PAR 表演藝術雜誌

隨著蔣勳低沉的嗓音， 劉克襄、簡媜、楊牧、黃春明、陳育虹等台灣作家一行行的詩句，緩緩地在空白的投影背幕中浮現，時快時慢，如長軸畫般悠悠捲動。影像中因排版所產生的字句間距，時而停頓，時而流暢，宛若詩人的呼吸與語氣，也如劇場中被舞者的移動所拉開又聚合的空間。舞者們在舞台上行走，在詩之間行走，「走路一直是最難的事情」，那放鬆而不滯怠的身體、流動而不急躁的氣息，總是劇場裡最難的基本功，「在舞台上愈沒有東西做的時候就愈困難，怎麼走得有力量又不煩悶，我們試了很多種走法。」於是，光是走路，就讓曾被《芝加哥太陽報》稱為「宛若超人」的雲門舞者，反覆磨了大個把月，因為林懷民要舞者用走路走出文字的空隙，走出詩句的留白，得細究每一吋重心在腳掌與腳趾的移轉，用步伐織出空間中每一分的變化。

「字」不再是「身」  化作山川水流

在舞者身後流動蔓延的漢字，是特別選用的印刷體，而不再是行草三部曲中的書法。改用印刷體，「是因為毛筆字我用很多了」，林懷民所在意的，已不是《行草》中永字八法橫豎撇捺的氣韻、《狂草》那不拘於形的酣暢淋漓，而是空間，那在每一筆每一劃之間，直的、橫的、尖的、各式線條所構成的空間。影像設計周東彥將筆劃之間的空間變化、拆解，逐漸讓可辨的文字成為非文字的抽象圖像，讓每個筆劃彷彿都有著獨立的意志，在空中恣意飛揚、交疊，最後化為宇宙的點點星塵。

字可以小如星辰，也會被放大到失真，好比那偌大的「麗」字吧，就如同一個巨人倚坐在地板，從地面爬到背幕，當舞者昂揚地站在最上方「一」的末端，彷彿就站在凸起的小丘陵瞭望遠方，那一刻，機械印刷的字體竟滲出山水文人畫的味道。在機械裡產生「人」的有機，是林懷民的堅持：「這些畫面裡有很多機器在工作，但出來的結果不能有機器的感覺，觀眾與舞者之間不要隔著一個機器。」於是，人景之間，總在《關於島嶼》裡相互印襯，有著寧靜山水的悠遠，也存在山崩地裂的震懾：一個個文字落石從空中轟然墜落，舞者在地面被擊沉、滾落與翻騰，文字與身體，成了被肢解的山林與肉塊，在山崩中一同碎解成骸。「我們都稱這段為九二一。」在影像的魔幻與詩意裡，墜落的屍字如同山的屍體，隱晦地指向台灣自現代化社會開發以來，人們對山、對河流、對自然貪婪的剝奪。

林懷民曾說：「正如文字不能取代舞蹈，舞蹈也不該受到文字意義的牽制。我用了廿年的時間洗去腦中的文字，學會用動力，能量來說話。」回顧林懷民舞作中，與文字最為相關的舞作莫過於二○○一至二○○五年的「行草三部曲」——《行草》、《松煙》（原名《行草 貳》，於二○一二年改名）與《狂草》。林懷民在《行草》以舞者的身體臨摹書法，在《松煙》以鬆沉的身體內蘊精力，探究中國書畫美學的留白與清淡，《狂草》則堪稱雲門舞者的十年練劍，自一九九五年雲門以太極導引、內家拳法為主要的身體訓練後，久經鍛鍊的舞者們便得已在《狂草》中，以氣引體，在凝練與爆發之間，既酣暢淋漓又細膩敏銳地讓「書不限於法，身不拘於形」。

然而，文字的魔障並不易走出，跳脫了語言文法意義故事，還有字型筆觸墨跡氣韻。林懷民從一九七○年代的《白蛇傳》、《薪傳》開始，用了廿年洗去文字所承載的敘事性，讓身體從文句意義和角色故事的轉譯，成為了墨色的濃淡、行筆的走勢與氣韻的流轉。從字義到字意，林懷民開展了文字與身體之間多重層次的映照關係，卻也始終將身體圍繞著「字」。身體在「行草三部曲」中無疑是物質性的，在台上的雲門舞者，總是如雲如風如河如水如墨，而不見其七情六慾、階級性別與生命故事，他們總是向內關照，也鮮少對望，你有時甚至懷疑他們是不是「人」，還是更接近某種氣流或嵐霧。

舞者滲出了「人」味  新一代的島民群像

爾後，雲門又過了一輪歲月，經歷《花語》、《聽河》、《屋漏痕》、《如果沒有你》、《稻禾》、《白水》、《微塵》數個舞作，卻是在《關於島嶼》裡，出現在雲門舞作裡少見的動作：舞者們將手牽起，一同踏著類似原住民舞蹈的舞步；舞者們膝蓋微屈，以回彈的動力甩盪臂膀；舞者們圍坐成半圈，圈內的兩人互視，其中一人衝向前去，兩人僅僅藉由軀幹的互相抵禦，給予彼此重心移動；舞者們如獸般扭打；舞者們如常地行走。在這些動作裡，舞者已不再是「行草三部曲」中的書法墨跡與行筆留痕，而滲出了「人」味，更準確的說，是集體的「人」所構成的島民群像。

事實上，從林懷民描述三年前的舞作《微塵》，便可窺見他對待身體的轉變：「整個傳統肢體訓練，已經內化成雲門舞者身體的動能。」他不再特別去強調螺旋、擰轉、圓弧、曲線的動作，或是太極導引與拳術的身法架式，但雲門舞者與地板的連結、安靜專注的意念、沉穩綿長的氣息，卻依然在那裡：「你會發現這裡頭沒有程式化的動作，因為已經不再是動作符號性的問題，我們不需要做雲手或馬步，因為雲門的訓練已經變成舞者身體裡的自然，就不用再刻意強調特定的東西。」動作的解放讓舞者不再是字的化身，「人」的存在開始有了空間：在《關於島嶼》裡，人與字，已是兩個獨立的主體。

於是，林懷民說：「我很高興自己在七十歲時，還做跟以前完全不一樣的作品。」人與字的關係的確不一樣了，但他內心深處對台灣的關懷，其實沒變：「這個作品一開始叫美麗島，本來是要呈現台灣的美，但編著編著竟成這樣了，我也不知道為什麼，可能是身體裡有些感覺，就是強過你原本要他去的地方。」對立、打鬥、山崩、地裂，林懷民在舞作中囊括台灣「盛產的颱風地震和內鬥」，他實在無法忽視這些，因為「我想起台灣我就沒輒」 。

迂迴而行  不願落入政治詮釋框架 

不過，耐人尋味的是，當媒體問及舞作的台灣意象，林懷民卻數度強調：「這舞不是要講台灣，島嶼只是個引子。我希望全球任何一個地方的人看了這個舞，都能有所感觸。」林懷民心繫台灣，卻在媒體前小心翼翼，言語裡避談台灣，而是希望將舞作定位在具有普世性的人文關懷。

這不正面回答的態度，倒也透露出某些線索：林懷民舞作中最為人所知的島民群像，莫過於一九七八年的《薪傳》，該作刻劃漢族來台的開墾過程，敘述先民在千重萬難下渡過惡水，於台灣落腳生根，在舞作的敘事裡，「中國為台灣的文化起源」之意味實在濃厚。卅九年後，《關於島嶼》同樣在描繪島民群像，卻轉而以居住在此的台灣島民為舞作的重心，處處關注台灣的人文地景，而不再強調文化根源與世代傳承。若將兩者之間的轉變，對照台灣近四十年認同政治的發展——本土意識逐漸興起、中國大一統的論述備受挑戰，「中華」與「台灣」的定義與範疇已形成多元的認同光譜，甚而成為社會激烈爭鬥的焦點，林懷民此時迂迴的態度，恐怕就是不想讓舞作太快掉入政治性的詮釋框架，被對立的政治語言過度解讀與標籤，畢竟他總是希望雲門的舞作能成為社會安定的力量，而不是造成更多裂痕與紛亂。即便從舞作內容裡，或可窺得其中政治意識的轉變。

「大師」在政治與舞蹈之間迂迴而行，時常謹慎又戒備。採訪完畢後，卻瞬間切換回日常模式，親切地跟攝影師閒話家常：「你膝蓋好些沒？」落差之大讓我不禁想起作家董成瑜曾這樣形容：「他身體裡似乎有兩種極端，一是極陽剛，一是極陰柔。暴烈時很恐怖，溫柔時他可以在女性行政人員忙碌時幫忙帶小孩。」舞者們口中的暴君今年初發生了嚴重車禍，長達五個月無法起身行走，只得「躺著編舞」：「以前工作得很快，我可以用身體的直覺去修動作，受傷後總感覺隔了一層，就只能請舞者再來一次、再來一次。」暴烈的力量急不起來，那就從外轉內，成為溫柔的堅持，慢慢地、很有耐心地，把設計群、把舞者，把自己都磨到沒招，只能放下一身武藝，打掉重練、從零開始。