣地也花了非常多時間在接觸藝術、電影、文學等。畢業後，我先去了一趟雲門舞集流浪者計畫的陝北長旅，回台灣後先是接觸劇場設計，也為了更了解劇場怎麼運作做過劇場crew。在這樣的經驗中，我最終理解到建築的思維和劇場完全不一樣。在劇場團隊合作溝通的過程與預算的限制下，我必須學習如何用最少的資源去達成最好的效果。過去我曾參與李清照私人劇團的《白素貞》，當時還是以非常建築的思維去設計，於是舞台上運用了非常多的木造結構、卡榫，花了很多時間在其精密性與最終呈現出來的動線與量體上，結果非常美，卻也造成了後續巡演上的諸多不便。但從那次的經驗，我才了解到，以建築的態度去做劇場是非常消耗資源的。
話說回來，我自己喜歡劇場的原因，也是因為劇場的開放性容許各式各樣的東西進來，生態也很開放，在這過程中我也獲得思考的刺激。對我來說，建築追求永恆性與肩負責任，劇場設計則是朝生暮死，舞台的前後架設起兩個迥異的時空。
吳季璁（以下簡稱璁）：嗯，有點幫助。建築的訓練對於掌握尺度和結構是有點幫助，不過建築師和舞台設計師的角色有很大的差異，建築師是一個案子的獨裁者，舞台設計師更像是個和事佬，負責彙整各種不同的想法和視覺元素。
Q：視覺藝術家的工作狀態與劇場編制中的團隊合作可說是大相逕庭，此外，兩位在面對舞台設計的任務時，肯定與傳統舞台設計有所不同，可否談談相較於面對自己的創作，你們怎麼看待這樣的團隊合作關係，與自己作為舞台設計的任務？
耿：其實我還蠻喜歡團隊工作的，所以團隊合作對我來說完全不是問題。就像季璁說的，舞台設計不是整個呈現的最終決策者，這中間需要非常多的溝通和討論，也會因為每次的會議需要調動的部分很多，資源分配也是一個很重要的問題，所以整體上說來我認為劇場合作比創作更為困難。例如與何曉玫的上一次合作《親愛的》，我自己創作的剪紙剪影利用光影融入於舞台美術與舞蹈，所以整體視覺畫面帶有就濃重的創作識別元素；另一方面，《親愛的》由於與影像設計的合作，針對投影畫面與燈光的統合與節奏，都是與編舞家細細討論、溝通出來的，很多時候因為變更設計與測試時間的緊湊，整個團隊一起連夜趕工也很常見。
此外，以藝術家的身分去操刀舞台設計，相對來說也很挑戰舞台美術的整合能力。我們需要有抽象感受的敏銳與直覺力，我們也得具備實質的統合能力，把所有元素整合在布幕之中。邀請我們兩個來做舞台設計，很大部分是出自我們兩個藝術創作的調性與專長，我們也不可能像典型的舞台設計去處理空間，也因此我們通常會需要劇場專業技術人員的大力協助。有時候我們單純依據思考或是創意發想出來的做法，常常會讓技術人員頭疼，像這次的「1+1」，我曾經希望能夠把舞台動線改成地對空的上下移動，也造成人員一片緊張。不過總體來說，藝術人進來還是能帶來不同刺激，不管是對我或是對團隊，在團隊中工作，你必須學會在各種狀況下考慮到整個團隊，很明快地做出決定。
璁：我對舞台設計的想法是：「把作品中抽象的思考與不可見的脈絡視覺化，給予觀眾視覺上的引導以進入作品。」所以舞台設計可以是任何形式，像莎妹《不在，致蘇菲卡爾》中的一大張白紙，或古舞團《愛情如是繼續》中移動的觀眾席，就是順應著作品發展出來，比較觀念性的實驗，跟一般定義的舞台設計很不一樣。
跟團隊的關係上，我的角色基本上就是一直找其他人麻煩，之前做過的設計，每個都拚命踩別人的線，編舞得回頭大改，舞者在奇怪的材質上跳，燈光超級難處理……等等，唉！真的很抱歉，誰叫你們要找藝術家來合作……欠缺設計工作的服務精神，創造的問題比解決的多得多，哈哈！
我認真想過這個團隊分工的問題，因為劇場工作太過龐雜，必須發展出細密的分工體系，但這架構卻也容易陷入某種惰性和慣性，讓創作的可能性大大受限。作為一個「外來者」，我不清楚這既有的模式，反而有助於重新反省這些根本的結構問題，尋找新的可能。
Q：當視覺藝術家進入劇場時，你們是怎麼考慮設計與舞／劇文本，甚至編導間的關係？
耿：我自己過去參與的剛好都是不同類型，像是剛剛提到的李清照私人劇團的《白素貞》中，我用了很大量體的舞台木作去創造動線與視覺，整個劇也以日本能劇的舞台作為參照基調。回過頭來說，金枝演社的《仲夏夜之夢》是在一個戶外的環境劇場演出，由於他們劇團自由奔放的台式風格，當時我做了一個可以變化的舞台，重新拆解去配合當地的樹木與草原，透過一車撿來的樹枝去編造了一個牆面。上述的兩齣跟我現在在做的即便不全是原創劇本，但都有很劇烈的改編，所以我也會讓自己保持彈性，不斷更動我的設計。
我要說的是，文本自然很重要，但是很多東西更需要去考慮，比如說如何讓觀眾專注在舞者的身體，以及舞台的比例，轉場如何順暢進行這些基本的必須條件，但有更多的思考我會放在舞台設計的角色上，如何運用視覺性的創造，把想法跟文本結合起來。
璁：欸……我通常都先不管文本什麼的耶，不然像這次《空氣動力學》，林文中今天跟你說是關於探索東方的身體，明天跟你說主軸是工業革命對歐陸文明的衝擊，認真想的話，我早就人格分裂了……
通常開始的時候就先敷衍敷衍編舞家／導演，說些模稜兩可的話，假裝有在思考其實沒有，讓其他人先進行，讓子彈飛一會，慢慢就會凝聚共識，抓出作品的大方向，再藉此去發想和試驗各種可能性，不要太早陷入文本／敘事／功能性需求的框架。《空氣動力學》表面上是談很科學的東西，我慢慢發現其實不然，更像是借人類對於飛行的嚮往，去討論「自由」這件事：超越的渴望，群體中的個體，環境的局限，夢想的失落等等，如果一開始只限定在討論空氣的流動，那不是太可惜了？作品有它自己的生命，會慢慢成長擴張，從來就不是任何人可以掌控和預期的，這才是創作有趣的地方。
耿：除此之外，跟不同的編導合作也會激發有不同的思考。比如，與劉亮延的合作讓我印象深刻，他執導下的音樂與文本都是原創，他非常深入地挖掘自己的創作核心，個性上也有較為尖銳的特質，跟我的狀態完全不同，所以我們合作起來相當互補。跟何曉玫的合作也是，在《親愛的》製作的時候，我和曉玫說我不從舞台設計這個角色去進入這個作品，而是讓自己變成一個丟出概念與想法的藝術家，然後把我的作品和她的想法融合在一起。《親愛的》的舞台也是一張紙，當時我們希望舞台上有張很大尺幅、像紙又不像紙的紙，參觀了極限運動公園的大型滑板場去模擬舞台的斜度與高度，試圖要去實驗舞台與舞者身體運動的有機性質。不過，那次的創作中，我作為藝術家的介入較強烈，在這次合作的《假裝》中，我試圖抽離我藝術家的特質與身分，不再把我自己創作中視覺性的象徵放進去，將整個概念回歸到舞台設計的角色，更專注在編舞家創作的身體，因為這次的《假裝》編舞是《親愛的》某部分的強化版，在呈現身體奇異變形扭曲的部分更深刻，有很強烈的情緒性在舞蹈中，講述人際的細膩性需要讓觀眾「凝視身體」，剜骨剃肉地投射自我的人生經驗。
Q：什麼樣的狀態，對你們來說是最為理想的舞台設計？或是曾經被什麼樣的作品啟發讓你去思考理想的設計？
璁：在倫敦看過的《極限震撼》FUERZA BRUTA，之前在台北也有也出過，結合流行音樂、戲劇、舞蹈、特技，超級精采又娛樂。其他像是《歌劇魅影》、《巧克力工廠》、《貓》、《獅子王》等音樂劇，在設計和舞台技術上非常精采的表現，讓我不禁感嘆台灣的表演藝術在產業結構上的嚴重扭曲。另外在紐約時去過幾次傑德森教堂（Judson Church）看Movement Research的活動，一小時中有四個藝術家的作品演出，多數像是舞蹈作品的sketch（速寫）或行為藝術表演，重點在於表達想法，直接有力，可以看到創作最純粹直接的狀態。
理想的舞台設計方面，希望做超大型的製作，有很多經費可以玩，做些有趣效果強娛樂性高的東西，不要老是經費不足只能cost down（降價）做些藝術性的東西。
耿：我不會主動去思考什麼是理想的設計，特別是做一個演出呈現，需要花半年到一年的時間，在這個時間內很多東西會變動，我希望自己更可以在這之中保持彈性。
不過在這些的合作經驗中，我認為生態決定了表演藝術發展大部分的關鍵。比如說製作成本，就像我先前說的用建築的思維進來做劇場設計是很痛苦的事情，因為資源分配與劇場運作是緊緊相扣的兩件事情，設計師很大的工作也是考慮成本的節省問題。表演藝術團體現今高度仰賴政府的補助，而這樣齊頭主義式地將補助分散給各個團體有好處也有壞處，端看怎麼看待，不過這樣的生態問題會決定創作可能性和發展的局限。但有趣的是，當我自己實際上參與進來後，我發現自己也開始有了不同看待劇／舞作的角度。
像最近觀看碧娜．鮑許的《帕勒摩、帕勒摩》，我自己看完後覺得很棒，最棒的地方是其讓我忘記我在看舞蹈，而是深深領受到開闊且深刻的藝術型態。另外，我曾經參與過羅伯．威爾森創立的水磨坊中心（Watermill Center）在夏天舉辦的年度展演活動，在那裡，我看到一個劇場工作者可以把各種類型的藝術家都邀請進來去完成一個大型的展演活動，之中統合了相當多跨領域的藝術家在其中運用不同的空間做創作或是演出，對我來說，那真的是一個帶給我很多有趣回憶的經驗。
Q：你們是怎麼看待這次「1+1」的合作？
耿：我這邊還在發展中，但的確碰到一些技術上正在克服的問題，像是燈光動線與整個視覺效果。舞台設計已經變更了好幾個版本。特別是兩個團隊的共同工作區塊，這中間有很多技術協調需要兩方共同思考與完成。不過這已經不是我跟曉玫第一次合作，特別是我這次希望自己回歸到舞台設計去思考，所以我也還在反覆地去考慮，讓觀眾專注於「舞蹈身體」。《假裝》有許多舞台元素是曉玫老師設定的要件，譬如：從頭到尾出不去的房間，空間裡的空間，餐桌，聲音劇場，每個段落都是獨立的故事事件，生活中常常忽視的假裝，假裝活著，假裝某事沒發生過，假裝在假裝……某種分裂的精神狀態，卻也是生命常態。
璁：《空氣動力學》這作品我很喜歡，但「1+1」的模式充滿問題，在表演藝術界大概眾所皆知。試想兩個迥異的作品和創作團隊擠進一個劇場，舞台／燈光／音響系統全部都要相互妥協，此外泰半是新作首演，又在多數團隊不熟悉的中大型劇場，但裝台和排練的時間都打對折，可想見創作條件有多嚴苛。
想到去年在紐約駐村時，DUMBO工作室對面的St. Ann’s Warehouse劇院很少開門，後來才發現，原來它是關一個月，演一個月，每個製作進場有一個月的時間裝台排練，當然可以把作品發展到極致，嘗試各種可能 ; 試問每次進場只有三、四天，誰敢去做新的試驗和突破？還好《空氣動力學》五月初先在澳門首演，有一週時間在劇院工作，試驗氣場的控制和各部分的整合，否則在「1+1」首演，各團隊不到兩個完整工作天，是要怎樣工作？
我覺得「1+1」這模式必須徹底檢討，真要培養編舞家／舞團，應該參考許多劇院駐館藝術家／編舞家／導演的模式，給予充足的經費和資源，幾年的合作時間，讓創作者專心發展些優秀的作品，代表台灣和兩廳院在國際巡迴……好歹有點視野和企圖心嘛！否則用「1+1」這種半吊子的模式，只會把台灣藝術家搞得更low，又不好好做行銷企劃，兩個團隊合作還只演出兩場，連四樓都不開，擺明了看衰自己人。很多人會有台灣藝術家／作品不如外國的感覺，其實並非如此，是因為欠缺正常發展的環境支持，葬送了許多優秀的人才。
