PAR 表演藝術雜誌

陳品秀（以下簡稱陳）：我們方才先碰了面，談到一個非常關鍵的事情——極限，包括創作碰到的極限，以及他們身為一個藝術家，當他們在這樣一個環境中保有藝術的堅持碰到的一些困難。兩位作為一個藝術家，跟作為一個普通人之間最大的差別是什麼？

蘇文琪（以下簡稱蘇）：我覺得藝術家的生活，某種程度跟創作息息相關、相互依附，生活跟創作就是一體的兩面，沒有特別的分離。生命很多階段都經歷不同取捨，有不同的體悟或是思考，在衝突中找到一個平衡的一個過程。

陶冶（以下簡稱陶）：我的生活和舞蹈的身分是兩者之間，可以說是完全緊密貼在一起的，我們盡量跟自己開玩笑，我和段妮每天在當人民教師，每天在排練廳裡面，陪伴舞者，不斷地循環演出，重複這樣的生活和工作之間的關係，用時間的長度，慢慢拉出由量到質的過程。

當我們離開排練廳，就是要趕緊放鬆。我的生活狀態就是不斷地讓自己去轉換心態，因為我創作方式的控制力太強，在生活上面一定要減弱，放過自己。其實我跟段妮的生活，基本上跟普通人沒有區別，甚至更俗，我們會看綜藝節目、追流行的電視劇、電影，看書的時間比較少，因為書需要一個特別安靜，相對比較安靜和自我、自閉的一種狀態。聽起來很普通，其實我們的狀態就還是回到排練廳裡面，不斷地練習，不斷地去對待人與人之間的關聯，所以可能觀者看到在舞台上的力量，或平時所謂「藝術家」的神秘面紗，對我們來講是很樸實的一條路，可能是因為舞蹈沒有捷徑吧！

陳：接下來要問文琪，之前妳在CERN駐村，這些量子力學的研究跟藝術是完全不同的世界，為什麼妳會選擇去那裡駐村，還有學到了什麼創作經驗？

蘇：我最近在想的創作問題，主要是跟科學領域相關，聽起來跳脫出舞蹈或是表演，但我覺得很多事情其實都是共通的，生活或是創作、跟人的關係，之間聯繫的關聯是什麼，然後我是怎麼去看待這件事情，這些提問也是在幫助我思考或是自己身處在生活與創作這裡面的位置。

這幾年包括人跟人的溝通，某種程度都被科技取代，儘管是短短一個月的駐村，也讓我看到科技的哲學。很多的前輩常說藝術、哲學、科學，是一個三角的關係，我也在跟科學家每天面對面對談的過程中，看到了這個連結。我前幾年都是在處理關於科技，真實跟虛擬的對立，我覺得人存在於0跟1之間，我們所思考出來的問題，都是介於一個身體我們在實踐試著去解答，然後試著去了解一種大環境跟個體相處的狀態，不一定也局限在個體或軀體之間。

我在新媒體藝術或是表演中遇到的瓶頸是，它所指向的世界，似乎都是非常負面且沒有希望的。當我提到「科學」，大家會覺得非常跳脫我原本的創作脈絡，可是其實在我那個月的經驗裡面，對我來說是腦袋好像有一道門打開。

在科學中，我看到了一個關於科技的哲學思維，也就是科技它不只是一個物件，他們在提問所有的宇宙大哉問，那大哉問也契合到藝術創作，比如量子力學相信世界所有的物件都是由原子組成：我們看到的東西是從大爆炸以來，原子不同的排列組合方式，所以生命沒有開始也沒有結束，它就是一直在轉換一個非常大能量的過程，這個大的過程是幾億萬年的思維。

我想要提問的是，如果科技的哲學是我們的一種提問方式，當我們不把創作當作做出一個物件，而是把創作當作是創作的過程中，不斷改變提問的方法，可以在不同領域、時間軸之間轉換的時候，它怎麼改變你整個創作的過程，儘管你的媒材還是身體。

陳：剛剛跟文琪稍微聊了一下，我說為什麼日內瓦的科學家，會選妳來做這個藝術駐村的成員，文琪說可能是因為我寫的PROPOSAL（企畫書）吧，因為她把她的編舞方法，條例式的分析寫在報告中，可能是因為這種思考邏輯，讓他們選擇她。那我們也知道陶冶的數字系列，有《2》、《3》、《4》、《5》、《6》、《7》、《8》、《9》，他的腦袋已經前進到《14》了，但是目前現實上他只能跟他的舞者繼續工作《9》。剛剛文琪談到藝術、哲學、科技其實是一個思考看待世界，看待社會的方式。請陶冶談談在做這些數字系列作品，你也是這麼抽象的思考嗎？你怎麼看這個所謂科學、藝術與哲學的三位一體？

陶：我非常相信三定論，就是所有事物由三個點匯聚在一起就是一個最堅固的結構。科學就是一種邏輯，理性的分析，回到原點，又從原點再次出發，是不斷循環，我覺得跟世界的本質相同，這個世界的本質也是在探討圍繞生命的本身，然後我們能夠產生感性的、理性的、和中性的這樣循環的一個關係，任何事物都是圍繞著三點，然後探討就出發了，就是跟我的創作一樣，我的創作有三個詞——發掘、發現、發生。

從「數字」系列來說，我是在做一道提議——看身體的末梢、可能性的終點會走到哪。當然死亡會是我們最後一個結點，但是你在面對生命的過程當中，你能發現多少，然後你能呈現多少，和最後你會自己明瞭多少，我覺得就跟哲學三大問題一樣——我是誰？我來自於哪裡？我將去往何處——但其實這是沒有終結的答案。藝術是一個提問的過程，創作者也處在自言自語的過程中，不斷提問、解題、解惑，將問題疊加起來，我覺得「數字」系列是在做一個不斷不斷一步一步，然後再往前走的一個過程。

陳：那為什麼沒有《1》呢？

陶：因為我的舞團開始的時候有三個人，第一部作品叫做《重3》，重量與重複，當時我想探索身體透過走路能發生多少的轉換，重量移動的一種可能性，我們的腳掌、腳跟、腳趾頭，這三個不斷發力的轉換過程，腳的外側內側然後延伸到腳踝到膝蓋，到我們的胯骨，胯骨還有中斷的恥骨，然後後面的尾椎，及下面延伸的兩個坐骨，聽起來感覺就像在做一個結構，解剖身體骨節本身。

轉換過程當中，我會發現每一步的推動及交替，最有意思的是旋轉，我覺得人類只有在旋轉的過程當中會有辨識度，身體通過旋轉可以釋放拓展我們的空間，所以加入旋轉，空間就不是簡單的前後左右了，點線面就會變成一個不規則的線，研究時，我發現在重複當中達到永恆，不斷推延下去，這個作品也為我之後的作品打了非常好的基礎。

第二個作品《2》，是我跟段妮的約定之舞。我們曾在二○○五年在金星舞蹈團時就約好要編一個雙人舞。一直沒有《1》，是因為我沒有孤獨過。我覺得這是一個很重要的理由，當然我在獨立之前孤獨了很長的時間，我曾經很孤獨很自閉，幾乎有憂鬱症，但是當我遇到了生命當中最重要的人，開啟了一個通道，就是讓我有了原動力，有個支撐，所以我說為什麼我相信三定論，因為我們就是三個人（編按：陶冶、段妮、王好）開始的。

陳：文琪做了很多跟科技相關的多媒體作品，妳怎麼看自己在科技跟藝術媒合的表現？情感的部分怎麼去表達？妳的哲學是什麼？

蘇：我覺得藝術創作都是討論人跟人溝通的問題，我的作品主要都是在提問，當我們的生活充滿了各種科技用品，科技的發展似乎是為了更美好的未來，基本上是在宣傳一個理想國——一個藉由科技與跟機器本身，達到人跟人溝通順暢的國度。

當科技與情感連結的時候，在真實跟虛擬的置換中，大家都非常好奇是否這是一個事實，這也跟劇場和劇場外空間的置換關係是有相連的──為什麼我們需要劇場空間？那我們在這個空間跟虛擬的空間之間，我們所希望跟填補的情感是什麼？

陶：我不是一個完全反科技的人，而是抱著一個謹慎的距離，不是現代化的問題，是人性的問題，我們慢慢遺忘人有一種情感——無聊。當代人的強迫症是，當你感到無聊的時候，手機就掏出來了，不斷填充自己的無聊感。

但「無聊」對於創作是重要的，會讓你學會自我對話，科技讓我們所有人的距離可以無限地被壓縮，速度上，我可以瞬間就跟另外一個世界對話，這個距離的縮短變成了某種與自我內在距離的延長。

在這個時代，我想傳達化繁為簡的理念——剩下身體本身，一種純度的狀態，純運動。我們都知道舞蹈中戲劇的介入、多媒體在劇場的狂轟亂炸，使身體被各種的元素包裹，身體的語彙愈來愈少，可能視覺、現場體驗、劇本、音樂的力量都會愈來愈強，塞滿所有感官，但我們應該在現場保有想像力，最純樸的就是人與人之間的交流。在我們一樣的身體結構當中，這樣子的動是具有共鳴的，而這個共鳴就是一種最原始的溝通。這有產生的必要，但不代表我這個理念會有什麼作用，我只是看到這個時代，在科技的影響下，人性的一種迷茫。

慢下來，是我覺得是人生中很重要的一步。林懷民老師曾經跟我說：「你不要再做大了，做小一點。」我特別能理解他的意思——小一點才能控制質量。從藝術來講的話，就是所有藝術家都是一個絕對控制者，就是你必須要絕對的控制，就像你要做一個王國一樣，你要當國王，但人多了以後會很難控制，所以當我做久了以後，我會思考要不要繼續用人數來推演下去。

對我來講，創作不是做得有多大，而是做多透、多深，我覺得慾望投放到自己身體內部。我一開始就把所有東西的路都斷掉了，但發現進到身體內部，回到一個孤獨的個體之後，你會面對世界本身。剛才文琪談到人與人之間的交流溝通，但我想這其實就是孤獨本身，也是恐懼本身，這個東西才是人性當中，跟著我們最大的力量，所以慢下來，然後提升精神。

陳：我們都知道創作非常孤獨，可不可以請兩位談談？

蘇：我非常同意陶冶所說，創作是提問的過程，人生也是。所以常常很私人細小的問題，有時候並不完全只關乎個體，有時候它關於整體。

我覺得創作在提問的過程是一個人的事，但在跟大眾的溝通過程中，在理解的過程中，我們就進入整體，那時候我才覺得作為個體是不孤獨的。我覺得創作必須從獨立出發，在自己生命的當下或此刻，問非常切身緊要的問題。

陶冶一直提到此時此刻的重要性，去反撲網路、電腦世界那種多視窗的呈現，我們的思路邏輯馬上被這個多視窗的狀態分離或是解構，在這個解構的同時，我們又還是在處理多視窗的界面跳出的不同問題。我覺得這個世界要處理的是分離的狀態，在這個分離的狀態並不是完全的孤立，而是創作還是要透過溝通，去達到一個不孤獨的狀態。

陶：妳跳舞的時候，感覺孤獨嗎？舞台上的，或是排練廳？

蘇：我覺得那種孤獨感覺應該是感到不被理解的時候，因為有時候一個人在排練室，會感覺是完整的，是幸福、快樂的。

陶：妳的答案跟我一模一樣，就是舞蹈本身──妳在動的時候妳是完整的。

我覺得舞蹈是身與心的合一，其實跳舞就是還原身體的七種感知，身、眼、耳、口、鼻，再往下就是我們的意識，是身體裡面和外面其他的一個空間，這個空間意識的提升和意識的辨識度，最後就是時間。

舞蹈讓我們擁有完整的時間，可以讓時間變長、變慢、變得非常有彈性，動的時候，時間是抽象的，身體可以把時間物化，當你動，你就是時間本身，那一刻你是完整的，可以操控時間。但我們的代價就是消耗自我的身體。我覺得這是很幸福的，當你運動的時候，不用想很多，跳舞是專注，專注就是聚合，所以我覺得舞蹈讓我敢於提問，面對孤獨本身，那怕是你一個人跳，那怕是你一個人在舞台上，但你是完整的一個人。

蘇：講座前，我跟陶冶有提問三個問題給彼此，但陶冶很不守規矩地寄了一連串的問題給我，有八個問題，我很驚訝他的第一個問題提到愛情。剛剛聽你敘述跟段妮之間的生活，讓我還蠻好奇你們對於生活、創作還有你們之間的愛情是怎麼樣取得一個平衡？.

陶：這不是我拋給妳的問題嘛！這太八卦了，肯定80%的人愛聽，而我肯定就是秀恩愛嘛！

陳：但剛剛段妮說你對她超級兇的，這是怎麼回事？

陶：一對伴侶在工作的時候，很容易在立場上產生分歧和矛盾，但是這都可以理解，但因為我們兩個人愛舞蹈——你對舞蹈的愛會超越你自己對自己的情感，可以讓交付自己來面對這個職業，然後所帶給你那種完整的力量感。

因為我們兩個足夠愛舞蹈，所以在動的時候，一切都變單純了，而「單純」也是我們兩個人在一起，最有價值的部分。我和段妮有太多雷同的氣息，我們的生活是完全廿四小時同步，從二○○五年我們在一起到現在是十二年了，期間她去了三年倫敦和紐約，然後回來一直跟我在一起，我們倆不需要個人空間，很奇怪，好像離開了一天就失去了很多。

這可遇不可求，我認為不是情，而是愛本身，因為愛才會有情，愛是一個原始力，就是因為你愛舞蹈，然後你找到志同道合的人，然後那個情感才能被養成，但愛要有勇氣。我比段妮小八歲，我跟她在一起的時候十九歲，我廿三歲成立陶身體劇場，那時有一大堆質疑，質疑我們的愛情與事業能不能在現實中堅持下去。

舞團的前三年，什麼都沒有，沒錢、沒空間、沒有演出機會，我們就排練，因為我們有一個信念：沒有內容，就什麼都沒有。我們專注在提純內容本身，用了三年的時間度過它，而我們的舞團打開國際市場，是最開始的《重3》，因為我們這個作品送到了美國的舞蹈節，同一年我們又回到紐約參加了Fall For Dance，然後倫敦的沙德勒之井劇院，到二○一二年直接登上了林肯藝術中心、雪梨歌劇院，就是很快，但我們也沒因為來得快而一下就消失掉，然後穩穩地做到明年第十年了。

真正兩個人在一起的力量，不是只有兩個人，而是兩個人的中間一定要有一個更重要的東西，我覺得那個東西就是：你們愛什麼。而我們都愛舞蹈。我們對於舞蹈的理解，段妮是一以貫之來對待舞蹈，她的愛絕對是純度的愛，那我對於舞蹈的愛是具有一種她對我的救贖之情，她對我的愛真的讓我改變了，讓我有自信，讓我支撐自己活著的依據。

我經常形容段妮是一個英雄。她每次到排練廳，都會給舞者們樹立英雄的標榜。她直到兩年前還是用極限的狀態去呈現身體，就是比如說上半場廿五分鐘一直跳，然後下半場五十分鐘，她有一種非常高的領袖的姿態，身體千錘百鍊後留下的質感。

我的一個好朋友告訴我，我的作品《4》等作是因為段妮這個存在本身的澆水和灌養，才讓我這麼任性地創造出來，如果我沒有這個身體素材，這麼強的世界性戰鬥力，不可能做出這樣的作品。所以談到愛情，談到事業，談到兩個人的因果，我覺得都是可遇不可求。

蘇：對我來講，愛情好像讓你看到一種關係的可能性。愛情創作裡面有兩個問題還蠻深奧的，一是愛情中彼此要去推敲、測試，就是你愛我有多深，能讓步到什麼地步。那在創作中，很清楚的是我們要打破很多的條例、規則，我們想要常是不一樣的東西，所以在這個裡面所有的倫理規範，某種程度上我覺得就是要將它無條件地打開。

陶：我非常認同文琪，就是要把對方打碎了，然後跟自己揉起來的過程，首先對方能碎哪一部分，如果全身性的碎掉自我是難實現的，有的人只能碎一點點，有的人只能妥協，因為愛一個人就要看自己預設的規則，我的底線是什麼。

蘇：但是常常那個底線又不斷地被打破。

陶：這就是愛之間制衡的力量，這個力量會相互地去侵犯對方，或甚至是吞食對方，但是我覺得生命本身都是碎片，我們並不完整，我們是殘缺的。我覺得兩個碎片拼貼在一起是一種生命的使命，所以說到愛情時，我認為，應該找到自己碎片的那一部分，讓自己完整，而那個底線本身就是因自己的殘缺，所設立保住自己的屏障，其實對於這個底線來講就是殘缺的部份，而你要面對它，遇到對的那個人，或者是遇到敢愛的那個力量，你就要把這個撤掉，然後繼續磨合。

蘇：我想到在不同的階段，比如說我在當舞者的時候，編舞者也許是我的愛人，工作時，我試圖要去詮釋或是達到他想要的東西，勢必有一個人往前走，而另一個人在後面，我覺得在那種程度下，我比較可以輕易地跟隨或是相伴。但當我自己成為創作者，我在思考自己作品，在那個當下就會比較難，兩人都是創作者在行進的時候，彼此協調與妥協，很細膩地在每個生活細節當中不斷出現。

陶：我覺得妳拓展了愛的維度，把愛放在了工作理念中。像你剛剛談到權力的相互控制，時間是本身兩個人的因果，肯定要有人提出一個方向，那誰先提出那個方向，就會成為權力的領導者。而兩個藝術家合作，就是兩個宇宙的爆炸，但是各自妥協一部分，這不僅僅是愛的力量，而是時間本身，貫徹到底，從生到死。真正的力量，就是承諾本身。

我看過妳的《迷幻英雌》，這是一個女性視角的作品嗎？我很喜歡那種從頭到尾一直推下去的力量，是那個力量讓我覺得有某種強烈的女性在裡面。

蘇：這個作品英文就是毒品Heroin（海洛因），探討我們對於社會上一種女性顯像的賦予，當時創作出發點是進入完全專注的狀態，然後持續到忘記時間，某種程度那個忘的時間，很像打坐，時間本身在那裡也是不存在的，這某種程度也像吸毒，你沒有辦法停止，也進入到你忘了物理時間。

另外，這個作品的確有女性姿態和女性主義，試圖在反撲一個好像大眾媒體面對女性必須要是一個完整的姿態形象，就是她必須要是強壯、性感、多面向的，似乎要與男性爭取在社會當中平等的地位，或甚至說這個女性的形象如何被物化，以及物化的過程中如何跳脫。

陶：我十年前看這作品很震撼，因為文琪從頭到尾用一個力量推持，推至到一個極限。我還記得妳到最後會一直在一個風火輪和跺腳，就其實這兩個元素在重複和停止和定和在發展一些再收回來，然後再這結構當中一直延續，當然妳自己的內在會有PUSH很多情感出來，就是定，看，然後收，就是這樣不斷的收和放，收和放，來達到一個專注和現場氣場的控制，我印象是非常深刻的。

我不知道，就是有一種機緣，巧合，十年前和今天，妳有沒有真正影響過我，我是不是在這過程中，潛移默化感受到一股想要追尋的力量，因為妳那個作品是從頭到尾一直存在於舞台上，也是從頭到尾一個力量往後推動。

蘇：我第一次看到陶冶的演出是二○一五年年底，在日內瓦，然後當時你們是演《4》跟《5》。《4》是燈光一下，讓人整個集中到那四個舞者身上，燈一亮之後那個百分百的力量一直在驅動，沒有堆疊、猶豫。建構的過程是當下開始，給你百分百的舞者。在整個舞蹈動態當中，我印象最深的是，舞者身體每一個關節的動態的層次太過豐富了，藉由脊椎整個身體翻轉的能量，再來就是如何四個舞者都達到同樣的狀態，在非常繁複層疊的動作當中，很像集體萬花筒。

我的專注焦點都在看見舞者身體的驅動，驚訝，驚喜，訝異原來我的身體跟你的身體一樣，有這麼多可能性跟觀賞的視角，然後加上服裝非常搶眼，某種程度我覺得聲音跟人聲，就是一個很簡潔重複性的音樂，也跟儀式性有關，進入到執著與瘋狂，就是說有病的狀態。而且我發現陶冶一直在講執著、慢下來，專注一件事，說這是一種病。

陶：我想，是不是每個人生下來就是都有病，所以我們就是一個求病，求醫，求藥的過程……

蘇：我們在藝術學院的時候，都會說藝術的學生都是一些帶原者，所以我們無法正常的生活，在正常的世界裡面，那這些帶原者就必須要聚集在一個地方，互相滋長。

陶：我是這樣認為，其實生活更難。我們會藉由自己的那種病保護自己，會任性說，我有病我有病我有病……就是你要懂得用那個點，來偽裝自己，因為我覺得藝術就是逃避的出口，去思考一些很重要的現實當中，貌似不存在的那一些問題，好像把它變成一種哲學，永遠無限循環，但在那個當中就跟嗑藥一樣專注，無限地進入。我們面對的世界就是那麼現實，你會生病，會疼痛，也有一些刺激和快感，那這樣子一個相反的交叉中，如何找到一個中間的休息點，停靠站，我覺得藝術就是這個方向的輸出。