鳳凰劇院外觀
鳳凰劇院外觀(Le Phénix 提供)
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「緩行製作」產生的劇場政治力

專訪鳳凰劇院總監侯馬瑞克.杜勒葉

鳳凰劇院去年底與國家兩廳院簽訂了為期四年(2018-2022)的「開動計畫」(Kaidong Project),兩場館將進行節目交換、共同製作及駐館藝術家駐村創作與發表等交流,雙方以「陪伴並支持年輕藝術家發展其最具開創性的藝術計畫」為理念,共同發展台法國際交流共構平台,為近年台灣國際連結案例中一大創舉。藉此機會,本刊特地專訪鳳凰劇院的杜勒葉總監,請他一談其劇場理念與連結民眾的經驗,及對青年藝術家的培育。

鳳凰劇院去年底與國家兩廳院簽訂了為期四年(2018-2022)的「開動計畫」(Kaidong Project),兩場館將進行節目交換、共同製作及駐館藝術家駐村創作與發表等交流,雙方以「陪伴並支持年輕藝術家發展其最具開創性的藝術計畫」為理念,共同發展台法國際交流共構平台,為近年台灣國際連結案例中一大創舉。藉此機會,本刊特地專訪鳳凰劇院的杜勒葉總監,請他一談其劇場理念與連結民眾的經驗,及對青年藝術家的培育。

隸屬於「國家舞台」(Scène nationale)(註1)網絡的鳳凰劇院(Le Phénix)位於法國北部城市瓦朗榭納(Valenciennes)。直到廿世紀初前,這個工業城市一直是法國的文化重鎮,並具有「北方雅典」(Athènes du Nord)之美名。直到二次世界大戰後,它才因煤礦枯竭而逐漸沒落。一九九○年代末期,市政府決定以文化產業作為振興地方經濟的關鍵,並在一九九八年成立了鳳凰劇院。自二○○九年由杜勒葉(Romaric Daurier)擔任總監以來,鳳凰劇院不但邀請來自世界各地的前衛作品,也積極培育別出心裁的青年藝術家。二○一六年,鳳凰劇院被文化部遴選為「歐洲創作基地」(Pôle Européen de Création)(註2),負責推動當代表演藝術的研究、製作、發行與傳播。與鳳凰劇院結盟的藝術家都是深受歐洲劇壇矚目的青年創作者,例如以長達十二小時的劇場文學史詩《2666》風靡二○一六年亞維儂藝術節的戈瑟蘭(Julien Gosselin),以及曾兩度入圍莫里哀獎最佳公立劇院演出的「友善製作」(Amicale de Production)。

Q:「國家舞台」網絡已完成「劇場去中心」(décentralisation théâtrale)的任務。對您來說,它在法國的當代環境中扮演了什麼樣的角色?

A「國家舞台」是崇高的典範,值得再三討論。它最初的任務是要讓「讓每個人都能接觸到展現人性的偉大作品」,如馬勒侯(André Malraux)(註3)所言。但當代的環境已大不相同,所以「國家舞台」的任務每年都得重新調整。它成立的目的是為了提供民眾與藝術家交流的機會,但我認為大家都忽略了第三個關鍵性的角色——評論者(critique)。我所說的「評論」其實採用了它希臘字源Κριτικός的意義:「讓人有鑑別的能力」。劇院不能只是呈現作品,它還要建構出一個讓人判斷與思考的空間。無論是劇院的藝術總監、策展人、推廣團隊還是行政人員,所有協助藝術家創作的幕後推手都要像鏡子一樣,反映出作品的價值。一般來說,如果觀眾能夠隨著劇院的藝術方針培養自己看戲的習慣和鑑賞的品味,必須花上四年的時間。對我而言,讓民眾與藝術家一起成長,共同經營一段長遠的旅程,這就是今日「國家舞台」該負起的責任。

隨著科技進步,社會愈來愈往「橫向發展」(horizontal)。我們必須重新思考美學價值與實用價值之間的平衡。這是出自於哲學家阿多諾(Theodor W. Adorno)(註4)的論述:當非洲面具擺在博物館的櫥窗中,它具有一種美學價值;但它出現在部落儀式中,這幅面具就展現出一種直接的實用價值。我認為劇場不能只有美學價值,它必須展現出實用的意義。劇場本身就具有一種原始的儀式性,讓民眾享受到前所未有的感官效果或思考過程。即便是今日的3D電影或沉浸式裝置,它們都不像劇場一樣,能夠營造出這種生動的體驗。

Q:您認為當代劇場的政治功能為何?

A我認為劇場提供了不同於現世的時間性。當代人面臨的關鍵問題就是時間。科技發展下,我們無時無刻不在動腦。只要放下手機卅秒,我們就會害怕錯過什麼而深感焦慮。除了劇場,現在很少有空間可以讓我們脫離這種擾亂人心的時間性。在劇場,我們有充分的時間可以去改變自己的觀感,好好地享受文學之美、思考或浸淫在一場美感體驗之中,讓我們重新獲得感動。近年來,有許多導演都把小說搬上舞台。這也可能是因為在看戲的過程中,觀眾可以重新找回閱讀的感受:沉浸在小說的世界和自己的思想之中,完全與世隔絕。劇場重新帶給人一種思想的體驗。它用特殊的時間性抵擋現代環境的緊迫壓力、反對世界快速變遷,充分顯現出一種當代需要的政治抗爭力。

Q:從二○○九年擔任鳳凰劇院總監開始,您實行了哪些措施去鞏固民眾與藝術之間的聯結?

A從一九九九年起,我在貝爾芙(Belfort)擔任當代藝術中心的策展人時,就在思考如何活絡民眾與藝術之間的關係。九○年代末期,受到美學評論家柏西歐(Nicolas Bourriaud)的影響,視覺藝術界中掀起了一股探討「關係美學」(Esthétique relationnelle)(註5)的風潮。在他的著作中,柏西歐重新定義觀眾的位置。他們不只是在生產鏈尾端、形象模糊的消費者,而是影響藝術創作前後過程的關鍵角色。某些藝術家把觀眾的存在融入創作過程,完全不同於閉門造車、只靠作品與外溝通的浪漫派藝術家。「關係美學」是一種藝術策略,讓作品介入公共空間、影響社會和經濟的運作、改變了人的日常行為。受到這種經驗的啟發,我擔任鳳凰劇院總監後,就開始推動「不定點工作坊」(ateliers nomads)。每年,我們會邀請民眾觀摩六至八齣演出的幕後製作,使他們了解舞台實務。地方民眾會在舞台上與導演會晤,共同參與創作的每個流程。從我上任後,受邀的藝術家包含朗貝爾(Pascal Rambert)、里博(Maria La Ribot)、卡士鐵路奇(Romeo Castellucci)、造型藝術家、當代音樂的作曲家等。自○九年起,約有三千名地方民眾參與過這個工作坊。儘管一個劇院有非常好的節目,但某些民眾仍覺得自己沒有鑑賞作品的能力。為了要推廣表演藝術,劇院必須提供給民眾充滿感官效果的體驗,建立他們的信心,並讓他們了解劇場是具現身體、聲音和存在力量的藝術,與影視截然不同。因此,要使他們接觸到當代創作,最重要的就是實務。為此,我們也會在演出前安排「觀眾暖身」(échauffements de spectateurs)。開演前一小時,觀眾可以身穿便服來劇院參加工作坊。藝術家會在卅分鐘內向他們介紹自己的工作方法。這完全會改變觀眾之後欣賞演出的觀感。我理想中的劇院其實就像健身房一樣。來到劇院之後,觀眾可以先跟藝術家做卅分鐘的暖身運動,之後再去欣賞演出。我認為來劇場看演出可以是一種「自我紀律」(discipline de soi),如法國哲學家斯蒂格勒(Bernard Stiegler)(註6)所言。如同瑜珈、冥想一樣,它們的目的都是為了使人活躍起來。我認為每一個文化機構都應該用劇場實務激起觀眾投入藝術創作的慾望。

鳳凰劇院總監杜勒葉(Le Phénix 提供)

Q:鳳凰劇院為何想培育年輕的藝術家?

A我們有信心瓦朗榭納可以誕生出能綻放光芒的年輕創作者,所以我們才會與「友善製作」和戈瑟蘭展開長期合作。劇院不應該只引進外來的知名演出,也要生產可以輸出的作品,讓年輕的創作者可以在世界嶄露頭角。為了培育新銳藝術家,我們從製作前期就開始思考如何用鏡面反射的概念去建構評論作品的系統,讓創作反映出不同的價值。一件作品能獲得矚目,是因為它具備了映照的功能,它能引起劇評、專業人士和群眾的回應,以樹立它獨特的藝術性。但這種映照的功能絕不會憑空而來,它必須事先就開始準備。因此,鳳凰劇院才會成為「歐洲創作基地」。我們不但要協助結盟藝術家創作,還得要發掘年輕藝術家。

Q:您如何維繫劇院與年輕藝術家之間的緊密聯繫?

A「歐洲創作基地」中有一項「校園」(Campus)計畫,安排了一系列輔導年輕藝術家的課程。這項計畫會依照不同的狀況而調整製作規模,以配合每位藝術家相異的特質。為了讓製作能夠健全發展,我們不會貿然行動。就像義大利發起的「慢食運動」(slow food),我們嘗試發展一種「緩行製作」(slow production)。也就是說,放慢製作的腳步,好好地籌備一齣創作。比方說,為了不要讓年輕藝術家感到孤立無援,我們會安排工作坊,邀請他們一起實驗並分享創作上的想法與方向。我們也與國立研究所(Institut National des Recherches)建立合作關係,讓藝術家可以與研究員一起深入探討某個特定的議題。創作其實與研究息息相關。對當代藝術家而言,科學和知識的探索是無法逃脫的功課。此外,我們會邀請國際知名導演提供「戲劇構作」的建議,去年基.蓋西耶(Guy Cassiers,編按:比利時劇場導演,作品《沉沒的紅》曾訪台演出)就曾來指導青年導演。製作協助也是鳳凰劇院培育青年藝術家的方案之一。我們會讓年輕藝術家與專業製作團隊一起工作,分析計畫執行的可能性。當然,我們也會提供後勤和金援,以及作為民眾與藝術家的中介。我們有一個計畫叫「同夥觀眾」(spectateur complice),會邀請觀眾介入年輕藝術家的創作過程,給予他第一手的意見。

Q:您可否為我們介紹鳳凰劇院與兩廳院合作的「開動計畫」?

A這個計畫建立起台灣與法國、甚至是亞洲與歐洲的文化橋梁。它讓我們共同思考如何用已知經驗,協助目前嶄露頭角的新銳藝術家?透過工作坊、駐村、共製與交流計畫,我們怎麼促成國際之間的合作,讓台灣的藝術家可以來到法國,也讓法國的藝術家發現台灣文化?例如,法國青年導演夏東內(Damien Chardonnet)今年秋天會前往台灣;而編舞家蘇文琪也會來鳳凰劇院駐村三個禮拜。「開動計畫」並非只是一次性的經驗,也不是擴增製作巡演的機會。它是為了推動長遠性的深度交流。

Q:在語言不通的狀況和有限的時間條件下,藝術家駐村往往會成為一種形式上的交流。鳳凰劇院與兩廳院會如何解決這樣的難題?

A透過鳳凰劇院、兩廳院與藝術家三方討論,我們會隨時都會評估交流的內容。我去年十月特別飛到台灣看蘇文琪的最新創作,之後我跟她討論了近兩個小時,以了解她的需要,看看鳳凰劇院可以提供什麼樣的協助。我們會依據藝術家的創作進度和需求,改變駐村的模式,不要讓交流成為一種僵化的形式。在初期,鳳凰劇院和兩廳院只決定推動八項合作計畫。我們試著保持某種彈性。在交流過程中,我們會隨時會依藝術家的狀況而作出調整,而不是先入為主地去設立某些條件。

鳳凰劇院表演廳內部,觀眾席成波浪狀,頗具特色。(Le Phénix 提供)

Q:「開動計畫」會帶給台灣和法國的觀眾什麼益處?

A我們的交流計畫也會深入民間。在「巴文中心」的贊助之下,鳳凰劇院會在今年三月舉辦「台灣焦點」,在「奇幻夜總會藝術節」(Cabaret de Curiosités)中呈現三場來自台灣的演出。同時,我們也會邀請法方的專業人士,讓他們發現台灣新穎的舞台創作。之後,戈瑟蘭也會到台灣巡演,與當地的民眾交流。他的作品會一向帶給觀眾前所未有的經驗。就像看一場精采的電影或是影集,觀眾會完全投入其中。

Q:去年十二月,「中國對外集團文化公司」(CAEG)也與「國家舞台網絡」簽署了一項協議。這項協議與「開動計畫」有何不同?

A這項協議只是為了製作的巡演和發行。要發展深度交流、長期培育新銳的藝術家,鳳凰劇院不會採用這樣的市場邏輯,只會挑選特定的合作對象。當然,演出發行也是「開動計畫」的項目之一。但「開動計畫」的模式比較接近「歐洲創作基地」,是為了透過「緩行製作」栽培深具潛力的創作者。除了台灣的兩廳院,鳳凰劇院還挑選了十多個想要提拔青年藝術家的合作對象:安特衛普的東尼浩斯劇院(Toneelhuis)、根特的坎波藝術中心(Campo)、加泰隆尼亞的「露台藝術節」(Festival Terrassa)、蒙特婁的「跨美洲藝術節」(Festival TransAmériques)、挪威的「黑盒劇院」(Blackbox Theater)、比利時國家劇院(Théâtre National de Belgique)等。我們精心挑選這些合作夥伴,共同建立一種協助創作的「有機體系」,讓藝術作品可以流通在各國之間。但我們會花時間好好籌備這個多方聯結的製作網絡,不要讓創作變成一種產品。透過長遠經營的方式,使藝術家真的可以在創作歷程中綻放光芒。這完全不同於現在自由經濟市場下的製作方式:大家到藝術節挑選節目,買斷作品的發行權。這種體制的運作讓整個製作環境變成一場賭注,不受歡迎的作品就被淘汰,只要受到一點好評的演出就變成競相許諾的製作。我們希望能夠集結眾人的力量,創建一個反潮流的互助經濟體。透過這個全新的體系,藝術家不僅在研究上能得到專業上的協助,也可以無後顧之憂,安心投入創作。

註:

1. 1959年法國文化部成立之後,便努力地推動「劇場去中心化」政策(décentralisation théâtrale),讓各地都能分享到珍貴的文化資產。這個政策除了推動文化教育,也活絡了二次世界大戰後的地方發展。1990年起,文化部表演藝術司司長費弗爾達榭(Bernard Faivre d'Arcier)將所有地方劇院彙整成一個通行網絡,稱其為「國家舞台」。法國至今共計有71間國家舞台。在文化部與地方政府的補助之下,這些文化機構負責推廣表演藝術與視覺藝術的地方發展。

2. 除了鳳凰劇院,「歐洲創作基地」還包含了里昂舞蹈之家(Maison de la Danse de Lyon),亞眠文化中心(Maison de la Culture d'Amiens)及位於雷恩的布列塔尼國立劇院(Théâtre National de Bretagne à Rennes)。

3. 安德烈.馬勒侯為著名作家與政治家,1959年至1969年間擔任法國文化部首任部長。長達10年的任期內,他積極地推動文化「普及化」及「民主化」,對20世紀的法國文化發展有極為重要的影響。

4. 阿多諾為德國法蘭克福學派重要的成員之一,著有相當多探討社會學、哲學與美學的著作。他的哲學思想重視社會批判,富有「社會哲學家」的稱號。

5. 「關係美學」是法國藝評柏西歐在1995年提出的美學理論,並在當代藝術圈掀起了一股運動。柏西歐認為創作者必須把作品當作是一個具有社會性的模型,並藉由這樣的模型影響社會現實。他必須邀請觀眾介入創作過程,在作品中建立藝術與人的互動。

6. 貝爾納.斯蒂格勒為法國著名哲學家德希達(Jacques Derrida)的學生。他的哲學思想關注當代環境的變化,無論是社會、政治、經濟、心理學、或是數位科技的發展。2006年起,斯蒂格勒擔任龐畢度文化發展部主任,並創建了「創新和研究中心」(Institut de Recherche et d'Innovation)。

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