PAR 表演藝術雜誌

什麼是曲劇？

王安祈：大陸現在的劇種大多會演出現代戲，且是鑼鼓、身段、戲曲唱腔、戲曲程式俱全。曲劇則像是話劇加唱，它是單一的劇種，沒有鑼鼓、戲曲身段與戲曲程式，題材多半以淸代民初爲背景，唸白是純正的北京話。北京人說話跌宕多姿，迴旋往覆中自有其進退之所、雍容之度，這是以近千年皇朝帝都爲底蘊所養成的氣息風調，任誰也沒法憑空學來。這樣的語言趣味及說話藝術，對於情節或許稍「單調」、主題或許嫌「弱」的《煙壺》一劇，到底起了多少作用？而《楊乃武與小白菜》語言爲什麼反而沒有《煙壺》豐富？這或許是我們可以討論的議題。就藝術文化資產的角度而言，曲劇對於曲藝的流傳推廣，開啓了多少正面的作用？當戲劇的成份加入之後，曲的抒情功能勢必要做調整，無論劇的作曲、導演任何一環都關係著戲的成敗。

李殿魁：曲劇是一新興的劇種，民國七十六年我們在電視台介紹中國的傳統說唱藝術時，便聽說大陸有《楊乃武與小白菜》，相當精采，如今總算讓我們開了眼界！看到曲劇在舞台上的呈現，首先我覺得不像聽京劇時，劇情緊張唱快板或搖板、劇情悲哀唱慢板等等，讓我們在情緒上有明顯的變化，曲劇可能受了題材或是說書風格的影響，比較平易，縱然是高潮，也不能急得像拉警報一樣，這一點我認爲有其限制。第二，傳統戲曲在舞台上之所以吸引人，是因爲有很多表演的程式，不管是開、關門，或者是走路、見面等，可以讓我們欣賞到演員的身段；曲劇的性質是文明戲，即是由話劇而來，比舞台劇更加生活化，譬如演員出場，《煙壺》一劇便從場外進入，邊演唱著走入群衆中。

第三，語言的部分：曲劇最大的特色，是用北京土話，像《煙壺》一劇中用了許多北京人懂得的土話，換句話說，站在懷舊或學習語言的立場，滿深入人心的。多年以前，老舍寫的劇本如《四代同堂》、《茶館》、《天下第一樓》，他們那些人說話打招呼都是北京土話，老舍的東西之所以那樣受歡迎，便因深入生活，讓人一聽就懂，令人感動。但對生長在台灣的人來講就未必聽得懂，只能當藝術欣賞，深入其精髓仍有障礙。第四點，在劇情方面：《楊乃武與小白菜》可能是受了傳統框架的影響，必須把故事交代淸楚，一交代之後戲劇性就受到限制。《煙壺》是新編的，沒有框架，可以自由隨意發揮，除了有一場稍微沉悶之外，大概都非常叫座，所有的觀衆跟著一道笑、拍手，大家一同走入劇情。《煙壺》在劇情處理與演員表現上相當入戲，令所有觀衆皆能感動，尤其是李小軒這個主角，他的動作姿態，讓我們感覺一個老藝人被欺負的辛酸無奈，非常成功。第五，曲調部分：配合劇情，曲調用十言長短句較多，七言、五言句較少，因爲沒有快慢板之分，常有顧此失彼之感，即顧到了唱詞的美，劇情卻顯得鬆散。戲劇總是希望可走入群衆，變成生活的一部分，京戲爲什麼好，就是大家能夠唱，而曲劇能不能讓我們琅琅上口？這是一個重要的關鍵。

中國的歌劇？

王友蘭：大陸的黃梅戲曾經在台灣用電影來呈現，盛行一時，最早如香港的《梁山伯與祝英台》，就是取材於安徽黃梅戲的調子。之後用國語發音，以國樂伴奏，用現代戲的表演方式配合傳統的身段。因爲我自己愛唱、愛演，所以學唱了粤劇、湖南戲、紹興戲、福州戲，眞的是南腔北調各有差異。一直很想嘗試各種不同的表現方式，到後來有機會學大鼓時，我收集了很多大鼓的唱法，它們表現型態皆不一樣，北方有打大鼓的方式，南方有自彈自唱的方式，若有一天能將所有的型態結合在一起，不知道會是怎麼樣的表演方式？這就是爲什麼我早期會嘗試把京韻大鼓以戲劇化的手法表現。

只是舞台演出眞有點麻煩，譬如有一個主唱人在唱，唱到必要的時候，劇中人出來了，主唱人區位的燈暗下，此時主唱人要留在後台唱？還是上場唱呢？若是透過電視來表現，那就方便多了。因此我有一個疑問，就是《楊乃武與小白菜》的兩位主角在最後結束時上來講話，說完後下場，那兩句話好像說書人在講評或總結，許多觀衆都覺得很突兀。

在演唱的部分，我認爲曲劇的演員都表現得非常棒，我們知道在戲曲表演中，地方戲的旦角用本嗓，可是北方戲（京劇）用小嗓，曲劇演員要唱這麼高極不容易，我覺得非常的震撼。曲劇像話劇一樣，沒有傳統戲曲繁複的身段，但是卻可用表情做出生動的感覺。曲劇的身段有好有壞，如果它有發展的空間，我們可試圖做一些調整。例如說，某些地方可以用很繁複的動作，像傳統戲曲中一些千錘百鍊的基本動作，有些則淸淡樸實也無妨。

在旋律方面，目前知道在一九五〇年時就有曲劇，在剛開始的時候，就是從單弦、八角鼓等各種曲牌而來的，後來到了魏喜奎女士手中，因她擅長奉調大鼓，所以曲劇許多唱腔都是從奉調大鼓的基礎上演變而來的，只是魏喜奎在奉調大鼓上留下來的曲牌還是有限，如果可以容納梅花大鼓、西河大鼓等更多的曲種更好。大體上說，中國沒有歌劇，台灣後來也發展過一些歌劇，但我看了非常失望，它是用西洋的發聲法，調子聽起來是西洋樂，放的卻是中國韻，所以平上去入咬字就沒辦法表現。我倒覺得曲劇這樣發展下去，將曲調的範圍放寬，可以把它歸爲中國的歌劇。

陳中申：曲劇的音樂性非常強，台詞比較簡單，常用音樂來交代劇情，這是一種局限，也是一種風格及特色。從另一方面來講，說書與曲劇有什麼不一樣？就像我們看金庸的武俠小說，先是純文字，後來又改成漫畫，當眼睛可以看到很具體的圖像時，想像力就不見了，曲劇就是這樣，是說書的具體呈現。

就音樂來講，我覺得《煙壺》要比《楊》劇來得豐富、有變化。比較有趣的是，在《煙壺》中有一個說書人，她的唱腔聽起來大部分用詠嘆調，不是說書調，反而演員唱的是說書調。不過一般說書是在講劇情，演員在講感情，而《煙壺》的說書人卻是負責「抒情」。在編曲方面，我覺得情緒音樂、背景音樂方面都能做到烘托劇情的目的。比較特殊的是有一段二重唱，男女主角唱的音不同，也有西洋的半音，聽起來蠻西化的。我不是反對二重唱，只是怎麼用的問題？最好是用西洋的對位方式，可能會自然一點。《煙》劇在音響上很用心，樂隊的聲音和演員的聲音調和得很好，在台灣看戲最痛苦的就是音響和喇叭，樂隊要用，演員也要用，搶來搶去結果聲音混雜在一起。

最後，關於樂隊的編制，我提出兩點看法，第一：有無必要用那麼大的樂團？以戲曲來講，如果二十個人的樂隊所表現的音樂和四個人表現的差不多，那麼殺雞焉用牛刀？第二，可把曲劇的地域性沖淡一點，現在這個社會，資訊交通發達，很難再產生地域性的劇種，曲劇可能是最新的一種劇種，如果地域性越來越淡，或許就如王友蘭所說，那一天，中國的歌劇就產生了。像西洋的歌劇也有德國、義大利、法國風味等區別，或許哪天有了中國歌劇，而歌劇之中又產生粤劇風格、歌仔戲風格等。

劇本的舖排與現代戲劇意識

三位主講人發表完之後，主持人王安祈邀請在場的台灣劇場界、學術界人士從劇本及演出各方面對曲劇發表意見。

林鶴宜：中國的戲劇與說唱脫離不了關係，像元雜劇、明淸傳奇、戲文，它們的形式都是歷經小戲加上說唱而來的，這是中國戲劇的一個特色，但它的形成過程很自然，都是經過長時間的醞釀與發展。曲劇可以說是中國戲曲的桃莉羊，即是人工複製羊，因此留下一個很明顯的說書的影子。

三位講評人提到這是它的局限，其時也是它的特色。但是旣然它叫曲劇，我覺得「劇」的部分應該可以再加強。不過看了《楊》劇再看《煙》劇後，畢竟因劇本創作相差幾十年，的確是有進步。而不論《楊》劇或《煙》劇，都沒有像我們看大陸新編戲曲八股的影子，手法相當含蓄，這是它的優點，但是故事的架構限制在民族主義的問題上，倒是它的缺點。

劉慧芬：我簡單的提出幾點看法，《煙》劇有個主唱人，他的唱腔風格爲什麼要用民俗歌曲，而不是用傳統曲藝的方式來安排？第二，《楊》劇最後一場戲，審判時官員楊昌浚爲什麼沒有安排在場上，那是小白菜獲勝的關鍵，是不是漏掉了？第三，舞台上的燈光太暗了一點，演員的表情看不淸楚。第四，這是一個地方戲，地域性強烈，尤其在音樂方面。很遺憾字幕上沒有標明唱腔板式，其實現代觀衆是很需要被吿知的。

貢敏：台灣的新戲，不論是好評或壞評，演完之後就束之高閣，這是因爲市場太小的緣故。北京的曲劇如同台灣的歌仔戲，地域性非常強，也都是現代流行的劇種，現代劇種能流傳下來一定有它的基礎和條件，所以不能說缺乏根就說它缺乏形式。曲劇的表演，它只有傳統戲曲表演程式中的「唱」、「唸」，「做」只有一點點，「打」根本沒有，它的演出逼近生活，與觀衆有點親近，不像在看戲，這是缺點或優點，還得深入討論。就演員的演技而言，可以說獲得大家一致讚賞，功力相當深厚。曲劇導演在整體融合的表現上是很了不起的。這完全是現代戲劇意識加進來的緣故，使整個戲劇境界有所提升。

地方雖異，戲味無隔閡

王安祈：曲劇的演出，固然和台灣觀衆生活背景上的差距，但是「戲味」是沒有時空隔閡的，雖然有很多北京話聽不懂，但透過戲味可以感染到我們每一個人。老實說《煙》劇表彰民族氣節的情節太保守了，主題好像也太直接、太顯露了一些，但演員、導演、戲劇語言將整個戲豐富了起來。

凌金玉：我們這次原本希望將《龍鬚溝》與《煙壺》兩劇一齊帶來，但前者因爲政治上的原因，所以沒有通過審査。《楊》劇八七年演出後，有十一年未演過，由於太古老、太陳舊，所以我們希望舞台設計在三天內重新安排，再經過副導演對全劇的統籌考慮，以及全新音樂、配器的改編，直到第一天公演完心才放下來。這次演出，我有幾點感想，第一，台灣的觀衆比較有禮貌，且能全神貫注的投入，不像大陸觀衆大聲喧嘩、來回走動，所以演員在台灣演出是一種享受。第二，社敎館的劇場音響很好，適合話劇的演出。第三，我們在這裡聽到對曲劇發展的眞實意見，十分寶貴。

另外就是中國歌劇的問題，老舍曾經希望北京曲劇成爲東方歌劇，但是在北京，內行人很忌諱這事，就怕曲劇變成歌劇，那是對曲劇的背叛，在發展上是有阻力的，包括《煙》劇和《龍》劇，雖獲得了百分之八十的認同，但仍有百分二十的人認爲改變太大。其次，各位提到了說書的問題，有很多的觀衆，對於曲劇與曲藝的區別，容易混淆，所以說曲劇在發展的路途上，還是比較困難，所幸這二齣戲得了文化獎，可見專家、觀衆對這戲是認可的。

戴頤生：曲劇是北京的地方戲，音樂所承擔的任務相當重，奉調大鼓要以民族音樂配器特別困難，不知如何下筆譜曲，我堅持將四大件──三絃、揚琴、四胡、高胡保留，而十八人的樂隊中，十五人是管弦樂，三人是打擊樂，應該不至於大而無當。

另外我在《煙壺》中用新創的歌曲爭取靑年觀衆，我們在大學或中學演出，效果相當好，年輕人很容易接受這種歌曲旋律，《楊乃武與小白菜》在北京演時一般都是四、五十歲以上的人來看，但《煙壺》可以吸引小學生，要不然不可能演到一百場，因爲就形式而言它具有跟現代市場需求相符合的元素了。至於重唱問題，這反而是導演最得意的，這個曲牌叫「數唱」，像《楊乃武與小白菜》 就是原汁原味的數唱，爲什麼會用半音？則是因爲此曲牌的上句落音必須這樣做。

整理｜沈惠如

紀錄｜何惠麗、韓昌賢