PAR 表演藝術雜誌

是誰在那滄海桑田？是誰在那寫著詩篇？

《白水》曾經是解嚴前後台灣小劇場的傳奇。這個傳奇大多數的時候是和「田啟元」傳奇緊緊連在一起的。從一九八八年創立《臨界點劇象錄》到一九九六年病逝，田啟元在八年之間，創作了卅三個劇本，其中《毛屍》、《平方》、《白水》、《目連戲》、《瑪莉瑪蓮》、《阿女．白色瑪格莉特》，一個比一個的演出更強悍而野豔，成為台灣小劇場妖孽諸眾的唯一高音，迄今無人能及。而田啟元作為第一個台灣媒體曝光的愛滋感染者，更經歷了曾經被師大拒絕入學、被民眾排擠、直到病危臨終時依舊被台灣醫療體系所賤斥的不堪與磨難．但他愛戲更愛做戲，死生一笑，「《毛屍》由教育、儒家、同性戀的議題切入，《夜浪拍岸》是談老兵、雛妓的戲．《割功送德》想搞清楚被國民黨抹掉的台灣史——二二八、百色恐怖」（註1），田啟元一路走來，離經叛道，從不按牌理出牌，而警察在劇場門口站崗，便成了《臨界點》演出的家常便飯。

《白水》要用看的並看到詭譎

而《白水》的傳奇也是和解嚴後台灣劇場身體的百花齊放、群魔亂舞緊緊連在一起的。那一年由《身體氣象館》所策劃製作的「1993身體劇場表演祭」，優劇場以《水鏡記》，河左岸劇團以《星之暗湧》，而臨界點則是推出了《白水》。那個時代有人言必稱葛羅托斯基（Jerzy Grotowski），有人探尋身體的壓抑與低限，有人找來日本舞踏，有人則是在車鼓陣、宋江陣裡苦心琢磨。而臨界點在身體演出上的不倫不類或無法無天，則是在眾多名家表演法中，放肆大膽以「敢曝美學」（camp aesthetics）妖媚亮相，《白水》則更是將臨界點敢曝中的敢曝、露淫中的露淫、假仙中的假仙，推到了頂峰極點（註2）。

所以《白水》要用看的並看到詭譎，看四個男人衣冠不整，一個帶著怪異高帽，一個頭頂夜叉裝飾，一個以髮帶當彩帶舞弄而招搖全場，一個則是赤裸上身、白色短褲配上胸前一抹蛇形。四個人你說我唸、分合跌撞，就這樣在垂掛著捲筒衛生紙有如靈堂招幡的舞台上，突兀亮相。所以《白水》要用聽的並聽到歧異，「是誰在那獨坐惆悵？是誰在那暗自神傷？是誰在那自斷柔腸？是誰在那晃，晃，輕輕晃」，這裡有文字的音響化，以田式劇本特有的韻白京白交雜，透過疊韻疊句所營造出聲響上的迷離節奏，給出了台灣劇場聲音上最獨特的發妖強度。這裡也有文字的套語化與成語化，明明約定成俗、俗不可耐，卻因新穎的句型句構而獨特奇異。像是「什麼是門當戶對？什麼是殊途同歸？什麼是人我異類？為什麼要萬念俱灰？」，《白水》中這種語言文字與人體妖聲所給出劇場聲音的鬼魅性，至今無人能及。相較之下，廿一世紀台灣劇場中的「妖孽」，還真多是「混搭」出來的魑魅魍魎，表面好似張牙舞爪，內裡卻是賢淑善良，發聲之餘頂多發發騷（風騷、悶騷與牢騷），難有《白水》那種發妖的力道與怪異能量。

所以《白水》作為台灣劇場真正具有裂變性的感覺團塊，就是要打開「視覺、聽覺而後感覺。（註3）」家喻戶曉的《白蛇傳》，被小說、電影、劇場瀰天鋪地開展到淋漓盡致的《白蛇傳》，還可以怎麼說、怎麼看、怎麼搬演？所以《白水》用突兀的視覺造型，破除我們的視障，用怪異的文字聲響，突破我們的聽障，讓我們總算可以重新去感覺這個古老的傳說，可以看人不人、鬼不鬼、妖不妖的四個男人，在白蛇、青蛇、許仙、法海四個角色中出入打轉，「挖空」而非「坐實」所有的貪瞋痴怨。在解嚴前後的台灣小劇場，絕大多數的劇團都是「玩真」的，以最真實的身體衝撞體制，反抗壓抑，或努力不懈地找尋台灣身體的原點，只有臨界點是「玩假」的，用虛矯、用偽裝、用做作、用嬉鬧、用無意義，來揭露所有真實的不真實，在暴力最深處的繁花聖母，而讓革命有了最強悍的逃逸想像力。《白水》作為解嚴前後的「小」劇場經典，其小之又小，不在演員編制、場地尺度或觀眾人數，而在「小」之為爆破、「小」之為裂變、「小」之為無有名目的鬥爭。

《水幽》用盡最大的氣力卻發不了妖

但我們也不要忘記，第一次破解《白水》百年妖功的劇場重現，不來自其他慕名而來的劇團，而就是來自臨界點本身。《白水》驚動萬教後的兩年，臨界點推出了《水幽》，同樣的劇本，同樣的台詞，只是將四個男人換成了五個女人版與七個女人版。相較於《白水》作為感覺團塊的奇豔詭異，作為女版《白水》的《水幽》，恐怕總已是一個失敗的實驗，當女演員開始聲嘶力竭，大吼大叫，那原本因虛偽狡飾而妖氣十足的唸白，突然有了根有了底有了內心的掙扎與苦痛，往內裡走的《水幽》，像是用盡最大的氣力卻發不了妖。

但如果不是因為兩年以後改版的《水幽》以及廿年多年後一系列改版的《白水：青春正豔版》（2006，台南人劇團）、《白水2013》（2013，那個劇團）、《白水》（2015，同黨劇團）等，也許我們還無法真正了解《白水》的妖力無邊。或是說，就是因為這些系列改版，讓我們有了重新確認《白水》基進性的可能。雖然《白水》總已是對白蛇傳傳說的「重新詮釋」，而現今各種不同劇場版本的《白水》，當然也可以是對田啟元《白水》劇本的「重新詮釋」。所以問題的重點，不在於是否「忠於原著」，因為所以的創意與新解，都是從背叛與逃逸出發。那問題出在哪裡？問題出在我們將如何看待《白水》作為「新」感覺團塊的「裂變性」，在一系列改版的再現過程中所呈現的「強度變化」。 

此處的「新」，不是資本主義海量生產的推陳出新，以「新」為名卻海量複製既有感性秩序的生產消費邏輯。此處的「新」，乃是作藝術、作劇場如何能作出最「基進」的斷裂，如何能給出最不可預期、最無法解讀的感覺團塊，這樣的「新」乃是讓我們看見「可見中的不可見」，聽見「可聽中的不可聽」，撞擊出「可思中的不可思」。而一九九五年至今的各種《白水》改版，怕是難以承接《白水》之為「新」的力道，而把《白水》作舊了，作陳了，甚至作到卸甲歸田，作到洗心革面，「發妖」不再暴亂，「收妖」已成正果。 

同黨版《白水》無辜而善良

故這些《白水》改版的問題，不全然在於是否可以回頭採用異性戀詮釋框架，是否可以讓《白水》歌劇化、精緻化，或者是否可以用全女班來展露相對於男同志酷兒的女同志酷兒。當然我們不一定要複製也無法複製《白水》產出年代台灣小劇場的「粗裸」與「貧窮」，我們也不一定只能允許男人反串，而不讓女人也來雌雄人蛇同體一番，但在對所有改版詮釋保持開放的同時，我們也必須對《白水》在「敢曝美學」上的虛假性（作為對父權異性戀性別霸權最基進顛覆力的虛假性）與反寫實有所感受，必須對《白水》在語言文字與身體發聲上的造作不自然有所堅持，否則所有對《白水》致敬的劇場改版，都有可能成為《白水》的當代雷鋒塔。

以甫落幕的同黨劇團《白水》為例，不論是去年應中國杭州美術館之邀而演出的「西裝版」，或今年五月底在牯嶺街小劇場演出的「裙裝版」，皆是以全女班登台亮相，更將詮釋重點放在「法海」不男不女、不僧不妖的內在掙扎。飾演法海的詹慧玲乃是昔日臨界點的團長與元老，一九八八年與田啟元共同創辦臨界點，為台灣劇場界最具身體爆發力的傑出表演者。此番上陣，除了道具上的西裝與西帽外，只見身著無袖裙裝的詹慧玲盤坐在舞台中央，露出了兩臂結實漂亮的肌肉線條，其雌雄同體忽男忽女、忽僧忽妖的演出，相當精采有層次，而另外三名女演員在肢體（舞蹈）動作與調度呼應上，亦十分稱職。但麻煩的是，「虛」的劇本台詞（以韻白為主的疊字疊句、矯揉造作）與「實」的表演方式，產生了極其詭異的尷尬。《白水》的劇本是「往外走」，以視覺造型與文字聲響，來營造純粹表面虛構的華麗張狂，而同黨劇團的《白水》則是「往內走」，回到內心掙扎的寫實性表演路數。如果《白水》劇本的妖氣十足就在於「假戲假作」，那同黨劇團的《白水》選擇的是「假戲真做」，也就只能出落得如此無辜而善良。

註：

1.田啟元，〈戲，我愛，我做〉，《中國時報》1995年5月27日第46版，mjkc.tw/?p=2502

2.camp aesthetics多指造作不自然的感性表達形式，常與（男）同志或酷兒歷史感性相連結，在台灣常見的中文翻譯有「敢曝美學」、「露淫美學」、「假仙美學」等。

3.同註1。