PAR 表演藝術雜誌

應衛武營國家文化藝術中心委託製作，奇巧劇團於去年十二月初推出胡撇仔系列第二號作品《鞍馬天狗》，作為衛武營藝術祭的一部分。由豫劇皇后王海玲的兩位女兒劉建華與劉建幗創立，奇巧劇團從二○○四年創團開始，便以跨界混搭為其美學方針，在形式上融合豫劇、歌仔戲及流行音樂等，來實驗各種表演模式；在內容上從改編西洋戲劇經典（《波麗士灰闌記》）、到全新編劇（從庶民生活素材取材的芋仔番薯系列，或是從宗教素材來的《我可能不會度化你》）、到借鑑外來表演形式的新創作（有寶塚味的《Roseman玫瑰俠》），奇巧劇團，如同團名所指之「奇」與「巧」，一再實驗不同文化主題與戲劇形式，試圖推陳出新，為觀眾帶來新的視聽經驗。這一次新推出的《鞍馬天狗》承繼《Roseman玫瑰俠》的日本寶塚風，改編了大佛次郎的同名小說，把我們帶到了幕府時代的日本。

後殖民混搭，抑或歷史的鬼魂？

熟悉後殖民理論的人一定都清楚「混搭」美學的形成，跟後殖民的「混種主體」有政治意味上的關聯。奇巧直接挪用日本元素加上歌仔戲與豫劇元素，把這樣的美學手法選擇置放在台灣歷史脈絡上來思考，很難不讓觀者去思索這個混搭表演背後複雜的殖民歷史問題。其實在劇本改編上，劉建幗的改編策略本身已經有了後殖民的思考在裡頭，她把具體的歷史時空抽空，放在一個不存在真實歷史中的玉沙國，玉沙國被軍府征戰血洗，淪為戰敗國，一群殘存的志士想盡辦法集結剩餘勢力，伺機反攻，重新建國。主角宗房（李佩穎飾）宣稱自己得神妖天狗所助，多次打入新玄組（由軍府成立來打擊玉沙國殘餘勢力的軍事組織），自稱「鞍馬天狗」，成為新玄組頭號打擊對象。

這個改編選擇有一個後殖民的命題：若有神助的英雄將成為民族復興的救星；這是所有遭逢異族統治壓迫的民族會有的超脫願望。如果帶領猶太人出紅海的摩西是這些民族英雄的文學典型，那麼我們或許可以把劉建幗創造的「鞍馬天狗」形象及其故事（這與大佛次郎的原著有不少出入）看成是台灣後殖民歷史的一個文學寄託：敷演一段不存在的虛構英雄故事來訴說集體遭逢的歷史傷口。如同詹明信（Fredric Jameson）的「國族寓言」（national allegory）概念一樣，這個虛構的神話傳奇如何敷演台灣的後殖民文化心理劇？「對抗」的主題帶出了劇情的核心矛盾所在——亡國與復國，在亡與復之間，人物的動機與慾望被簡單地二分化：玉沙國的宗房、雪子、貴陽初與阿鼓要血洗恥辱，為亡去的同鄉至親復仇，取得正義；新玄組以近藤鈞、土方三郎為首領志在撲滅殘餘勢力，取得絕對統治權。這樣二分的敵我邏輯是通俗劇常用的技巧，上世紀的諸多愛國情操劇也善用這種通俗劇技巧，讓觀眾辨忠奸、明敵我，最後看到我族死離逃生，浴火重生，民族英雄帶領全員，在神的天佑之下回到應許之地。 

娛樂與後設

《鞍馬天狗》在表面上看起來像極了這樣的民族大義通俗劇，但是其「巧妙」之處便在於以一種高度的娛樂性淡化了愛國主義通俗劇慣有的凜然民族大義。我認為正因為這樣的「娛樂性」讓《鞍馬天狗》沒有落入一個後殖民憤怒情緒的出口，我們看見新玄組在舞台上並沒有完全被演繹成一個殺氣騰騰的反派，俐落的身段，挺拔的身形，李郁真與譚德雲的扮相雄雌莫辨，英氣逼人配上西服與和服群舞的精采編舞，每每展示出饗宴人感官的歌舞。而林書函飾演的粉絲下屬則讓整齣戲裡的慾望認同流動更加複雜了，我們看見一個陰性化扮演男性的男性演員對一個陽剛化扮演男性的女性演員報以愛慕之情，雌雄虛實的辯證在這個「粉絲戲劇」自我指涉的橋段安排下變得令人玩味。

而反抗軍的扮相也不是刻意變成落難英雄，大家依然衣服華美，身段伶俐，童婕渝的短刀舞，劉建華吊鋼絲的飛騰躍昇，李佩穎、孫詩雯（飾桂初陽）還有鄭舜文（飾阿鼓）的武打都在觀眾的感官經驗留下深刻的印象。這些精采的音樂（日本尺八、三味線與鼓樂的設計）、歌舞及武打場面為的都是娛樂觀眾，在戲演完後的寶塚式歌舞秀濃縮成精華，正因為這戲的娛樂性質，讓帶有愛國意味的通俗情節沒有在演員扮相、身段及表演上走入美醜二分，雙方的對峙變成了一場華麗歌舞秀。

而宗房與神妖天狗（劉建華飾）之間巧妙的虛實關係，更讓全劇從一個通俗的娛樂性戲劇上升到藝術的層次，讓觀眾在娛樂之餘去思索關於家鄉、創傷，及超脫的哲學性議題。《鞍馬天狗》的娛樂性當然來自於它所借鑑的「寶塚」風格，以及其所承襲的「胡撇仔」風格。「胡撇仔」戲劇形式跟台灣的後殖民歷史息息相關，皇民化時期禁止台灣歌仔戲演員穿著漢服，故事不准出現漢文名字，於是歌仔戲演員穿上了和服，故事冠上了日本名字，傳統唱腔加入了當時流行於日本的西洋舞樂。由此看來「胡撇仔」作為一種混搭戲劇，其混搭特質本身就是一個被殖民歷史記憶的印記，在今天重啟這個歷史記憶，再把它嫁接到當下流行的「寶塚」風（全女扮男裝，《凡爾賽玫瑰》的日式西洋美學），豈不讓人心生疑竇，這哪裡有「去殖民」或「抵殖民」（decolonization）？若有心指出，這背後更有一種「再殖民」的意圖。

有意思的是，在這個劉建幗新編的故事裡，玉沙國的人正是一群被迫放棄自己「原來的」語言及服飾的亡國奴，這樣刻意的「後設」安排一再指涉回「胡撇仔」混搭美學的殖民記憶，就筆者而言，正是因為這樣「後設」的批判空間的設計，《鞍馬天狗》並不急著為台灣的後殖民情境找出敵我何在的出路，而是打開一個思索的空間，讓觀眾在一個當代的跨文化雜流時代去思考「文化歸屬性」的問題。而這個批判空間在主角人物宗房的設計上達到了絕妙的合拍。神妖天狗到底存不存在？他是不是宗房為了超越自身喪親的創傷而投射出來的超人形象？如果我們把「天狗」看成是日本文化的指標，我們不禁要問日本的天狗原形難道不是來自於古代的漢文化？文化符號自古便跨界流傳，而這樣的流傳到了異地產生了什麼樣的新意義，對我而言才是追問文化跨越疆界的重要議題。

在這裡我看到了一個有意思的文化挪用，天狗的文化意涵被挪用到當下的台灣，劇情走到最後，透過僧人的媒介，我們了解到天狗有可能只是宗房面對巨大創傷的心像投射，舞台上虛實的演繹，到了結尾也不讓我們知道到底天狗最後有沒有出現，成與敗、生與死都變成了一個謎，這個開放的結局，讓我們看見天狗作為一個搜神願望的視覺形象展現，在劇裡打開了關於超越歷史創傷，尋求個人解脫之道的哲學思考空間。而在戲中一直反覆出現的兒歌〈天狗謠〉唱出了整個戲，搜神與求道行動背後，追尋「也無風雨也無晴」情感境界的依託所在：山青青，路迢迢，山林之中有天狗。