從俄羅斯作曲家齊爾品邀請魯迅撰寫《紅樓夢》歌劇劇本為起始，到去年誕生於美國西岸的英語歌劇《紅樓夢》，可說是遲了八十年才圓了這場歌劇夢。該劇今年三月在香港藝術節亞洲首演後，隔半年後的九月終於回到《紅樓夢》誕生的中華大地，先在小說背景的北京舉行了中國大陸的首演，接著到湖南長沙、湖北武漢，共演出了六場，同樣大受歡迎，但演出前後也引發了大量爭議，從使用語言到內容架構，都引發討論。
如果從當年「齊白石乾兒子」，中國女婿（夫人是中國鋼琴家李獻敏）的俄羅斯作曲家齊爾品（A. Tcherepnin，1899-1977；亦中譯為「車列蒲寧」），在上海要找魯迅撰寫《紅樓夢》歌劇劇本的一九三六年算起，到盛宗亮作曲、黃哲倫編劇的《紅樓夢》歌劇，去年九月十日在舊金山歌劇院世界首演，將此一名著搬上歌劇舞台的夢想得以實現，竟遲了八十年。
這部誕生於美國西岸的《紅樓夢》歌劇，今年三月在香港藝術節作亞洲首演後，相隔半年後的九月，這齣原創歌劇回到《紅樓夢》故事誕生的中華大地，首先在小說《紅樓夢》的故里北京舉行了中國大陸的首演（北京保利劇院，八日、九日），再到長沙梅溪湖國際文化藝術中心大劇院（十五日、十六日），最後一站武漢琴台大劇院（廿二日、廿三日），共演出了六場，同樣大受歡迎，演出前後同樣引發了大量爭議話題。
三角愛情故事作主軸 政治鬥爭為背景
八十年後的今日，國際間對小說《紅樓夢》應有更多的了解，但這仍是一部卷帙浩繁，內容複雜繁瑣，相對上仍帶有晦澀的文學作品，如何能以西方的歌劇形式將之搬上舞台，取得國際共鳴，又能保持原著中的中華文化，創作團體與製作團隊面對的困難確是不少。
西方歌劇形式長於描情、刻劃人物性格，複雜繁瑣的情節敘事，便無法與小說、戲劇相比；為此，創作團隊將原著眾多人物、情節和主題集中於寶玉、黛玉與寶釵的三角愛情故事，但卻將原著中清代皇帝與官宦家族運用貪腐作為政治鬥爭的背景加以突出強化，增添愛情故事背後的史詩性大時代氣息，將賈、薛兩家財產抄家沒收，賈府大觀園被焚毀作為全劇高潮。
於是原著中四百多個人物，便只選取了七位主唱角色，和一位唸白演員，包括在中國民間幾乎是市井之徒亦熟悉的王熙鳳等大量人物，都在歌劇中消失了。此一選擇，在中國大陸巡演，仍未在舞台相見，已在媒體上引起廣泛的討論，成為社會話題，從市場的角度而言，這自有助於售票了。
事實上，如保留王熙鳳，愛情故事便難免被大大沖淡了。不過，在全劇兩幕十一場近兩個半小時的戲中，仍保留了原著中多個著名場景，包括榮慶堂、瀟湘館、梨香院、怡紅院、鳳藻宮，還將〈黛玉葬花〉、〈焚詩〉這兩個「經典」場景設在翠竹林和桃花湖池，更重要的是保留了原著又稱為《石頭記》的背後哲學，歌劇中的「序幕」，便透過和尚之口，將仙界石頭與絳珠仙草，雙雙被風月寶鑑吸入鏡中轉世，降生為寶玉、黛玉的「前世」道出，為這段東方愛情故事，加上了宿命框架。
最後一場戲（第二幕第六場），寶玉落髮出家，黛玉自沉桃花湖消失，是對「序幕」呼應的「尾聲」，現時不作「尾聲」處理，便多少有意強調寶玉、黛玉前世注定不能結果的仙界下降凡間的宿命愛情，才是歌劇的主旨，前一場戲賈府毀於火中的戲劇性高潮，便非故事的終結，亦非題旨所在了。
歌詞捨中取英 音樂避去傳統
歌劇的藝術精髓都聚焦於音樂，作曲家盛宗亮選取英文作為唱詞，很明顯地，是考慮到組合演唱團隊的空間可以較廣闊，其實，浦契尼用義大利文來唱日本故事的歌劇《蝴蝶夫人》、中國故事的歌劇《杜蘭朵》，更可以說是早已風行全球的今日（包括中國），採用英語來演唱《紅樓夢》，在大陸巡演前後引發大爭議的原因，只能說是這部名著的人物與情節，早已深入中國人的人心，那則是欣賞心理的問題而多於歌劇藝術的問題了。
採用英語演唱在歌唱藝術上來說，最大的問題卻是英語的發音，相對而言較易譜曲而不會出現「倒字」，但腔韻發音卻會左右旋律的進行，色彩上很容易流於「非中國化」而出現「不三不四」的現象。幸好近兩個半小時的音樂在香港首演之夜聽來，這種現象並未出現，無論是序幕的開場音樂，幾場舞蹈音樂，還是大量加上英語歌詞的唱段，聽來不僅流暢順耳，亦毫無疙瘩之感。不過，要指出的是，演出時同步投映中、英文字幕，中文翻譯的歌詞，仍較所唱英文歌詞「唯美」得多！
盛宗亮的音樂，反而是刻意地避去傳統的中國音樂色彩，既無刻意突出五聲音階的採用，管絃樂的配器效果更將大型交響樂團的表現力作了很大的發揮，從精緻細膩的絃樂、木管，到強大爆發力的銅管與敲擊樂都用上了，但每當鼓、鈸交加，逐漸擊出中國戲曲的鑼鼓味道時便消失，可以說力求避免出現太濃厚的傳統中國音樂色彩。唯一例外是加用了最富有中國傳統韻味的古琴，特別是在第一幕第二場瀟湘館和第二幕最後的第六場，效果最為突出，但作用與意義卻不同，在瀟湘館中是黛玉撫琴奏出的琴韻，但在第六場和尚為寶玉落髮後的古琴聲音，則帶出黛玉出場，那已是黛玉的音樂形象。或許，避免強調中國傳統音樂色彩，正是消減配上英語歌詞不倫不類效果的聰明做法。
歌劇特色偏重女聲 歌者來自韓國與兩岸三地
同時，較為特別的是，全劇連同只演不唱的和尚在內的八個角色，除了寶玉，歌者全是女聲，三位女中音（王夫人、寶釵、薛姨媽），一位女低音（賈母），兩位女高音，除了貫穿全劇的女主角寶玉，另一位便是元妃。元妃在第一幕和第二幕各演出一場（嚴格來說第二幕第二場只演了半場），但唱段較突出，來自台灣的女高音何佳陵的歌聲和演技都能演活了忍辱負重的悲劇形象。元妃這個角色有意塑造成為歌劇中的一位關鍵人物，這亦是加強大時代的政治背景的手法。
但在六女一男的聲部組合下，整部歌劇的色彩自然偏於女聲，這除了配合寶玉長於女性包圍下的脂粉叢中的故事情節，歌劇風格亦難免會偏於陰柔，不僅如此，合唱部分，女聲合唱的分量亦較強；另外，歌唱形式則包含了構成傳統大歌劇的詠歎調、二重唱、三重唱、合唱，寶玉、黛玉與寶釵的男女聲（愛情）二重唱尤多，為此，寶玉的戲分亦最重；不過，樂隊配器在銅管與打擊方面卻有頗重的分量，這便多少能將全劇偏向陰柔的傾向作出一定的平衡。
然而，儘管這些唱段基本上都能達到塑造人物性格，表達人物感情，與故事情節的作用，但真能做到一聽便讓人難忘的卻絕無僅有，或許，這亦已是現代歌劇其中一項「特徵」吧。
在這種情況下，演員要能在歌唱上即時帶動到觀眾情緒的便不多，能讓人留有印象的，更多的是來自演技與外型。就此來說，香港版的歌者，包括合唱團及各配角都是韓國，和來自海外台灣、香港及中國大陸的歌者，全是東方人的面孔與體型，這亦是避免出現「不倫不類」現象很關鍵的一點。
星級製作團隊 虛實結合唯美
歌劇《紅樓夢》的創作思維，具有很鮮明的結構設計。從觀眾進場，便已盤坐於落下滿布書法字體的大幕前，在几桌上揮毫書寫，在整個演出中只說不唱的和尚，是帶出題旨、道出背後哲學精神所在的關鍵人物，既可說是寶玉出家後的化身，亦可說是洞悉「仙機」的智者，在歌劇中多次穿插出現，最後一場戲又回歸到落下大幕的小空間（茅庵）來為寶玉落髮，與序幕呼應。
幕後的製作團隊，堪稱是星級陣容，導演是台灣的賴聲川，舞美設計是香港的葉錦添，燈光設計是舊金山歌劇院的駐院燈光設計加里．馬爾德（Gary Marder），編舞是台灣舞蹈家許芳宜，全都是具有國際名聲的藝壇中人。在這個製作團隊的打造下，歌劇《紅樓夢》在舞台上呈現出來的視覺效果便有如是一幕接著一幕的唯美式場景，特別是加上舞蹈的幾個場景：序幕中石頭與絳珠仙草凡心熾動，第一幕第四場，在怡紅院寶玉夢中周旋於美女群釵中，和最後一場，黛玉孤身降下到桃花湖上，都能將舞蹈結合著音樂、唱段、燈光、布景及服裝，營造出太虛幻境的氣氛。
唯美場景鋪展高潮 迅雷手法推向尾聲
這種「唯美」場景的出現，除了盛宗亮的音樂風格，產生近似「美聲」的效果，提供「唯美」的基調外，葉錦添的布景採用虛中有實、實中有虛的現代美學手法，結合馬爾德的燈光，於序幕中所營造的，以虛為主的太虛幻境場景，轉入第一幕第一場，與傳統戲曲相近的榮慶堂布景，及各人物的服裝，即時對照出自仙界轉到紅塵人間，但同樣具有「唯美」的舞台視覺效果。
其實，除榮慶堂的布景傾向傳統「實景」外，瀟湘館、怡紅院、鳳藻宮、賈母廂院、桃花湖等場景，則多以簡約設計，虛實結合為主。第二幕有好幾場戲的處理，更可見導演賴聲川採用現代劇場手法做出的「唯美」效果。如第一場「翠竹林」的葬花，幕啟時，竹林將黛玉包圍著，再慢慢施展開來，很「具象」地展示出黛玉從自閉的空間慢慢走出來，象徵色彩鮮明；又如第二場賈母在病榻上身亡後，病榻的紗帳隨即變成祭帳，圍繞著賈母遺體的大床推進，即時變成喪葬的儀仗隊；第四場焚詩的處理，採用由香港書法家李百強所寫的詩稿書法構成的前幕，讓黛玉在幕後來演出，則是虛與實結合的「唯美」場景示範。到全劇高潮的第二幕第五場，回到第一幕第一場的「榮慶堂」場景，在九分鐘內將寶玉成親、交拜天地，到驚現被騙，皇家錦衣軍到來抄家，沒收兩家財產，賈府被焚，節奏明快，一氣呵成，以迅雷般的手法將劇力一下子推向高潮落幕，進入最後一場「尾聲」，這種節奏感，手法很現代，亦無損「唯美」之感。
如創作中文版 應打造四連篇
其實，小說《紅樓夢》有一百廿個章節、超過四百個人物，要將之濃縮為兩個多小時的歌劇，的確只能大刀闊斧，將宏大的敘事刪繁就簡，劇終採用「迅雷」手法處理，確是不能不用的聰明之舉。當然，從另一個角度來說，這亦可被人批評是「落雨收柴，草草收場」。
這部英文歌劇《紅樓夢》，創作前後歷時五載，花費三百多萬美元，在中國巡演引發的爭議，亦應是選取《紅樓夢》題材來製作歌劇時已早知會遇上的問題。本來，採用不同語言來演繹不同國家民族故事的歌劇多的是，眼前的例子是剛於澳門國際音樂節開幕演出義大利作曲家佐丹奴（Umberto Giordano）的歌劇《安德烈．謝尼爾》Andrea Chénier，故事背景是法國大革命，人物亦全是法國人，但用的是義大利語。《紅樓夢》在香港演出時由湯沐海擔任指揮，在中國巡演時則由作曲家盛宗亮親自執棒，這也就提供了讓作曲家深入「重溫」作品的機會，據說盛宗亮亦有了一些新的想法，其中之一便是考慮創作中文版。
要改為中文版，那就必須要重新創作歌詞，而且在音樂上亦必然要作出頗大的修改，盛宗亮有此想法，看來並非只是「照顧同胞的感受」，更大的原因這亦是一個很「獨特」的挑戰，作為追求各種可能性的作曲家而言，這也的確是個自我挑戰的難得機會，作為觀眾的筆者，亦樂觀其成，期待能早日看到這個「副產品」的誕生。
不過，話說回來，要將英文歌劇《紅樓夢》改寫為中文版，無疑是一項新的挑戰，但更大的「野心」和更大的挑戰應是考慮將小說《紅樓夢》創作成為連篇歌劇，一如華格納的四連劇《指環》一樣，就等於將現時只是一部歌劇的篇幅擴大為四倍，就可以將小說中的大部分人物和情節都轉變到歌劇中，不僅不會出現王熙鳳缺席的問題，還可以將此小說轉化為帶有史詩性的大型歌劇。
當然，要將《紅樓夢》製作成四連篇的歌劇，首要便是在結構上如何分篇，主題如何分配，如再加上具體內容及創作，這當會是一個需要長時間「作戰」的計畫，是一項無比龐大又極具挑戰性的大型製作活動。為此，前題便是要有足夠的資源投入，要有「投資人」（或投資機構）才有可能成事，且看未來是否能出現具有遠見的人士了。
大洋兩岸首演 八十大夢終圓
無論如何，盛宗亮的音樂開始了歌劇《紅樓夢》艱巨的圓夢之旅，半年內在太平洋兩岸順利完成兩次堪稱是唯美的首演，還回到中國大陸巡演，今日儘管可以說，這是八十年前齊爾品動了找魯迅「築夢」未竟以來，無數動過歌劇《紅樓夢》的築夢者，終能圓夢的一件大事。但有理由相信，八十年前，恐怕難以具備足夠水平的華人歌劇製作團隊來完成這一大夢，要能做出能保留有中國文化韻味，又有現代藝術氣息的歌劇《紅樓夢》，看來亦不容易。
八十年後的今日，台前幕後的創作、歌唱、製作團隊都能以華人作為主力，香港製作的幕後，以香港的技術人員為主，再結合少數外籍人士，則是韓國、中國大陸、台灣及香港終能打造出既可進軍國際舞台，亦能為華人接受的大夢。
當年齊爾品寫信向魯迅邀寫《紅樓夢》的歌劇劇本，將信放在上海內山書店，魯迅也回信表達了「樂於嘗試」，但遺憾的是，該年十月十九日魯迅突然去世，齊爾品的《紅樓夢》歌劇之夢亦只能寫上休止符；八十年後的今日，將《紅樓夢》搬上歌劇舞台的夢想終於實現，這次巡演未能在當年齊爾品「做夢」的上海舞台上出現，則多少有點遺憾，且看日後中文版是否能夠誕生，甚至出現四連篇的《紅樓夢》，能否在上海面世了！
