PAR 表演藝術雜誌

謝筱玫（以下簡稱謝）：能不能先請兩位談談什麼是義大利式的「幽默」和台灣式的「幽默」呢？

紀蔚然（以下簡稱紀）：（很快地對弗諾說）你先請。

弗諾（以下簡稱弗）:（開玩笑地說）是喔，謝謝。

（眾人笑）

弗：很難確切的說義大利式的「幽默」是什麼，應該說「幽默」真正的定義是相當複雜的，尤其是放入特定國家和文化時，會變得更困難。當我們在義大利討論到「幽默」和「諷刺」（irony），通常會提到著名的義大利劇作家皮藍德婁（Piandello）。他認為喜劇是來自對社會體悟的普世價值，就像看到有人採到香蕉皮滑倒會大笑，而且不論在美國、台灣還是義大利，這都是一個會讓人發笑的肢體動作。但反諷就比較複雜，皮蘭德婁認為它牽涉了感性的成分，對被觀看的對象產生了移情作用，已經不是單純的大笑，而是因為理解表面之下的辛酸，於是帶著苦澀的笑。舉個例子，一個濃妝豔抹、帶著假髮的老女人看起來可笑透頂，但若我認真思考，發現也許是這樣做因為她要挽留比她年輕許多的愛人，於是當我這樣想的時候，對這個女人產生了同情，這就是反諷。

紀：我同意你說的要解釋義大利式和台灣式的幽默很困難，如果真要談論台灣式的「幽默」，我認為應該要加入「時間」的元素，像是在哪些特定時期盛行什麼樣的幽默感。我會說我們活在一個非常保守的時代，因為近年大部分的幽默，尤其是政治玩笑，通常有關偏見、或是對現況不滿，經常帶著政治色彩及憤怒，台灣人非常不滿意現國內政治現況。我其實受巴赫汀（Bakhtin）「狂歡節的概念理論」（Theory of The Carnival）影響很多。他的理論認為笑聲具有破壞性。但近幾年，台灣式的幽默一點都不具有破壞性，總是反映對現實的無力，取笑政治人物或媒體，充滿絕望或無助。因此反諷變得愈來愈直接，尤其是近幾年的政治笑話，直接到甚至不需要思考，像是辛辣的批評、充滿敵意的侵略性言語。這是我眼中台灣式的「幽默」。現在不是一個好的時代，某種程度反映在台灣近幾年的劇場發展。近年來我們有愈來愈多娛樂大眾的喜劇演出，反而愈來愈少看到戲劇演出，這是個很好笑而且有趣的指標，說明我們正在歷經的時代。

弗：我完全同意時代的概念，因為幽默感完全是根源於文化。卅年前的幽默現在可能沒有任何意義，必須了解一個國家的風俗民情。幽默是關於取笑已知的事件或事實，如果不知道原先的正常狀況是什麼的話，就無法理解嘲弄常理的趣味所在。你提到台灣的狀況時也讓我想到義大利。現在最流行的電視節目都在賣弄幽默。最近最夯的綜藝節目就讓一群喜劇演員表演大概五分鐘的滑稽短劇，通常是嘲弄政治人物、諷刺經濟危機或失業等等，其實是以幽默作為工具，揭露人們渴望這些狀況將有所改變。我總覺得作為文化製造者，我們希望藉由喜劇或幽默能夠改變社會，現實是政客仍舊進行各種不當行為，或是經濟危機還是沒有解除，真實世界裡，社會改變非常非常緩慢。某種程度上而言，嘲笑問題，好像就可以讓自己擺脫那個機制，短暫得到解脫。我同意你說的，喜劇愈來愈保守了。

謝：即興喜劇著名的兩位劇作家是高多尼（Carlo Goldoni）和高齊（Carlo Gozzi），就我對兩位劇作家的了解，高多尼比較是偏向中產階級，而高齊比較是偏向貴族的，你同意嗎？

弗：一部分是因為他們的背景。高齊出身於威尼斯沒落的貴族家庭，他的創作和觀眾都屬於貴族社會。而高多尼是醫生的兒子，這是為什麼高多尼後來離開威尼斯搬到巴黎度過下半輩子，雖然他是一個名劇作家，但總覺得自己不被接受，主要還是因為當時對社會階級的觀念。高多尼的劇作和角色都較為大眾化，甚至主張男女平等，像是他非常有名的劇作《女店主》The Innkeeper Woman，不像傳統以男性為重要角色，而是以一個堅強的女性角色為主角。高齊傾向保有即興喜劇原有的面貌，高多尼則是清楚地表明想要創新的意圖。希望藉由用新的方式說故事教育觀眾。我猜這也是因為他認為自己所擁有的財富和名聲應該能夠進入貴族社會，卻被拒之在外，所以試圖透過創作告訴中產階級，那些貴族仍活在已不存在的過去，新的一代應該要介入並有所作為。

紀：很有趣。

弗：政治總是遊戲中的一部分，對嗎？（笑）

謝：我猜這可能也是廿多年前高多尼的作品在台灣很受歡迎的原因，對嗎？像是表演工作坊的《一夫二主》The Servant of Two Masters、《威尼斯雙胞案》The Two Venetian Twins。

弗：其實當時高齊比高多尼有名，但後來高齊幾乎在歷史上消失了，很少人知道他，不像現在很多人知道高多尼，劇作也經常被搬演。現在義大利人想到即興喜劇通常都想到高多尼，其實那是改造過的即興喜劇，而非真正的即興喜劇。

紀：被馴服的喜劇。（兩人笑）

弗：對啊，因為他的作品大多處理社會變革的議題所以較接近當代。更何況顯然今日義大利並不是貴族社會，而是中產階級社會，所以自然對當代觀眾產生意義。

紀：他的劇作也較有組織，並加入描述心理的元素。幾乎都是在描寫中產階級的心理狀態。高齊的作品架構則是較零散的，而且不想說教，只想利用劇場幻覺說故事。這也是為什麼我喜歡他的作品多過於喜歡高多尼的。

弗：的確，這也是我在跟（台大戲劇系的）學生工作時想要做的其中一件事情。除了寫實表演之外，能夠真正享受在「玩」劇場帶來的趣味及其帶給觀眾的驚喜。高齊作品較少表現心理層面，主要琢磨於傳統定型角色，壞人角色就是壞人角色，不需要在劇中探討這個角色墮落的原因，好人角色也一樣。加上傳統即興喜劇的目的是希望讓大家都看懂，而當時大部分的民眾沒有受過教育，所以劇情必須淺顯易懂才能帶著觀眾走，舞台上能夠輕鬆逗樂觀眾的就是令人發笑的肢體動作和各種戲法等等。

謝：你們覺得你們是幽默的人嗎？

弗：（笑）你是認真的嗎？

紀：作為一個個人還是一位藝術家？

謝：兩者都是。

弗：雖然我可能知道的不多，但我想你（指紀蔚然）是個幽默的人。

紀：我也覺得你是。

（眾人大笑）

紀：我會說我在自己的作品中蠻有幽默感的，但我的幽默是有侵略性的，並不好親近。因為大部分時候，我的幽默感是來自於嘲笑自己的同時嘲弄所有同類人。所以我的策略是，我說自己很笨，但你更笨。（眾人大笑）我創造的角色通常會自貶，但隨之而來的是對他人的攻擊。

弗：我從沒接觸過以幽默作為侵略的概念，但這的確很有趣，我迫不及待想要讀讀看你的作品，愈來愈令我好奇了。作為一個導演，我認為自己的風格有點難形容，但我比較喜歡說是「怪誕的」（grotesque），意思是某種程度上改變扭曲了真實並從中放大真實。很像是用顯微鏡去觀看一件事情，有一些小的負面的元素突然變得很大，直逼你的雙眼。我擅長詩意的劇場風格，我認為「美」必須是劇場裡對話的一部分，不是指美麗漂亮的那種「美」，而是一種美學層次的概念。今日主流文化和劇場一樣占有顯著的地位，但缺乏美感。我常覺得演員們應該要謝謝觀眾，因為他們要穿上衣服、上車來到劇院、還要找到停車位。他們其實可以輕易地坐在家中的沙發上看電視。所以我們真的是在對抗某種複雜的東西。如果他們來到劇場，應該要震懾於那種侵略性，同時也應該享受演出帶給他們的愉悅。「怪誕」使你發笑的同時促使你去思考，這也就是人生。笑聲和淚水總是同時存在於人生中。我不喜歡那種試圖抹除其中一個元素只專注於其中一個的演出，因為人生永遠是複雜的，而劇場應該要重現這個特性。

謝：作為劇作家或導演，寫作或導演喜劇前有什麼要事先準備的功課嗎？或是有什麼特定技巧嗎？

紀：通常我開始寫作之前會讀很多東西，在腦袋裡消化之後，坐在電腦前，比如說今天要寫十頁，無論如何我就一定會寫到十頁，釋放所有腦袋中的想法。那之後再重寫。通常我會用十天寫出第一版初稿，最有趣的部分是重寫，在我拿真正拿給導演或其他人看之前，會有七到八個修訂本。

弗：對我而言，當然每次開始和演員排練之前都必須要蒐集資料，確定時空背景、劇本主題，甚至是曾經演出過的版本。但坦白說，進排練場開始工作之後所有事情都會有所變化。我不知道劇本是怎麼創作的，但以導演而言，通常創作中最有趣的時刻不在計畫之中，可能是一個演員犯的錯，或是某件意料之外的事發生了最後決定被放到演出中，這很迷人。有時候我回到一開始讀完劇本時準備好的計畫，然後看到最後的呈現，完全是兩件事。這次對我來說尤其是個雙重的挑戰，因為我不會說中文，但演員用中文演出。所以我極力想要發展無須言語的溝通方式。我會要求他們極盡一切可能的發揮創意和想像力嘗試各種使用肢體表達的方式，就算只是在一張椅子上坐下也有好幾種不同的方式。這部分是我特別想要對以肢體表演為劇場特色的即興喜劇致敬，同時也因為我必須在聽不懂演員講台詞的狀況下了解整個演出，所以我們創作了一種融合誇張肢體和寫實表演的風格，也創作一些超現實的片段。

紀：作為劇場藝術，即興喜劇現在還是跟以前一樣嗎？

弗：完全不同，它幾乎是一種被遺忘的形式，不常於舞台上演出。某部分它被視為不可輕易碰觸的傳統，某部分也可能要歸因於非常知名的義大利導演喬吉歐．思特雷勒（Giorgio Strehler）在一九六八年導了《一夫二主》，捧紅了這部戲，到現在都還在巡演，還是同一個演員在演丑角僕人這個角色，他都已經八十五歲了，還是演得非常棒，但這齣戲已經變得太具代表性了，變成典範，以至於我認為其他義大利導演不敢再導，因為會被拿來做比較。現在還是有很多高多尼的作品演出被拿來再創作，像我剛提到的《女店主》，每年都會被重要的義大利導演用當代元素和觀點重新詮釋搬演，看不到任何即興喜劇的元素，已經是全新的面貌。

紀：義大利有某位演員是以演出即興喜劇聞名的嗎？

弗：也許可以說達利歐．弗（Dario Fo）是，他大部分的演員生涯都使用即興喜劇的表演技巧，創造了很紮實的政治語言。他最知名的演出之一是《滑稽神祕劇》Mistero Buffo，不算是劇本，因為每次表演內容都會變，用即興喜劇的把戲玩去即興，不再是原本的傳統套數，怎麼玩都端看他面前的觀眾。其中一個有名的橋段是以哈樂基諾（Arlecchino）這個定型角色為底的再創作，講一個僕人因為過度飢餓開始幻想自己正在享用奢侈的食物，醒過來之後卻發現自己除了身邊飛來飛去的蒼蠅以外一無所有，於是開始假裝自己在享用大餐一樣吃蒼蠅，最後餓到開始吃自己的肉。這是非常即興喜劇的東西，非常陰鬱、不舒服的玩笑話。除了經常使用令人發噱的肢體動作，另外一個即興喜劇裡的元素是語言上的多重性，像是“Grammelot”這種相當有名的表演技巧，不是真的在講那個語言，而是用聲音與語言的節奏去代表它，所以這個技巧可套用在任何語言上，像是這樣（發出一連串毫無意義聽起來像法文的聲音），假裝是法文，但其實不是。義大利有很多不同的方言和語言，而達利歐．弗絕對是使用這種技巧表演的人當中最知名的一個。回答你的問題，一般而言，即興喜劇是一種被記錄在書上、人們會去研究的藝術，但並不是仍然活耀於舞台上的。

紀：我很好奇，在台灣我們分成大劇場和小劇場，通常大劇場較為商業，而小劇場則較為實驗。義大利也是這樣嗎？

弗：完全是。我們有國家劇院系統，所以主要城市多少都有大型劇院，安排不同城市的巡迴演出製作，選擇上偏向保守，通常都用同一群製作及創意人員。我們也有非常活躍的地下實驗劇團。義大利大至城市小至村莊都至少有一個劇院，經常由私人經營，年輕藝術家就可以在那裡嘗試更多創意和實驗。還有另外一種傳統劇院是方言劇院，主要座落於像是那不勒斯省（Napoli）之類的城市，演出非常傳統的戲碼，主題通常是非常俗套的故事類型。大型主流劇場和小型地下劇場是壁壘分明的，風格和主題都非常不同。

謝：這次台大戲劇系演出高齊的《謎鹿國王》，你們兩位有什麼看法呢？

紀：我覺得這劇本非常有趣，對話很幽默。我讀劇本通常不會有太多情緒，但讀這個劇本時笑超大聲。尤其是塔塔里（Tartaglia）這個角色，我相信演出應該會非常好笑。

弗：我們決定要讓風格接近當代，所以不會是傳統服裝風格。因為這部戲也是在處理人性，也是關於朋友之間的信任和愛情，這是我們現在仍關心的主題，因此用當代風格詮釋這部戲。

紀：你覺得我們的學生演員如何呢？也許你應該要說些他們的「壞話」。（眾人笑）

弗：坦白說我在義大利和美國都和許多年輕演員工作過，這個世代的演員較容易被電視和電影影響。有時候我必須提醒他們舞台上需要能量，不會有攝影機拉近焦距，特寫你的臉部表情，你必須要像是對坐在一百公尺以外的九十五歲老先生表達你的情感。在那麼遠的地方，要聽到你的聲音，了解你的情感，要想大。他們似乎很害怕發掘使用身體的各種可能性。可能一部分因為他們都很年輕，一部分可能是因為文化背景，但現在已經漸入佳境了，所以我相信最後的結果會是好的。

紀：他們是哈利波特的世代。（笑）

弗：對啊，就是這樣。流行文化到處都是一樣的。但我們會好好完成的。