PAR 表演藝術雜誌

黎家齊（以下簡稱黎）：今天非常難得可以同時請到兩位表演藝術界的重要經營者，可否請兩位談談自身劇場經營的方向？

赫佐（以下簡稱赫）：我認為經營的首要之道，就是要能「生存」（survive）。對我來說，我既是總監，也是創作者，所以能有雙重的考量。這次新接任蒙彼里耶國家舞蹈劇場總監，也讓我第一次有機會，將創作場域開放給所有的藝術家分享，這是我覺得最棒的一點。

也因此，作為一個創作者，我也是首次擁有了一處可以讓我固定創作的場地。我秉持的概念為希望打造一個平台，讓藝術家、學生們可以互相交流及研究並發展他們的創作。因為現代舞的樣貌很多元，可能是一個計畫、影響、動作、多媒體等等的呈現方式，格外需要打造一處平台來讓事件彼此交流、匯集。

李惠美（以下簡稱李）：我與赫佐總監不同，在蒙彼里耶劇場只需要面對舞蹈，但我在兩廳院需要同時思考各種形式的表演藝術，例如歌劇、傳統戲曲等各式各樣。所以營運的思維會不盡相同。我認為我們在與觀眾溝通上會更需要花費精力，不過不變的，是我們都極力推廣藝術給更多人知道。

黎：我們知道經費往往都是經營劇院的一大課題，不知道赫佐總監都如何面對？

赫：首先我要強調的是，我們並不擁有任何劇院，劇院非屬我這個單位獨有。我覺得自己很幸運的是，我有一間「工作室」，它比一般的實驗空間還要大些，而人們在這空間裡都非常沉浸在創作之中，也同時提供了學生們很多的可能性，讓藝術創作可以在此發生，無論是視覺藝術、肢體語言等都能被發揮。

法國有十九座舞蹈中心，我很有自信的說，我們蒙彼里耶劇院是最大的。裡面有舞蹈廳、小研究間、讓藝術家駐村的宿舍區等等，而我自己有時也會住在裡面。劇院裡有足夠的空間，同時可讓廿人進行駐村，還有三間工排練室等等。這裡提供各樣的創作者得以群聚的空間，如駐村交流的藝術家、或是已具有獨立創作能力的學生。一次提供兩年的交流時間，互動關係緊密，讓作品彼此有機會充分互為影響。

每位在劇院的創作者，我都確保他們百分之百的自由，不受到任何干涉。我的目的就是讓這個場域裡的藝術家們可以無顧慮地交流及對話，讓藝術在這當中自由迸發。

李：兩廳院的重點在於展演活動，但是蒙彼里耶劇院的性質比較接近一座藝術中心，因此設有許多排練室等工作空間，而政府只提供極少的經費維持它的基本營運，所以赫佐總監需要花費相當心思去找到經費支援，才能持續辦理演出。

黎：與其他表演藝術相較，現代舞的觀眾尚有待培養，請您們談談如何推廣？是否有案例可供分享？

赫：我認為現代舞在台灣已經算普及，雲門舞集即是一例。在過去的五十年中，舞蹈其實有了極大的轉變，如果我們要談現代舞的未來，我覺得要從觀眾開始討論起，台灣已經累積了許多現代舞的觀眾。這也是現代舞極好的創作環境，或許觀眾能接受的比我們以為的還多、還前衛。

我其實是從流行產業出身，所以非常習慣各類藝術的融合，而現代舞即便在巴黎或是亞維儂的表現與發展也不一，我認為按部就班即可；不必操之過急，也不必過於悲觀。

當我們在發展新的創作面相時，一個顯著的效應即會發生﹕那就是我們一定會流失部分的觀眾。但是好是壞，沒人可以說得準。選擇與結果之間是需要承擔風險的。我覺得的重點在於，當自己一旦下定決心要做的時候，是否已經充分考量過因果關係。

李：「堅持下去」是我的首要信念。只要一旦開始，則沒有任何理由可以停下腳步，否則你就會流失觀眾。大約二十年前，我們場館試著建立出表演藝術市場，包含現代舞、當代舞等等。萬事起頭難，只能相信自己，堅持下去，如此觀眾也會被激發出興趣，成為互動的關係。

赫：我覺得我們有責任與觀眾形成對話，假設你決定開始周遊列國、開始學習新的語言，我認為在新的國度裡，任何你懂的或不懂的事物，都會有它各自的美。因為想像力無遠弗屆，它是一切的源頭。獲得心境上的自由才是最為重要。雖然有些人可能會認為自己看不懂，但無論你到哪個環境，都應該嘗試去認識自己不懂的事物。多給自己一些可能性，世界會很不一樣。而同樣的令人期待的是在製作人、編舞家、藝術家之中引發的巧妙火花。

李：赫佐總監的作品一向非常令人期待，幾乎所有的藝術節報導中，都可以看到很多關於他作品的評論，滿滿都是。

赫：我認為最重要的創作核心，是藝術家如何與觀眾溝通。直白來說，不要害怕，去接觸吧！我也像每個人一樣從刷牙洗臉開始每一天，當我晨起看著鏡中的自己，我也會想說，哇，今天會是個辛苦的一天……但是我認為這份工作的價值在於分享。創作者不可能了解或迎合每個人的喜好，但我會試著去說服觀眾來了解我的創作。

李：赫佐總監向來發表的作品其實相當抽象，我好奇的是你如何順利與觀眾溝通？抽象作品與觀眾畢竟有距離。不過最近你的作品似乎較具親和力了，漸為趨於日常生活的取材方向，讓我耳目一新。

赫：我知道大部分的觀眾喜歡看「完美的造型」——一種看上去賞心悅目的視覺。但是我更認為，抽象的創作表現，可以帶出的是藝術共通的語彙，無論在歐洲、亞洲、非洲都是可以被看懂的。對台灣來說，我的故事是完全異國的，所以我喜歡用抽象表現的原因，就是因為它跨越了故事情節、跨越了每個人的生長背景。這相當花時間，但是我仍堅持這麼作，像我在欣賞雲門表演的時候，也認為它是完全抽象的，但完全沒感覺到抽象之於雲門而言，有任何不妥適之處。

我覺得觀眾有沒有看得「懂」，並非重要；有「感覺」到，那才重要。其實我也不了解「人生」，換個角度看，如果我了解了人生，那我想我應該會去自殺。事物不需要被了解，它們只需要被喜愛，那就夠了。

相同的，我覺得藝術不一定要被了解或接受，不要害怕，勇敢做就對了。就像你享受一份美食，你不需要知道裡面有些什麼，或是如何做的，你要打從心底喜歡它便可。你有可能不喜歡我的作品，但也不要緊，因為我已經以我最完美的表現來嘗試與你溝通，我不可能期待全世界每個人都喜歡我的東西。

黎：的確，不見得每個作品都會被觀眾所接受，那麼兩位身為劇場經營者，當面對藝術與票房的抉擇時又該如何取決？

赫：我最大的重心應該仍是在藝術。我從商業圈出身，其實非常了解觀眾喜歡的是什麼。但我們站在世代交替的關鍵點上，我不認為要去迎合市場，市場及觀眾應該是由自己創造的。

李：還好我不具有創作者身分，所以我會比赫佐總監的雙重身分自由一些。不過另一方面，也因為現在我得直接面對劇場經營的這個塊面，相較於以前自覺變的比較保守一點。

赫：（對李）自由並非生而擁有的，自由是需要拚命爭取來的。附帶一提，我現在正在與台灣藝術家陳沅豪創作一個作品，他協助我做一些視覺上的特效。

黎：既然提到多媒體創作，可否請您們分享對於跨界創作或製作的相關經驗？

李：我覺得作品背後的意涵才是最重要的。在我實務上的經驗，常會遇到年輕編舞家一味的想做「過去不曾做過的事」，當我進一步問他們為什麼想做這個主題，他們說不出來，唯一的理由就是「沒有人做過」，我認為這麼空洞的出發點非常危險。

赫：無論是新媒體、數位科技的運用，我都保持開放的態度，我覺得唯一重要的是，如何將所有的元素組合得恰到好處，才是功力。

其實在圈內，所有能做的嘗試都已經做過了，現代舞自一九七○年代巨量發展以來，光怪陸離無奇不有，我認為也該是時候作階段性梳理了。從另一方面來說，在如今這個什麼都已被試驗過的階段，若做過的就不能再做，那我們又可以怎麼做？與其有做第一人的想法，不如反過來想，應該讓自己成為以這個創作方式的最後一人、讓人無法超越你的心態來創作。

黎：近年來歐陸現代舞的趨勢似乎較少注重舞者的技巧，而將重心轉移到一種肢體意象上的呈現，赫佐總監的看法又是如何？

赫：我認為一齣作品裡的創作者們需要對於形體、形式、表現等有共同想法。以我的作品來說，我向來非常注重跟藝術家、舞者、觀眾的對話。

李：我覺得在你的作品當中常常可以看到打破慣例的做法，讓創作者全然棄除過去養成的那些訓練，而且你也不停說服他們去跨出習以為常的事物。

赫：在我上一個作品之中，有各國籍的創作者參與，所以我也需要為大家共同創作出新的對話方式。每位創作者的養成背景都不同，更何況是不同國籍的人。我要求舞者不要對著鏡子看著自己跳，因為他們不該是為自己而跳，應該是為觀眾而跳。舞者應該要自己創造動作意象，而非一味追求「美麗」的形象。而且我們不是只在創造意象，我們是在創造智識及人性。人們往往不去看自己是誰，總是去追尋自己喜歡的形象。

李：我記得你曾要求舞者在舞台上走路，但卻意外發現，舞者在舞台上只會跳舞，不會走路，這點真是相當諷刺。

赫：是的，我們曾花了兩週，就是為了重新讓舞者學會走路這件事。想像一位歌手不會說話只會唱歌，這是多麼怪異的光景。

黎：請兩位談談表演藝術場館應如何培育舞蹈人才？

赫：我面對各式各樣的人，可能是專業出身、也可能是更生人、或是精神疾病患者等等，這些人能發揮的可能性太多了，無論是辦理影片放映、請藝術家主持工作坊，都可以讓場館作為一處平台來發揮影響力。我有規畫好幾處排練室，藝術家可以在其中自由使用，讓交流悄然成形。藉由這樣的場所，創意與靈感得以在空間中流動。不要刻意地積極介入，但奇妙的成果就會在其中茁壯。

在場館中，不僅是全新的創作，也有為非專業人士所改編的經典舞劇，讓人們可以更無距離地親近表演藝術。

李：許多形式可以在場館發生，例如夏令營也是一種方式。我們不要用過於嚴肅的角度看待教育，只要給人們一處創意空間，編舞的過程就能自然發生。共享是一個重要的環節。

赫：我還設計一種方式，每個月有三小時讓人們群聚，事先沒人知道會發生什麼，到了課堂上才知道。這充滿驚喜的三小時或許是跳舞、或是完成一個編舞。這樣無預期心態的互動，可以促成更具實驗性的結果誕生。我現在嘗試用最簡單的方式來構思創作，我覺得這也像是耕種的概念：持續努力的灌溉耕耘、最終必誕生美好的結果。對於許多觀眾不只是想看我的作品，而是想更深入了解我在「做什麼」這件事，這讓我感到滿足又自信。

黎：（對赫）參加您場館裡的課程及活動有什麼資格限制嗎？

赫：完全沒有，這些課程是全面開放的，任何人都可以參加。目前我的主軸定調在“ici”（編按：法語“ici”即為「此處」之意），我想透過“ici”的概念，強調無國界領域概念的此時此處，歡迎所有人來到舞蹈的領域創發自己的領土；反之，這個強調當下的意念，也可以解釋成「（此時此地的）我們就是“ici”」。當人們一旦脫口說出：「我」這個字，也代表了一種領土主權的展現。

李：幾年前我也曾邀請舞蹈家來我們場館駐村，雖然我們無法提供很多資源如創作空間等，甚至需要藝術家去他處借場地進行創作，但最終仍能有結果呈現。我認為我們還可以提供更多，提供更充分的支持與資源。但過去我們通常只是給補助，而且常常很急於想看到成效，未能真正支持到藝術本身。 

赫：我認為當今的我們，應該要注重「慢」，而非狼吞虎嚥。

李：赫佐總監營運的是藝術中心，較偏向學術性的功能，但我營運的是表演場地，對我來說，績效數字是首先被要求的成效。我需要打點所有的細節來確保經營績效良好。我們這兩處場館的核心任務，也是不相同的。

赫：看上去我們似乎做的是不同的工作，但其實我們最終的目的是相同的。我不會一味要求藝術家多給東西，但我想知道的是我們能激盪出哪些火花。

李：我希望我對所有的藝術家都是公平的，在我還不是從營運者角度來觀看時，我常會感受到某些藝術家的潛力，而一直努力說服我的主管去支持他們。但現在我的身分不同，要關注的面相更多。以前我可以堅守創發藝術新生的先鋒角色，但現在我必須求取場館營運的平衡，確保財務上的收益。

赫：雖然我在經營上也需要顧及效益，但是我依舊願意為了藝術發展承擔營運績效不佳的高風險，當然這可能讓我最終丟了飯碗也不一定。我專注當下的發展，只要是我認為有潛力的對象，我願意承擔風險去賭賭看，即使是需要兩三年的時間。

黎：那赫佐總監如何面對政府所要求的經營績效呢？

赫：我也會面對政府來查核，政府還是最在意我們能否有盈餘，但是那些所謂的營運數字並不具有太大的意義，應該看那些數字背後的價值。我們就曾有正式報告指出，每花費一歐元在表演藝術上，會帶動五歐元的總體經濟。

黎：是否能請兩位談談未來舞蹈的發展趨勢？

李：上次我去里昂參加雙年展時，有個現象非常令我驚訝，那就是青年舞蹈家的創作中，說話的部分竟然比跳舞還多，不知道是何原因？

赫：我認為這波浪潮已趨於尾聲，我們從「超舞蹈」（super dancing）開始，反覆討論藝術與舞蹈的關係，而現在進入藝術家自問還能做些什麼的階段。所有能嘗試的舞蹈方式都已被嘗試，每種與舞蹈的連結也都試驗過了，我認為現在大家都在某種迷失的狀態中，這剛好也變成一種機會，一種重新開始的契機。這波從二○○○年開始的反覆循環，應該要落入尾聲了。廿世紀已然結束，新的時代昭然若揭。李總監說我最新的一部作品感覺變得很平易近人，我想是的。我現在就可以預測，下一次的里昂雙年展，絕對會有很令人驚訝的表現，展開舞蹈界的新紀元。

黎：台灣的藝術家都希望踏入國際，創造出具有國際性的作品，請問兩位有何建議？

赫：我想反問，為什麼要走入國際？我認為我在台北看到的作品非常具有世界水準，藝術家應該嘗試在台北在地發展國際優勢才對，這是一個很有機會的地方。

若是執意打入西方世界，那麼除非有把握做到世界頂尖，否則台灣如何在他文化的國家中拿到話語權？

李：建議要有在地全球化、全球在地化的思維。但這是一個很難的問題，不是每個人都必須到劇場來，因此要吸引全部人的注意，不是那麼簡單。兩廳院就像是一個殿堂，總是擠滿了想進入這個場域表演的人。我建議藝術家要有強有力的創作思維，因為你不會是第一人、最後一人或一個人，要具有自己的特色。

赫：我覺得還要時刻對周遭事物保持敏銳。你不知道一路上會發生什麼，但是你需要保持努力。這樣大家會注意到你的作品，持續關注效應發生後，世界自然會對你的一切好奇。不要試著去說服已被說服的人，要能了解自己、相信自己，不要隨波逐流。對於未來的創作方向，不要設限，一切以開放心態來接納。