〈林班歌〉的聲音記憶隨著這些動作,不只顯現的是一份感傷,更是以倒立的身體才能看到其他人看不到的世界。
〈林班歌〉的聲音記憶隨著這些動作,不只顯現的是一份感傷,更是以倒立的身體才能看到其他人看不到的世界。(TAI身體劇場 提供)
演出評論 Review

負傷的身體唱〈林班歌〉

從社會共同體出走,每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體,然而在「大橋下」跳舞的人,我們看到他們呈現的卻是完整化的身體,從他們跳躍、扭動、擺甩的動作,都是以更強大的行動能量,將身體的筋骨關節一段接一段連結起來,正如他們彎腰低頭踏地,一個接一個形成弧狀踩著拍子移動,就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人,不是在反映人類學的田野調查,而反映的卻是他們獨立的、自由的,乃至是邊緣的主體。

從社會共同體出走,每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體,然而在「大橋下」跳舞的人,我們看到他們呈現的卻是完整化的身體,從他們跳躍、扭動、擺甩的動作,都是以更強大的行動能量,將身體的筋骨關節一段接一段連結起來,正如他們彎腰低頭踏地,一個接一個形成弧狀踩著拍子移動,就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人,不是在反映人類學的田野調查,而反映的卻是他們獨立的、自由的,乃至是邊緣的主體。

TAI身體劇場《橋下那個跳舞》

6/20~21 台北 華山1914文創園區中2館果酒禮堂2樓

台灣的現代舞約可分成「舞蹈劇埸」與「身心靈」兩個主要脈絡,其他即使還有「即興動作」、「現代芭蕾」等類型,但影響台灣舞蹈對自我身體的形塑並不大。在廿世紀之後,藝術家受資本主義產業體制的壓力,開始對政治、社會注意並關心,西方藝術家對「現代性」(modernity)的反思由此而起,舞蹈亦打破以國家構造的「穩定性」為美學表現的主軸,不再依賴於從直線的編年史觀對自我身分的想像,從而對個人的存在性產生其幻想的浪漫主義,如:瑪麗.魏格曼的獨舞,或尤金.尼金斯基所創作的《牧神的午後》(1912)及《春之祭》(1913),皆為現代舞進入個體意識活動時代的代表作品。

在「國家」構造下  身體成為對共同體想像的「景觀」

現代舞在這樣的發展過程,舞者對自我身體表現的強烈欲求,我們認識到因來自於被近代資本主義的「現代化」(modernization)所壓抑,也就是對自我存在於現實感中的身體喪失深感焦慮,而通過變形的抽象幻想,能讓受現實抑止的主體/主題(subject),在另一他者視線下被看到。假若我們不否認舞者的身體是與社會化的身體、制度化的身體建立關係的觸媒,舞者的身體也能折射出共同體的鏡像。台灣現代舞在八○年代小劇場運動中對自我身體的尋找,自「白虎社」在台演出後,掀起進入身心靈世界的尋奇熱潮,也反映了這種受戒嚴歷史壓抑的身體喪失焦慮。因此,從八○年代戒/解嚴興起的前現代「身心靈」及後現代「舞蹈劇埸」,台灣現代舞在這個系統下發展的身體圖像,具體說明台灣現代舞並沒有對當代事物的「現代性」產生任何反思,卻直接跳到與近代資本主義產業社會的「現代化」連結。

從這段舞史的發展,可以看到受現實政治支配的台灣現代舞,在對「現代性」作出反思的主體/主題上是嚴重的匱乏,意思是我們的藝術家對現實政治中西方現代性的思辨,尚未達到主體/主題的表現能力。一九九一年成立的「原舞者」,作為以台灣原住民之名建構的舞蹈主題,不只是與「國家」構造有關,更重要的是原住民的文化價值觀,如何在區別化中被主體化。從台灣在「國家」構造下對共同體的想像,融合雲門、無垢等精英主義已然美學化的身體觀,與「原舞者」脫邊緣的部落歌舞,並置於同一個社會共同體,並與強調新自由主義的公民社會、山水產業化的地理政治經濟學、都市化消費主義的自戀文化……等奉為都是對「現代性」的同一個信仰,那麼「原舞者」在都市劇場裡展示的身體,很有可能就淪為在「國家」構造下對共同體想像的「景觀」(spectacle)。

以倒立的身體  才能看到其他人看不到的世界

所以當我們看到「TAI身體劇場」演出的《橋下那個跳舞》時,著實內心升起更多期待。從開埸〈林班歌〉的出現,令人不知所從,之後身體瀰散的能動性如波浪一層一層捲到觀眾面前,觀賞的心理活動就進入了飽滿的情緒中,俟至看到「演出前言」敘及:「用【腳譜】的組成部分、速度、方向、重量與身體去創造一種亢奮,進入到難以言語的快樂而陷入一種種飄忽。」才知道就是這種恍惚狀態竟能把身體存在感渲染出泉源不斷的能動性,這讓我們知道了【腳譜】是舞者身體的一種「形成力」。全體動作的節奏完全靠「踏地」的節拍交織而成,舞者彎腰俯身看地不望天,從內「踏」到外,再從外「踏」到內,如走進舞台空間漸被轉化為一種儀式化的迷宮場,更增加身體/男性生殖與土地/孕育子宮的神聖性。

開始手掌的甩動帶起手臂→背膀→肩頭引起身體的反覆抖動而沉入痙攣狀,發展到用身體左右對稱的扭動而能量竟如層層波浪,這些身體現象都來自站立以身體為世界的中心軸,從雙腳底下的土地吸取穩定的能量,這是跟芭蕾跳躍動作的能量來自筋肉的控制完全不同。六位年輕的舞者有時充滿暈眩的脫魂狀態,在那一刻肉體卻獲得釋放而再生出完全自由開放的情境,表現的是肉體從竭力到再生,其強勁的本能在無拘無束之間奔流,倒也展現出一種陶醉的狂氣。

因為編舞的瓦旦.督喜強調他的都市原住民在「工寮」的家族記憶,使得當我們重新思考這支舞作中身體/動作與現實性的關係時,如不斷出現的〈林班歌〉,是原住民農民工在「現代化」過程中對失落的家鄉一點感傷記憶,讓我們就更看到了美學化的「身心靈」所解決不了的現實問題,在令人望之彌高的舞蹈聖殿,時間在慢步之中堆砌的莊嚴感,容易導引觀者陷入一種神秘的自我溶解,然後,展現給觀眾的不過是舞蹈家自己的情懷,無法與其他物件融和為一體.在這裡〈林班歌〉隨著在「大橋下」跳舞的人反覆踏地吟唱,乃至到了後來完全把身體懸置於激烈的動作中,彷彿力求衰竭,就使得〈林班歌〉的聲音記憶隨著這些動作,不只顯現的是一份感傷,更是以倒立的身體才能看到其他人看不到的世界。

在「大橋下」跳舞的人  呈現的是完整化的身體

從社會共同體出走,每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體,然而在「大橋下」跳舞的人,我們看到他們呈現的卻是完整化的身體,從他們跳躍、扭動、擺甩的動作,都是以更強大的行動能量,將身體的筋骨關節一段接一段連結起來,正如他們彎腰低頭踏地,一個接一個形成弧狀踩著拍子移動,就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人,不是在反映人類學的田野調查,而反映的卻是他們獨立的、自由的,乃至是邊緣的主體。「舞蹈劇場」在台灣盛行多年,很少在其中看到如這般充滿動能的身體表現,只看到大多「舞蹈劇場」在失脈絡的動作背後,失去的卻是精神世界。「身心靈」舞蹈同樣面臨的問題是,過度的美學表現,終掩飾了自己跳舞時的快樂和狂熱,反而用更多的裝飾技法讓身體經歷可怕的自律。

我們欣喜看到瓦旦.督喜的《橋下那個跳舞》,我們看到的是,原住民新世代以一種新的身體意志,貫徹自身的肉體,自由自在地進入從竭力到再生的狂喜狀態。喜歡舞蹈的尼采這樣說過:「你們這些優秀的舞者,提高你們的腿吧!如果你們能倒立起來,那會更好!」

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