關於島嶼，信手捻來的例子告訴我們，這塊「婆娑之洋，美麗之島」上的人們，在雲門大開這四十多年以來，依然為了「我是誰？」「誰是我？」的問題，思索著，爭辯著，低迴著，激昂著……而林懷民或有意或無意，一路以舞作帶著觀眾一同打造的想像共同體，是編舞家與土地、社群共感後的肉身呈現，有愛亦有恨，無私亦無情。
區別不同的共同體的基礎，並非他們的虛假╱真實性，而是他們被想像的方式。
——Benedict Anderson，想像的共同體
根據國立政治大學選舉研究中心於二○一七年七月公告的資料（註1），關於「台灣民眾台灣人╱中國人認同趨勢分佈」調查，自一九九二年調查伊始即緩步攀升的「台灣人」認同，與呈現下滑趨勢的台灣人、中國人「都是」認同，在二○○六年出現了相差不到1%的比例差異，數字幾近交疊。那一年，尚有6.2%的人，有堅定的「中國人」認同。而數字相加之後，這座島嶼上，有89.1%的人們，心中同時蘊藏了自有他們一番解釋的「台灣人」的自我認同。
一場現代舞 也是一場集體創作的土地連結之情
二○○六同年四月，雲門春季公演，兩支舞作為《白》Ｘ3、《美麗島》。公演之前，推出新作向來不擔心票房問題的「雲門舞集」，竟然因為舞作名稱所引發關於「白色恐怖」、「美麗島事件」的政治聯想，出現售票空前低迷的情況，也讓舞團不得不透過媒體，發出告急之聲。然而，在面臨「誤以為要處理政治議題」，以至遭到觀眾冷漠以對的情況下，雲門依然透過原住民編舞家布拉瑞揚的編舞、加上為舞者鋼琴伴奏的音樂人胡德夫，以肢體演繹了充滿「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」的台灣土地上，人們的悲喜、特定族群的集體記憶，以及歷史的重量。舞作接近尾聲時，胡德夫邀請台下觀眾加入〈美麗島〉歌曲的合唱，當台下的聲音由微弱漸漸轉強，由遲疑慢慢激越，觀眾經驗到的，除了一場現代舞的呈現，極可能還是一種集體共同創作出的土地連結之情與社群共享之感。而舞蹈社會學者Helen Thomas所指認，舞蹈作為一種社會的、文化的、藝術的力量，也在這樣的場景中，被強悍地證明了。
回到社會科學的調查，二○○六年這個時間點之後，自認為是「台灣人」，與自認為兩者「都是」的人們，持續構成了這個社會中的多數。二○○八年，自認為是「台灣人」的比例，出現明顯的上升趨勢。相對而言，自認為「都是」的，開始出現明顯的下降趨勢。而自認為是「中國人」或者是對此問題「無反應」的兩類民眾，則各自開始持續在不到5%的低檔徘徊。這樣的趨勢，間或有些微的振盪起伏，但可以說一直持續到二○一四年的趨勢高峰之後，才標示出另一波反轉。這一年，自認為是「台灣人」的民眾，爬上了60.6%的高峰，自認為「都是」的民眾則跌至32.5%的低檔。而自認為是「中國人」或者「無反應」的民眾，加起來約只占受訪者的7%。此後，自認為是「台灣人」的比例開始下降，而回答「都是」的民眾，比例開始增加，一直到二○一七年，這兩條認同的曲線，緩緩出現彼此靠近的樣態。
原來，我們對於「自己究竟是誰」這回事的看法，如同一條河流的漲退，起伏、震盪。政治學者吳乃德認為：「此種認同高度不穩定、缺乏結晶化的現象，反應了台灣社會在認同上的糾葛。」（註2）只是隨時間蜿蜒展演的認同之潮，究竟是水漫成災？亦或是恰好豐美了岸邊的花草？難以定論。
也許我們可以試著繼續在舞台上的「雲門」與當代台灣的對話當中，找出一些解答的可能……
文化、歷史、土地 雲門與台灣的多樣對話
面對家門前的淡水河，林懷民發想了一個關於台灣各地河川的故事。創作期間，莫拉克颱風來襲，八八風災發生，土地殘破，惡水低吼。於是，二○一○年本該美好的春日，舞台上呈現的，觀眾體驗的舞作《聽河》，不是唯美如詩畫的甜蜜曲式，卻仿若溺水求生般令人驚恐的掙扎狂響。同年底，繼「行草三部曲」之後，《屋漏痕》再度以中國書法為底蘊，探索黑白墨色間，關於放縱與收斂的隱喻。相對於《聽河》，這一殘酷寫實一悠遠空靈的對比，是反差，是矛盾，是藝術世界的無須解釋，也是現實世界的見怪不怪。這一年，「兩岸經濟合作架構協議」（ECFA）首次成為國、民兩黨主席公開辯論的議題，乃至協議生效。在爭議不休、沸沸揚揚的過程中，民眾必須更真切地面對「中國」對於兩岸關係鋪天蓋地且日益加溫的影響力，與化身各式變貌有形無形的干預。如果要問，「雲門」，乃至「藝術」可不可能褪去「國家」的標記，完全迴避世俗政權的影響？答案也許比微笑捻花的禪宗公案顯而易見許多。
二○一一年，除了重演《家族合唱》，這支首度在表演藝術領域碰觸「二二八事件」的舞作，林懷民嘗試以流行音樂為中介，以肢體演繹台灣戰後以來的大眾文化。在一段段出於不同時代，卻同樣令觀眾耳熟能詳的歌曲中，串接出《不能沒有你》的常民生活集體記憶。相較於一九八六年解嚴前夕，同樣以大量台語流行音樂入舞的《我的鄉愁，我的歌》，多了些熱鬧平易，少了些無奈悲戚。而這一支反響庶民日常的作品，也在戶外公演之時，獲得了熱烈的共鳴。這一年也是中華民國建國一百年，但是耗費鉅資的建國百年音樂劇《夢想家》顯然沒能說出台灣多數人認可、共享的夢想。而這或許也是因為劇場外的真實世界裡，島上的人們，同舟不一定共濟，同床卻常常異夢。
跨過多元文化拼貼重量級作品《九歌》公演達兩千場的二○一二年，林懷民選擇在二○一三年深秋，給了我們反響台東池上綠意的《稻禾》。風散播花粉，泥土、日光與水，孕育了穀實的欣欣。一九七八年於中美斷交日首演，傳奇史詩之作《薪傳》中徒手插的秧，在卅多載之後，幻化成長為家園故土的綠色奇蹟。雲門在四十不惑這一年，選擇向土地致敬，擁抱我庄。然而這一年，我庄閣揆走馬換將，一條年輕生命因為軍中的不當管教而殞落，引爆了「白色公民」面對國家機器的怒吼狂潮。廟堂之上，政治人物試圖發動或抵禦權力的重新分配，民間社會只能冷眼以對，盡力生活，並有幸看見附著各種觀者詮釋版本的《看見台灣》。我庄紛擾依舊，混亂中猶有生機。被看見的台灣，面貌紛呈。
無法再「美麗」 如何直面這塊島嶼？
二○一四年十一月，雲門首演了《白水》、《微塵》兩首舞作。另外將二○○三年「行草三部曲」中的第二部《行草貳》，改提為《松煙》，重新上演。《白水》以立霧溪的巨大投影為背景，是林懷民另一支以台灣河流為靈感起動器的作品。至於《微塵》，取佛經字面意義，不落言詮，但演出手冊一行「天地不仁，以萬物為芻狗」，對應了舞台上所呈現殘破、抑鬱、文明轉眼間灰飛煙滅的視覺感受。至於書法與東方肢體間的配對共鳴，一直是雲門企圖以文化元素抽象化，凝煉出雲門身體的路徑。這個兼具全球品味與在地認同的身體改造工程，藉舞作《松煙》公開展演持續進行，並不令人意外。這一年春天，因為「海峽兩岸服務貿易協議」，引發了立法院內外，振動人心的學生運動。「太陽花學運」強烈地現視了台灣社會，面對中國的不同想像與不同態度。更透露出不同世代與對岸的連結，產生了複雜的質變與量變。「天然獨」或「天然台」看似新興人種，實則，遠在島嶼天光之前，「他們」╱「我們」早已混生於「我們」╱「他們」之中。
今年，在林懷民邁向人生七十之際，原該是從心所欲的他，因為一場意外腿傷，暫時失去了自由活動的能力，成為躺在床上、坐在椅子上的編舞家。而一支本被再度命名為《美麗島》的舞作，在編舞家如何也無法以「美麗」指涉其意後，直白地改名為《關於島嶼》，搬上舞台。透過宣傳我們得知，這隻舞作，以「漢字」作為視覺意象的主軸，以原住民演唱者桑布伊的聲音，充盈聽覺的感受，以台灣山海土地的色彩，作為舞衣的基底。這樣根植於自然地理台灣的原漢文化拼貼，被定位為：「直面台灣之作」。 直面，面對，不逃避。
事實上在《稻禾》的公演手冊裡，作家蔣勳所寫的篇章〈雲門的身體，島嶼的故事〉，就已經揭露了「雲門」在當代台灣，所承擔、扮演的吹笛人、說書者角色。由《白蛇傳》、《紅樓夢》的中國跨向《薪傳》的台灣，再從台灣的《我的鄉愁，我的歌》出發演繹跨國界的亞洲混搭《九歌》，乃至於透過「行草三部曲」重新定位「漢字」，將文字與「國家」脫鉤，並擴展其定義，作為「文化圈」的認同符號。這時而穿梭於歷史時間，時而綿延於地理空間的肢體展演，通行無阻地跨過國與國的疆界，行遍全球化時代的地景，並回頭對當代民族國家的體制與形構，乃至僵硬的國家主義，做出詰問與抗議。這個舞作展演與論述生產的社會過程，某方面突顯了相關國族╱族群認同的文化元素，同時也探問了擾動認同邊界乃至重新劃界的可能性。Fredrik Barth指出，一個族群認同的邊界，不僅是地理的邊界，還是「社會的邊界」。所謂客觀的文化內涵，不過是認同主體主觀上用來劃分人群的工具。因此，不管是「東方身體」、「漢字」或者是「台灣土地歷史」，作為一種文化符碼，有時區分了你我，有時連結了你我。而何時差異？何時認同？它可以經由個人意志的選擇，也可能需要社會集體的協商。果真要直面台灣，如何看待這些選擇？如何參與集體協商？便是雲門直到此刻仍須扛起、無法卸下的功課。
雲門起舞與土地、社群共感後的肉身呈現
法國哲學家與社會學家Maurice Halbwachs認為，記憶是一種集體的社會行為，不同的群體，有其對應的集體記憶。而「我們」依賴此記憶所發揮的黏著劑效果，始能成為「我們」。然而，另一個相對應的概念是「結構性失憶」，在人類綿長悠遠的歷史當中，人們總也要刻意地忘卻某些先祖，某些曾經，才能夠讓群體通過各種外在環境與社會變遷的考驗，繼續以「團體」的面貌繼續下去。當下台灣，記住哪些？忘記哪些？誰能決定記起？誰能抹去記憶？作家朱天心在一九九七年出版其小說創作的重要篇章《古都》時，第一個句子便近似控訴地問道：「難道，你的記憶都不算數？」無獨有偶，廿年之後，林懷民編成了與美麗脫鉤的《關於島嶼》。在雲門的官方網頁上，我們看見，宣傳著這支舞作的主論述，依然是這個無法解答的質問：「這個島嶼，誰說了算？」這些承繼不同族裔身分的知識分子，這些在公共場域中說話擲地有聲的人們，依舊在回看自己的生命經驗時，感受到某種話語權被剝奪的苦楚，某些情感無法被承認的悲哀。是以，我們需要的溫柔相待，彼此悅納，遠比已經有的還要多。
二○一七年夏天，世大運閉幕式上，靠著其他國家選手的熱情支持，那面某些人樂意，某些人猶豫稱之為「國旗」的「青天白日滿地紅」，終於得以進入「我們的」主場。不久之後，「中國新歌聲」演唱會，這個早已舉辦過，看似也單純的流行音樂活動，因為廣告上一句「台北市台灣大學田徑場」所演繹的「降格」與「矮化」，引爆了「中國民族主義者」與「台灣民族主義者」在城市邊緣的對峙與衝突。時間再往後挪移一點，當秋天來臨時，我們的「國球」戰士們，將出征東京巨蛋，身著同時標示著Chinese Taipei（中華台北）與Taiwan（台灣）的球衣，參與亞洲職棒冠軍爭霸賽。而網路上，鄉民們議論紛紛，用國際認證正名過的「台灣犬」當成隊伍標誌，究竟意味著什麼？
關於島嶼，信手捻來的例子告訴我們，這塊「婆娑之洋，美麗之島」上的人們，在雲門大開這四十多年以來，依然為了「我是誰？」「誰是我？」的問題，思索著，爭辯著，低迴著，激昂著。懷抱不同國族認同立場的人們，有時候小心翼翼，生怕指認錯位，破壞了彼此之間難得建立的連帶；有時候卻又恨不得打開天窗說亮話，期待一場衝突之後，一切得以塵埃落定，那怕日後橋歸橋，路歸路。是以，舞台上的雲門，一代代舞者反覆跳著的台灣，必然也是這樣的掙扎交織、美醜並陳；而林懷民或有意或無意，一路以舞作帶著觀眾一同打造的想像共同體，是編舞家與土地、社群共感後的肉身呈現，有愛亦有恨，無私亦無情。
註：
- 參考政大選舉研究中心網頁esc.nccu.edu.tw/app/news.php?Sn=166#
- 參考吳乃德（2013）〈一般民眾的認同趨勢，1992-2005〉，《台灣的社會變遷1985-2005：傳播與政治行為》。南港：中央研究院社會學研究所。
