PAR 表演藝術雜誌

澳洲音樂家布萊特．狄恩（Brett Dean）在澳洲完成了正規的學院教育後，以廿四歲之齡，走進了許多人夢寐以求的職場──柏林愛樂，擔任中提琴手。然而，十四年後，他卻毅然決然放下了這個光環，離開了這個令許多人稱羨的生活，回到澳洲當個自由音樂家。

看似告別閃亮舞台的他，實際上只是轉個身。他選擇放下全職樂手的生活，決意走上創作的道路，更帶著多重的音樂身分，放眼更加多彩、寬廣的音樂人生！

時間來到今年的十一月初，狄恩正以作曲家、中提琴家、指揮家等多重身分，活躍於世界舞台。此刻的他，正忙著完成明年六月將在英國格林德布恩藝術節（Glyndebourne Festival）首演的歌劇《哈姆雷特》Hamlet（2013-2016）；月初剛在倫敦首演的連篇歌曲《哈姆雷特》From Melodious Lay（A Hamlet Diffraction for Soprano, Tenor and Orchestra)（2016），將在一月由國家交響樂團（NSO）上演之外，也將在專場講座音樂會中，與樂團的音樂家們一同演出自己的創作；二○○五年曾由自己獨奏並與英國BBC交響樂團合作演出的中提琴協奏曲，至今已累積了許多演出紀錄，而明年六月狄恩也將會親自與德國曼因茲愛樂交響樂團（Philharmonisches Staatsorchester Mainz）合作；當然更不能忘了準備十一月中即將指揮澳洲雪梨交響樂團（Sydney Symphony Orchestra）的音樂會。

橫跨台澳三小時的時差，筆者透過越洋電話，專訪百忙中難得抽空的布萊特．狄恩，談談他多彩的音樂之路，特別是其由演奏跨足創作的歷程。

Q：回首音樂的發展，早期的作曲家如莫札特、貝多芬、蕭邦、拉赫瑪尼諾夫等，同時也是非常傑出的演奏家。然而這個兼具作曲家與演奏家雙重身分的傳統，從廿世紀以來已有很大的改變。作為一位作曲家、中提琴家與指揮家，您如何看待這些身分？

A：如同您所說，廿世紀以來，這個作曲家／演奏家的身分已經分離了，但我認為這傳統已經回來了，譬如布列茲（Pierre Boulez）同時是指揮家及演奏者，近年來甚至有更多這樣的例子了。

我若是無法演奏，就無法作曲；而現在的我如果不懂創作，也不會有辦法演出。對我而言，演奏與作曲是並存且相互影響的。我不能想像我自己無法兩種都做，因為若把演奏與創作分離，在某種程度上是危險的。

Q：您認為所有演奏家都應學習作曲嗎？

A：我認為這是很值得嘗試的。我沒有正式地學習過作曲，但當我還是昆士蘭音樂院（Queensland Conservatorium）的大學生時，學院的教育就提供了我這些創作所必備的基礎，譬如：和聲課的作業中就包含著創作的部分，讓我理解作曲家看音樂的角度。這些學習並非為了培養我們成為作曲家，而我決心要致力於創作也是畢業後至少十年的事情，但是我回想起來，學院提供的學習非常豐富，不只在創作上，同時也幫助我理解我所演奏的作品。

另外，即興演奏及與搖滾樂手一起在錄音室工作的經驗，也提供了我創作的契機與養分。因此，如果演奏家有機會嘗試作曲，我相信會是一件很棒的事。如果想深入了解音樂，沒有比理解音樂是如何被創作出來更好的方式了。

Q：與搖滾樂手一起工作的經驗對您後來的創作有什麼影響？

A：這個經驗至今還是深深地影響著我的創作，尤其因為它激起了我對電子音樂的興趣，進而寫了多首電子音樂的作品。我至今最常被演出的作品《卡羅》Carlo （for strings, sampler and tape）（1997），就是以音色與姿態（gesture）為基礎，同時包含許多預錄且被操縱過的聲響。

我現在有時還是會在錄音室工作，這種創作方式有時會激發起更多的可能性與想法。同時，我也喜歡與特定的製作人合作。這位我經常合作的製作人，有著搖滾樂後製的背景，所以他對音樂的看法很不同，這讓我覺得很新鮮。

Q：您曾在作品中使用搖滾樂的素材嗎？

A：我不是搖滾樂的專家，也不會特意使用搖滾樂的素材，但是搖滾樂的活力與搖滾樂製作人對聲音的看法，令我覺得音樂可以非常自由。我在某些作品中或許有使用一點類似搖滾的節奏，例如《遊戲結束》Game Over （for instrumental soloists, string orchestra and electronics）（2000）就有著類似搖滾、爵士的活力。

Q：您是如何決定開始創作的？

A：開始的時候，我與這位搖滾樂的朋友做了許多即興合作。他也是澳洲人，我在德國工作的那段時間，他正巧也旅居在德國。我們有時會簡略地寫下一些想法，但沒有真正地記譜，接著就根據這些想法即興演奏，同時錄製起來，進而再慢慢將它發展成一首作品。其中有些作品，最後也成了實驗性電影的配樂。

之後，我開始希望能更「正式地」看待這些想法，也就「正式地」開始我的創作生涯。在創作的過程中，我也自然而然地開始運用了先前在學院中所學習到的技巧。

另外，我也有許多演奏當代音樂的經驗，其中包含管絃樂及室內樂等形式。有時是首演全新的作品，有時甚至會與作曲家一起合作。這些演奏的經驗都鼓勵著我朝著創作的方向努力。

Q：您曾想過再回去樂團當中提琴樂手嗎？

A：很榮幸地，我不僅多次被邀請擔任不同樂團的協演，也經常被邀請擔任獨奏家演奏協奏曲，尤其是我的中提琴協奏曲。我珍惜在中提琴聲部演奏的機會，因為它提醒了我演奏時所使用到的肌肉、活力、肢體動作等。這些不應該被遺忘。我很榮幸每一年會有一兩次，被邀請回去老東家柏林愛樂，擔任中提琴聲部的協演。而回東家演奏，也提醒了我當初如何從聆聽與演奏，找到創作的興趣。

Q：您的創作靈感來自於文學、政治、環境、視覺的刺激外，也從夫人的藝術作品中汲取創意。雖然作品經常使用現代語彙與特殊聲響，音樂卻十分細膩、誠懇，且很容易與聽眾溝通。請談談您如何將這些靈感轉化為音樂？

A：這個問題不太容易用文字來解釋，但我認為，這與我同時身為演奏家，有極大的關係。對音樂方向性的感受、素材的使用等，不僅來自演奏傳統及現代音樂的訓練，也來自於我身為人、身為音樂家、身為澳洲人而曾長期旅居在歐洲的背景、現已歸國但仍舊經常在歐洲工作的經驗、走上音樂之路至今的體認、持續對音樂的追求等。這種希望能表達自我的慾望，是很難能用言語解釋的。我一直都體認到我是一位演奏家，但是音樂不知何故觸動了我的身心靈，因此我也希望我能寫出能感動人身心靈的音樂。

Q：您在創作的時候，會使用鋼琴或中提琴來輔助嗎？

A：這兩種樂器我都會使用。我不是鋼琴家，但若沒有鋼琴，我將無法創作。雖然我鋼琴技巧非常有限，但我經常在鋼琴上隨意彈奏，也會使用鋼琴來理解聲響及分析和聲走向。我也經常使用中提琴，尤其因為它是我經常用來表現多種可能性的媒介。另外，我的大女兒是個聲樂家，她也經常幫助我的聲樂創作。

Q：著手新創作的時候，每個作曲家都有自己的方式，譬如：有些作曲家習慣先有動機、主題；有些則會先規劃曲式結構。請問您是否有習慣的方式？

A：對我而言，每首創作的過程都不盡相同。舉我現在正在創作的歌劇《哈姆雷特》為例，我必須從歌詞出發，接著根據聲樂的部分來創作。有些作品會先從音色、織度開始構思，譬如：為薩克斯風四重奏與室內樂團創作的《水音樂》Water Music （for saxophone quartet and chamber orchestra）（2004），就是從聲響開始，並且使用許多現代演奏技巧，來呈現類似「水」、「塑膠」的聲響，進而呈現「雕塑」般的面向。另外，也有從「和聲」等不同角度開始著手的作品。不同方式的切入，讓我不會感到無趣，因此我也盡我所能地在不同作品中運用不同的手法。

Q：您是如何走上指揮之路的？

A：我的指揮之路受到了我的老師John Curro的啟發。John Curro是我當時在學院的中提琴老師，他同時也是昆士蘭青少年管絃樂團（Queensland Youth Orchestra）的指揮，而他目前也以高齡八十四歲的年紀，持續帶領著這個樂團。

我的老師也是個中提琴家與小提琴家，他的指揮大部分是自學的，先後也接受了一些指導，但大多都是從經驗中自我成長。

我跟John Curro上了我人生中第一堂的指揮課，但我真正的實務經驗是從指揮墨爾本的一個學生室內樂團開始的。接著漸漸指揮更大型的作品，我也同時被邀請指揮我自己的作品。

今年十一月中旬，我也將在雪梨指揮雪梨交響樂團，演出盧托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）的交響曲與德弗札克（Antonín Dvořák）的大提琴協奏曲，後者將由大提琴家懷勒斯坦（Alisa Weilerstein）擔任獨奏。指揮曲目的選擇上，我會特意廣泛地考量，曲目中當然也包含我原本就鍾愛的作品。

Q：可否請您談談最近的創作？

A：我目前正在創作的作品，是一部名為《哈姆雷特》的歌劇，內容源自莎士比亞的《哈姆雷特》，這部歌劇將在明年六月，於英國格林德布恩藝術節中首演。

我擷取了歌劇中哈姆雷特及歐菲莉亞（Ophelia）兩個角色的部分，寫成了連篇歌曲《哈姆雷特》。此曲編制為女高音獨唱、男高音獨唱及管絃樂團，長約廿二分鐘，組曲形式。今年十一月一日剛在倫敦舉行首演，也將在明年一月十三日及十四日，由國家交響樂團演出。

Q：聽說在這兩場音樂會中，您也希望加入中提琴聲部一起演出？

A：是的，我的確非常希望能加入一起演奏，尤其因為那場的曲目包含了蕭斯塔可維奇（Dmitri Shostakovich）的《第五號交響曲》。這是我非常喜愛的作品之一，也是我年少時期在布里斯本的青少年管絃樂團時，曾演奏過的作品之一。此曲在當時帶給我許多的感動，因此我也更加期待明年與國家交響樂團的合作。