PAR 表演藝術雜誌

很難在布拉瑞揚的原鄉——台東嘉蘭部落採訪他，繼桑布伊的台東卡大地布部落，這回我們來到羅娜薪傳音樂團的南投羅娜部落。群山環繞的霖卡夫民宿院子裡的一張木製長桌，就是羅娜孩子的部落學校，羅娜薪傳音樂團音樂指導王貴明正帶著幾十幾個學童學習母語，在布農孩子們稚嫩歡快的吟唱聲中，我們坐在庭園的一角，排灣族編舞家布拉瑞揚談起山另一頭的家，語帶遲疑。

嘉蘭部落位於中央山脈東側，主要族群為魯凱、排灣，當地族人稱之Buliblosan，意指山多霧、多大樹。如同多數台東青年，布拉瑞揚十五歲早早離家，不諱言自己山林經驗的匱乏，離家太久，他談起印象深刻的山中獨處經驗仍是在別的部落。

真正的「一個人」  暗夜森林中的自我對話

那是二○一二年十二月台東知本卑南族卡大地布部落大獵祭（mangayau）。當時他初識桑布伊，正處於從紐約返台一年的人生低谷，仍在猶疑心底回家的聲音是否切合實際，就被這位年輕卻充滿著部族自覺的卑南族音樂創作歌手邀請上山，參加這個卑南族一年中最重要歲時祭儀。

那是卑南部落青年必經的成年男子的晉級儀式，在四天三夜的野外求生訓練中，布拉瑞揚待了兩個晚上，當所有部落青年遠離營地走入深夜山林狩獵時，同行的老人都睡了，沒有充電器，手機掛點，他只能獨自對著營火，對著樹葉在耳邊摩娑的聲音、營火細碎的木頭乾裂聲響、遠山獵槍的轟鳴，對著不那麼安靜的夜晚、不那麼安靜的山，跟不那麼安靜的自己，「我聽到獵槍的聲音，有火堆，老人家都在睡覺。那是我唯一一次體驗到真正的『一個人』的時刻，我才發現原來人真的會自問自答。」

「欸你確定要回台東嗎？」「沒有手機，沒有電喔。」「好吧，我誇張了，台東有電。」

「但這真的是你要的嗎？」「是吧。」「是嗎？」「是吧。」

「是嗎？」

在那場深夜裡的自我詰問，文明跟自然同時跟他招手，身體是感知的中心，是行動的起點。對身體極其敏銳的編舞家，即便困惑，仍走進山這個寂靜巨大的量體，走進遺忘許久的傳統，走進他者的部族，創作了《拉歌》（2012）、《找路》（2013）、《Yaangad．椏幹》（2014），試圖離家近一些，去靠近問題的解答。

獨自走在山裡  直面荒野中的恐懼與孤獨

之後，他回台東，成立「布拉瑞揚舞團BDC」，交出創團作《拉歌》（2015） 、《漂亮漂亮》（2016） 、《無，或就以沉醉為名》（2017），在幾個使用阿美族歌曲，相對快樂、自在的作品之後，今年則因二○一七年年底，部落巡演到羅娜部落勘查演出地點，意外撞見羅娜薪傳音樂團的每週固定練唱，離開山後，唱著Pasibutbut（過去學者多稱為〈祈禱小米豐收歌〉，族人則稱之Pasibutbut）等古調的耆老的身影與聲音仍脹滿腦中，像多年前那晚腦中質問自我的多重聲部，讓布拉瑞揚決定帶著十一名舞者走回山中，創作《路吶》。

布拉瑞揚要舞者練習走路，用行走去認識部落，認識山，在手腳並用、失去平衡又回復穩定的反覆過程中，回應某些召喚。

他的核心提問是：獨自走在山裡，你會想些什麼？你會問自己什麼問題？舞者王傑分享他曾獨自上山打獵，「草很高，很安靜，很黑，好像隨時有動物要從陰影裡衝出來，很可怕，無法想像的害怕。很想趕快離開，趕快回去。」《路吶》從獨處的提問，要表演者以身體直面在荒野中的渺小、恐懼、孤獨感受，卻在歌唱時發現，這個作品比過往任何演出都需要隨時張開耳朵留意夥伴們的動向，否則動作無以為繼。

布拉瑞揚在舞作中的一段，以三首歌交疊，「那概念是，當我們在山上時，累的時候總會唱歌消遣，有人在山上，有人在山下，總會有人在不同時間唱同一首歌，像是座落在不同的山頭，一起唱歌。」意境很美，但舞者們邊唱歌邊跳舞也邊崩潰，「那很可怕，耳朵不開，聲音就會跑掉，節奏也會跑。」

「阿常（李建常）笑我們走『夜市風』太久了，『你可以了』他說。但這真的不是我可不可以的問題……」布拉瑞揚苦著臉，「音樂就是這樣。只好跟舞者說，學著安靜吧。要很安靜，耳朵得打開，才能跟大家在一起。」

學習他族的歌  能唱不能動的八部合音

也難怪布拉瑞揚一提起學習布農族音樂的過程，黝黑的臉孔就皺成一團。一九四三年，日籍學者黑澤隆朝將Pasibutbut收錄公諸於世後，曾引起世界民族音樂界的震驚與好奇。一九八九年，法國民族音樂學家雷歐拓（Gilles Leothaud）進一步調查，全世界僅有八個民族能夠運用「雙音技巧」歌唱，布農族是其中之一。

另一位法國民族音樂學家陳光海（Tran Quang Hai）則以實驗證明「一般普通人歌唱或發聲時，都是以單口腔做共鳴箱，只能發出一千赫茲以下的聲頻；如以『雙音技巧』來唱，一定是使用舌尖頂住上口蓋形成的前、後雙口腔，其發生的音頻一定超過一千赫茲以上。」但北藝大教授吳榮順進一步指出，雷歐拓、陳海光所指的布農族「雙音技巧」並非「雙口腔技巧」（two-cavity technique），布農族人演唱時所出現的泛音，是因為其使用的「單口腔技巧」（one-cavity technique）是靠下巴、嘴唇、舌根混合移動發聲，他們靠著這種唱法，自然地發出了高於六倍以上的驚人泛音現象。（註）

王貴明則一臉正色地指出，我們一般稱之為「八部合音」的Pasibutbut其實並非八部，而是四部合音（mabungbung、maidadu、mandaza及mahosngas），而且也不是所有布農族的社群都會演唱，五大社群中，只有巒社、郡社懂得演唱這首歌，羅娜部落即為郡社的一支。但也難怪不諳樂理的尋常人會誤認，畢竟高於六倍、甚至卅倍的泛音效果實在太驚人。

除了布農族人使用的喉音唱法式的單口腔技巧折磨著前來羅娜習藝的舞者，必須極為專注聆聽其他歌者的聲音，也使得布拉瑞揚近年致力於讓舞者們「唱歌跳舞」的融合極為困難。

王貴明手一揮，四周是三千多公尺高山，羅娜部落則位於海拔九百至一千公尺處，「那麼高！一跳我們就會跌下去呀！」王貴明半開玩笑半認真地解釋布農族不跳舞的原因，另一方面也是因為歌實在很難唱，心思大概很難再分給舞蹈。

布拉瑞揚招認：「唱Pasibutbut我們完全動不了，只能乖乖地站著，太難動了，因為是唱給天上聽。」他從喉頭筆劃到天空，我想起前一晚王貴明帶著村民練唱，眾人站得筆直像樹，微微仰視夜空歌唱的模樣。

從已知出發  接受己身的不足

在布農族以人聲為主要樂器的艱難合唱中，他們歌唱時不圍坐（僅演唱Pasibutbut時會圍成一圈）、不跳舞，只專注張開耳朵，「唱自己的聲音」，王貴明說：「我們不是合唱，是吟唱。按照你自己最喜歡的音調，唱你的音，不用跟大家一樣。我們聽得出來每個人的聲音，去聽！有些人在前面，有些人會追，如果太整齊，就不好聽了。」他的父親霖卡夫（Linkav）今年九十歲，這位走過將近一世紀的老人家補充：「你們得在固定音階裡，找到自由。」

自由仍有著規範，進入另一個部族的創作過程也遠比布拉瑞揚想像的艱難。他原以為歌唱時僅需留心找到和諧，但跟舞者練唱時卻被毫不留情地指正：「老師你唱錯了，你的合音不是布農合音，是排灣合音！」初來田野，他也曾玩笑式地放話：「沒有舞蹈，那我們就更自由啦！」但後來發現完全不是那回事，來部落的時間長了，田野蹲得深了，精神進入歌裡了，他很難無視歌曲背後的意涵與族人護衛自己傳統的心意。

「最初我知道，即便是做田調，也不能抱有太多『來學東西』的期待，因為前置、認識需要很長的時間。因為他們曾經看過傳藝金曲獎傳統藝術類的頒獎典禮上，族人演唱Pasibutbut時，同一個舞台上有人唱著金曲。這畢竟是他們祭典的歌，因此特別提醒我，他們害怕。開會時，他們甚至說，能不能不要一起，他們說：『老師，你就去創作，但我們的部分還是我們』。」布拉瑞揚理解羅娜部落的如履薄冰，也力求在漫長的溝通過程中保持平衡與尊重，「畢竟我們只是來，只是聽你唱歌，我們根本還不認識。」

目前兩方協調出的演出結構是前十五到廿分鐘，羅娜薪傳音樂團唱部落的歌，接著再看布拉瑞揚作為當代創作者、作為外族，如何將音樂化進演出形式之中，「有舞者說，難道我們不能把它當作沒有人聽得懂的好聽音樂，只是純粹的跳舞嗎？我回答，也可以，但現在我們已經知道了，我們能不能從這個知道出發，去更接近歌。如果想要自由，為何我們要學歌呢？我們背負著使用音樂的責任。如果只是當作音樂，這個精神就不在了。」

從已知出發，接受己身的不足，或許就是創作者進入田野中「有限制的自由」。

「要誠實，只能分享我們所學，不能騙自己什麼都清楚了。」布拉瑞揚說，「台灣有七百多個部落，多一站，也許離家就近一點。我還是對嘉蘭部落特別害怕，不敢碰，還沒到，還沒準備好。」編舞家還在回家的路上，面對最艱難的田野，沒有落後，沒有領先，只是誠實面對自己的時區，「不搭太魯閣號，就搭復興號吧。一站一站去認識台灣，吹吹風，才看得到風景呀。」

註：吳榮順（2004），〈偶然與意圖-論布農族pasibutbut的「泛音現象」與「喉音唱法」〉，台北：《美育雙月刊》140期，p14-25。