德國劇場重量級導演彼得．胥坦，在劇場生涯中執導過不少膾炙人口的作品，但卻從未導演過貝克特的劇作，直到近期才執導《克拉普最後的錄音帶》，應「作品劇院」之邀，與法國知名演員賈克．威柏合作。胥坦讓觀眾脫離快速變遷的生活，進入貝克特筆下緩慢、幽禁的個人世界，用人性化的小丑表演一步步拉近與他們的距離，讓他們意識到回憶與現實辯證所產生的疑問。
由導演呂尼耶-波（Lugné-Poe）一手創辦的「作品劇院」（Théâtre de l'Œuvre）在法國劇場史上扮演了相當重要的角色。在十九世紀末至廿世紀初，它致力推廣象徵主義戲劇，搬演了許多迄今仍為經典的劇作（註1）。不同於主打通俗劇的私立劇院，作品劇院始終堅持劇場的文學性，讓許多不為人知的文本展現了舞台丰采。二○一二年以來，劇院主席佛鴻克（Frédéric Franck）更企圖打破法國劇場壁壘分明的現象，邀請公立、私立劇院的工作者共同挑戰小巧精緻的作品，帶給觀眾更深刻的體驗。
德國劇場巨擘的貝克特初體驗
然而，在重視舞台效果的當代劇場環境之中，標榜文學性的演出似乎有些曲高和寡。近年來票房慘澹之下，佛鴻克不得不承擔失敗的責任，卸下主席一職。為了告別這即將被商業集團收購的劇院，他邀請德國巨擘導演彼得．胥坦（Peter Stein）和法國知名演員賈克．威柏（Jacques Weber）一同搬演貝克特的《克拉普最後的錄音帶》。如此大師級的陣容究竟表現出何種獨特的魅力？在貝克特明確的舞台指示、充滿寓意的文字之下，導演與演員如何體現他對於人生的哲思，讓觀眾在劇場中重拾感動？
自一九七○年擔任柏林列寧廣場劇院（Schaubühne am Lehniner Platz）主席以來，胥坦導演過無數膾炙人口的作品，被譽為廿世紀後期最重要的劇場大師之一（註2）。他從不在意炫目的舞台效果，也沒有獨特的導演手法，而是用精闢的戲劇分析、紮實的表演、多層次的空間運用、寫意的燈光在舞台上說好每一個故事。從希臘悲劇到當代文本，胥坦讓作品回歸劇場本質，成功地打動了每一位觀眾。
然而，在近五十年的導演生涯中，他從未導演過貝克特的劇作。其實，胥坦一直以來都非常欣賞貝克特的劇作風格，尤其是他簡約的語言、打破成規的寫作手法與精粹的劇情編排。早年，因與大批演員共同進行集體創作，他無法挑戰角色精簡的文本。近年來與資深演員一對一合作（註3），他才能深入貝克特略帶諷刺卻又深沉的私密世界。對他而言，貝克特的作品最讓他感動的地方是對於人類衰亡的觀察與描繪。他強調：「〔…〕從出生的那天開始，我們就在一步步邁向衰亡之中。這是關係到全人類的事。每一天，我們每一個人都離自己衰亡愈來愈近。這是無法避免、也是始終令人感到無解的過程……（註4）」
將舞台指示化成深具意義的舞台動作
一九五七年十二月，貝克特在BBC電台的一齣廣播節目中獲得編寫《克》劇的靈感。收音機裡，北愛爾蘭演員Patrick Magee沙啞低沉的嗓音深深吸引著他，讓他有了創作的雛型：一名老翁用蒼老嘶啞的聲音、詭異的腔調，低聲埋怨著某些事情。在這齣獨白戲中，貝克特藉由錄音與表演建構了一場記憶／當下、青春／垂暮、保藏／流逝的人生辯證。克拉普——一位鰥寡孤獨、壯志未酬的作家——在年近古稀之際，聆聽卅年前錄下的生活感慨，並與過往的自己展開一段對話。在這場回溯的旅程中，他嘲弄、批判自己的生命經驗，對無法挽回的歲月感到遺憾且憤怒。交錯在娓娓而談的錄音與百感交集的獨白之下，貝克特除了讓觀眾深刻體會到人生的無奈，也讓他們意識到存在的矛盾。
首次執導貝克特的劇作，胥坦選擇了《克》劇的第一個版本（註5）。在這個版本中，作者在開場時細部描繪角色的動作，表現出他老態龍鍾、滑稽笨拙的姿態。對胥坦而言，這些啞劇般的示意動作賦予了這部劇作一個框架、一種節奏性的結構。排練期間，他和威柏細心處理貝克特筆下的每一項舞台指示。無論是表情、姿態、停頓或空白，他們都將其化成深具意義的舞台動作，勾勒出一場層次分明的表演。
胥坦拒絕用心理分析式的寫實手法處理角色，反而用漫畫般的風格將他形塑成一種既酗酒又嘮叨的丑角。頂著蓬頭亂髮、裝上酒糟鼻、穿著過大服裝和鞋子的威柏，讓人無法一眼辨認出他就是叱咤風雲的舞台巨星。這樣略為誇張的角色處理不會產生憐憫般的同情，反而造成一種距離感。然而，導演並非要觀眾抱持一種批判的角度，而是邀請他們跟隨角色逐步走入龐雜的記憶脈絡。一如克拉普聽見自己年輕時的聲音，觀眾慢慢從疏離的觀察變為感同身受，進而深陷回憶的泥沼。為了要達到這樣的效果，胥坦要求威柏尋找自己生命中與角色相符的挫敗經驗，同時表現出克拉普內在的絕望與抵抗命運的力量。因此，威柏並不是單純地演繹貝克特的文字，而是藉由他筆下丑角的形象，暴露自己既堅強又脆弱的雙重面向。
舞台設計讓觀眾置身一個殞落的年代
舞台上只有一盞復古吊燈、一張金屬辦公桌和座椅。桌上，一名老者趴睡在磁帶播放器、揚聲器、老式麥克風、堆疊的鐵匣之前。威柏壯碩的身軀、誇張的外型與這狹小的舞台空間相比，讓人產生一種不成比例的古怪感受。舞台設計Ferdinard Wögerbauer採用工業風格營造舞台陳設，強調出這部獨腳戲給人第一眼的印象：冰冷的機器、封閉的密室、懷舊的氛圍、停滯不前的步調、不合時宜的情境。如此特殊的美術設計彷彿讓觀眾置身於一個殞落的年代，一種模糊的時空。的確，胥坦從不考慮將經典文本的場景搬移到當代的背景之中。對他而言，「當代化」的導演手法無法使觀眾保持適當的距離，以欣賞經典帶給他們省思。
在《克》一劇中，導演讓觀眾脫離快速變遷的生活，進入貝克特筆下緩慢、幽禁的個人世界。在視覺效果上，他刻意保留貝克特創作當年的時代性，使觀眾自然而然產生一種疏離感。而在表演上，他則用人性化的小丑表演一步步拉近與他們的距離，讓他們意識到回憶與現實辯證所產生的疑問。胥坦紮實地鑽研劇作家字裡行間的意義，尊重他的創作意圖。他將貝克特沉重的人生哲思幻轉化成輕盈動人的演出。或許，這樣虛心向劇作求教的態度才是這位大師貫徹始終的導演風格；或許，回歸文本才能讓劇場創作者重新找到劇場最可貴的本質。
註：
1. 例如，賈里（Alfred Jarry）的《烏布王》、王爾德的《莎樂美》、易卜生的《人民公敵》和《培爾．金特》、史特林堡的《父親》等。
2. 早在歐斯特麥耶擔任主席之前，柏林列寧廣場劇院就因胥坦領導的集體創作而在歐洲打響知名度，其中幾部作品迄今仍為經典：易卜生的《培爾．金特》（1971）、克萊斯特的《洪堡王子》（1974）、高爾基的《避暑客》（1974）、莎士比亞的《皆大歡喜》（1977）、史特勞斯的《大與小》（1978）、契訶夫的《三姊妹》（1983）、惹內的《黑鬼》（1984）。1985年，胥坦辭去柏林列寧廣場劇院主席一職，在歐陸各地劇院與歌劇院擔任導演，更於1992至1997年間擔任薩爾茲堡藝術節（Festival de Salzbourg）的藝術總監。近年來他的作品都長達數十小時，例如：2000年他執導歌德《浮士德》全本，長達廿多個小時、2007年他改編席勒《華倫斯坦》長達12小時、2009年他改編杜斯妥也夫斯基小說《群魔》，長達12小時。
3. 除了與法國演員賈克．威柏合作之外，胥坦在2013年在新哈登貝爾（Neuhardenberg）已與奧地利演員Klaus Maria Brandauer搬演《克拉普最後的錄音帶》一劇。
4. 胥坦在La Terrasse期刊中接受Manuel Piolat Soleymat的專訪： www.journal-laterrasse.fr/la-derniere-bande-3/
5. 1969年，貝克特在柏林的席勒劇院親自導演本劇時，刪節了大量的舞台指示，擬定出精簡的舞台演出版本。
