PAR 表演藝術雜誌

今年度於澳門藝術節演出的《最後的錄音帶》首演於二○○九年，這個來自愛爾蘭荒謬劇作家貝克特（Samuel Beckett）僅九頁的劇本，由堪稱廿世紀劇場界的喜馬拉雅山的美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）編為七十分鐘的獨腳戲，回顧這位天才型導演的歷年創作，該作可謂輕薄短小，是觀看門檻相對較低的作品。

說門檻低，是因為威爾森最著名的劇場語言就是將日常的時間感賦形於舞台之上。他成名得很早，以彗星之姿現身歐洲藝壇，還沒等到四個半小時，戲劇史上標誌著新時代來臨的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach （1976），《聾人一瞥》Deafman Glance（1970）就曾經有讓舞台安靜無聲四小時的經驗，《史達林的生平與時代》（1973）則更為瘋狂地創造了十二小時的無聲歌劇，而讓貝克特驚豔到直接去後台見威爾森的《給維多利亞女王的信》A Letter from Queen Victoria（1974）則是七小時。

這是這兩位當年鋒頭正健，相差卅五歲的前後輩首次會面。

威爾森後來回憶首次見面的情景，相當忐忑不安，因為此前三年，威爾森因《聾人一瞥》被荒謬劇作家尤涅斯柯盛讚為「超越貝克特」，他說：「威爾森可以讓舞台無聲長達四個小時！他超越貝克特的地方就在這裡：威爾森因為他的無聲而讓舞台更豐富更複雜。這種無聲，是會說話的無聲。不論如何，貝克特與威爾森令人感到有趣的地方，就在於他們都是超越政治。他們關心人的——而非社會的——存在命運。」（註1）

威爾森的劇場語言一點沒少

但這也已經是四十年前的事情了。威爾森將各種元素互為主體，平衡感絕佳的舞台調度，當年曾讓許多口味刁鑽的後現代主義、超現實主義、荒謬劇場學派等大師欣喜若狂後繼有人，「彷彿看見永恆」他們這麼說道。威爾森以建築結構塑造舞台空間、出神入化的燈光設計、非敘事、緩慢且反覆的肢體、無語言的留白、聲音與視覺分離，將不同場景、意象以蒙太奇的拼貼，這些他一貫的簽名式劇場語言，在《最後的錄音帶》裡一樣也沒少，這些手法在當代劇場中早已不算前衛罕見，只是當代觀眾的等待果陀的耐心似乎少了不少，七十分鐘的低門檻，依然有觀眾敵不了闃黑鞋盒型劇場正對鏡框舞台最後方的幽幽閃著綠光的EXIT標誌的召喚，至演出結束時，我身旁的一整排觀眾僅剩一位。

這或許是因為演出的前廿分鐘，威爾森彷彿將演出前後幾日澳門連日的夏季午後雷陣雨都召喚進舞台。他飾演的白臉老頭克拉普（Krapp）一人孤坐於舞台正中的長桌後，在震耳欲聾的雷雨聲中，不著一詞，彷彿雕塑，偶爾移動，又只是彷彿是要用一輩子的時間去吃一根香蕉。

讓角色以長時間的靜默，日常動作的重新編排，在威爾森的舞台上不是新鮮事。他與貝克特某種程度上都視語言為不可信任的表達，一切文字註定指向空無，語言作為溝通的形式有其不可逾越的限度。

威爾森曾因童年時的語言障礙，透過舞蹈而治癒，也在一九六二年抵達紐約時成為美國後現代舞蹈的傑德遜教堂舞蹈劇場（Judson Dance Theater）核心成員，後來領養了一位聽障孩子雷蒙．安德魯，亦激發他持續探索包含言語等不同感官的隔離，在劇場所能達到的效果，他說：「身體不會撒謊。」

不僅貝克特和威爾森看待語言的方式很相似，他也自陳兩人思想過於親近，擁有相似的世界觀，這是他為何遲至二○○八年才著手面對貝克特的文本，先是《快樂時光》Happy Days，接著才是《最後的錄音帶》。

把發生在克拉普內心的旅程具象化

《最後的錄音帶》普遍認為是具有貝克特強烈自傳性質的作品。這其實是一個非常簡單的故事，講述行將就木的老頭克拉普，有每年生日錄下自己當年回憶的習慣，而在他六十九歲生日的雨夜，他遵循往年慣例，聽數十年前的自己說話，並錄下新的帶子（順道一提，該作為符合時代變遷，將錄音帶改為CD……），與年少時光對話。

在貝克特的文本中，聲音本就是雙線進行的——六十九歲的克拉普與卅九歲的克拉普，時光交錯下的雙重自我，交叉質詢中浮現記憶的浮動與不可信，人生而孤獨，連記憶都無法共處，「錄音帶」畢竟只是外在於身體的媒介，失落於身體的記憶怎能靠文字或語言喚回？

我想起佩蒂．史密斯（Patti Smith）在《時光列車》M Train裡絮絮叨叨地唸著生命中未能挽回的人、各種丟失的心愛物品，最後的最後，她說：「為什麼我們會失去鍾愛的東西，而我們蠻不在乎的那些卻始終都在，甚至當我們離開這世界，它們還被當成衡量我們價值的標準？」「我們所失去的最後都回到他們原屬的地方，回到他們絕對意義上的起點：十字架回到他原來生長的樹，紅寶石回到它們印度洋裡的家。我的那件外套，由優質的羊毛製成，返回紡織機，最後回到一頭羔羊身上。這是一隻黑羊，有一點離群不羈，在山邊吃著草。我想像羔羊要是睜眼看天，某一時刻也許發現雲朵彷彿它們同類毛茸茸的背。」（註2）

威爾森在貝克特大量的聲音與空間設計「黑與白」的提示框架下，聰明地加入雷鳴暴雨，在濃稠如墨的空氣中，低頻的雷雨聲與幾乎成為主角的閃電，橫跨了時空的雙重維度，幾乎像是從克拉普身體幅射而出的眾聲喧嘩，對我來說，是整齣戲最迷人的廿分鐘，威爾森的視覺奇觀把發生在克拉普內心的旅程直接具象化了，內心不只有風景，也有暴風雨（註3），而那是不是就是克拉普所失去的一切所回到的「起點」呢？

白臉的克拉普如夢遊般行動

這幾乎是全劇最「情緒化」的段落，雨勢聲稍緩，舞台稍亮後，克拉普的白臉如鐘樓怪人般浮現於黑暗中，他大喊一聲（聽不出情緒地），內心的暴風雨重新聚焦存於物理空間的舞台——大片的書牆，三扇小窗僅開設在書牆之上，舞台正中是一長桌，桌子上方垂吊三盞燈，在窄仄空乏如精神病院或牢房的空間，機械式無情感的緩慢肢體動作，白臉是他的面具，面具帶來疏離，到最後，面具成為他的臉，我們無法獲知臉的真相，僅能從刺目的紅襪子窺知些許情緒。

紅襪子是冷空間裡唯一熱的顏色，是羅蘭．巴特（Roland Barthes）刺痛觀者雙眼的刺點，驅動克拉普僵硬死寂的軀體僅存的熱源。

克拉普以旁人無法參透的古怪介入自我的回憶，他吃香蕉（他的最愛），手持香蕉彷彿手持著槍，喃喃自語，自我質疑，偶爾跳舞，彷彿眼前正重演母親離世、黃金歲月的戀情，這些無邏輯的意象拼貼都是威爾森的拿手好戲，戲劇學者邦妮．馬蘭卡（Bonnie Marranca）就在一九七六年以《意象劇場》一書定義了威爾森，她提到：「在意象劇場中，類似繪畫與雕塑的表演特質被強調，讓這種劇場轉化成一種借由感官來激化的空間取向演出，而與以線性敘事為主導的時間取向作品，有所對立。如同現代繪畫，意象劇場是無時間性的……如果他的演技是如畫般生動，那麼它也是非藝術菁英取向的。這是來自新舞蹈的遺產，強調自然日常的動作。」（Marranca 1976: xii）（註4）

威爾森在視覺與聲音中形塑張力，讓克拉普如夢遊般行動，也像人在作夢般，身體保持不動，或許，在那延展如永恆的暴風雨裡，他就是要我們像克拉普閉上眼睛，踩著紅襪子，進入自己的暴風雨，讓幻影回來。

註：

1. 耿一偉，《羅伯．威爾森──光的無限力量》，國家表演藝術中心，2009，頁56。
2. 佩蒂．史密斯，《時光列車》，新經典，2016，頁303。
3. 張亦絢，《永別書：在我不在的時代》，木馬，2015。
4. 同1，頁81。