《墜機樂園》不單是跳脫批判分析,更是積極奮力地建構和想像,在世界的盡頭,「愉悅」 仍可能從廢墟的間隙冒出。
《墜機樂園》不單是跳脫批判分析,更是積極奮力地建構和想像,在世界的盡頭,「愉悅」 仍可能從廢墟的間隙冒出。(Martin Argyroglo 攝 Théâtre Nanterre- Amandiers 提供)
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在世界盡頭,與「非人類」一同舞蹈

菲利浦.肯恩《墜機樂園,島嶼的一生》

曾於二○一六年來台演出《龍之憂鬱》的法國導演菲利浦.肯恩,於二○一八年底在南特爾-亞蒙迪劇院演出新作《墜機樂園,島嶼的一生》,劇中以墜機在小島上的倖存者為主角,鋪陳人類重新建構歷史的過程,也讓人思考:當人類不再是世界的主角,人類與「非人類」(自然與其他物種)如何建構和平共處的未來。

曾於二○一六年來台演出《龍之憂鬱》的法國導演菲利浦.肯恩,於二○一八年底在南特爾-亞蒙迪劇院演出新作《墜機樂園,島嶼的一生》,劇中以墜機在小島上的倖存者為主角,鋪陳人類重新建構歷史的過程,也讓人思考:當人類不再是世界的主角,人類與「非人類」(自然與其他物種)如何建構和平共處的未來。

在二○一八台北雙年展「後自然」議題呼應「人類世」的當下,如果說引起熱烈討論的「末日松茸」(註1)是人類學家所提出人類在資本主義廢墟中集體求生的活生生實例,那《墜機樂園,島嶼的一生》Crash Park: La vue d’une île可以算是藝術家面對「人類世」重新思考創作、思考劇場、思考社群的新生活提案。如果「人類」本來就不是世界舞台的主角,不以「人物角色」為 中心的劇場會是什麼樣貌?

「後」人類中心主義的自然

先來看看導演菲利浦.肯恩(Philippe Quesne)與此爭議的前世今生,除了藝術家背景,他更是二○一五年在COP21國際氣候高峰會在巴黎舉行之前搬演 《Make It Work,談判劇場》的巴黎南特爾-亞蒙迪劇院(Théâtre Nanterre- Amandiers)的總監。此談判劇場是號稱法國當代最重要思想家Bruno Latour 號召政治外交、科學、教育、藝術等領域,針對氣候危機與COP21會議模擬的一場不只「人類」更是分工「扮演」山川湖泊森林海洋等「非人類」一同參與的高峰會,徹底模糊政治行動和藝術的邊界。隔年(2016),肯恩的兩齣戲《地鼠之夜》La Nuit des taupes(2016)和Caspar David Friedrich(2016)都緊扣自然和環保議題。如後者直接以德國浪漫主義畫家為標題,混搭其繪畫作品中著名的雲海山巔與西部電影類型傳統中的自然,恰如二○一八台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」,劇中探討「自然」的概念實際是「人為」的建構,更直接在舞台上「搬演」一個建構「美術館」和搭建「自然」布景的一連串過程。在此前提下,便可理解「墜機」真是當下文明情境最生動又暴力貼切的寫照。特別是在四面環海的島國如台灣,想像氣候危機難民潮與建構新集體生活,更加不是兒戲。

舞台大幕拉開前,兩邊大螢幕播放著飛機起飛前乘客一一就坐的輕鬆氣氛,氛圍延續到觀眾席之間。燈光暗後一群穿著浴袍的眾神,走出蒸氣浴般一同高舉747飛機模型並操弄著裊繞煙霧,飛機在觀眾席與迷霧中來回穿梭。接著像是看好萊塢災難片般,觀眾以全知角度看著畫面飛機乘客集體帶著眼罩,集體沉睡著,深知災難即將發生。大幕拉開,我們和島上不明生物(地鼠)一同發現墜機,發現爬出機艙殘骸求生的 「人類」。之後新歷史、新集體生活在導演創造的綠意小島,與幾乎充斥整個舞台的淺水大洋間展開。如地球、如太空求生艙,小島這唯一的生存空間在舞台上轉動著 。

墜機之後,新歷史、新集體生活就在導演創造的綠意小島,與幾乎充斥整個舞台的淺水大洋間展開。(Martin Argyroglo 攝 Théâtre Nanterre- Amandiers 提供)

重新「玩╱播放」Re-play出另類未來

擁擠新家園中,也如影集《Lost檔案》Lost的島上有不同種族有老少,有陳年白骨有駭人危險。不過大多數時間是沒有劇情進展可言,全知的觀眾看著幼稚無知的人類歷史文化緩緩演進,集體又唱又跳,劫後餘生之電音派對飲酒作樂,而小島因為難民的到來完全為之改變, 成為「人造」的空間。對照好萊塢標準的末日想像,求生競爭燒殺實境秀,失去未來的集體創傷情境劇,已經以千百種劇本強占我們的文化想像。如墜機綁架了乘客和在觀眾席的觀眾,資本主義綁架了我們所有可能想像。顯然,導演玩的不是劇情,而是觀眾身上既有的共同文化經驗與想像。

即使我們一時沒察覺,舞台上那台無人自動鋼琴(點唱機)點出「自動化駕駛」殭屍資本主義機器的駭人之處,導演把玩著palylist中我們的末日文化經驗。科幻的樂園想像夾雜著鐵達尼號沉沒時「機器」持續演奏的畫面,活死人們繼續唱跳直到落海,催眠音樂呼應乘客集體帶著眼罩繼續沉睡。而「樂園」另一層意義是把末日看成轉機,是開始而非結束,與其期待「被救」期待逃出殺出生路,更應面對無路可退的情境,如科學史學家唐娜.哈洛威(Donna Haraway)號召的「留下來面對問題 」(Staying with the trouble)(註2),而不是像某些菁英階級想像著逃離地球到火星上求生。

環境才是主角,人是配角?

從《魯賓遜漂流記》到科幻的巨大章魚怪物大戰,全知的觀眾看著台上小島上搬演著關於小島(地球)的文化史。不論如何焦慮或興奮,人類都是被置入時空情境,被迫即興演出必須不斷想像共同新生活的全職演員。小島同時是夢幻的南島假期,也同時是氣候難民的新家:近未來,海平面上升四處都是小島。與其說自然在菲利浦.肯恩創作中的重要性,不如說他的作品總是從環境情境出發開展。自然環境不單是背景,反成了真正主角 。如《地鼠之夜》中的地底洞穴,《沼澤俱樂部》Swamp club(2013)中湖畔的藝術家駐村,《龍之憂鬱》La Mélancolie des dragons(2008)中白雪森林裡的臨時遊樂園。

不同劇作不斷上演劇中劇,舞台上的舞台,台上的看戲觀眾,製造各式各樣的「樂園」,也每每創造新社群、新群體展開集體新創作。如《龍之憂鬱》裡 一群人面對汽車拋錨逆境,接受失敗反也樂在其中。而在小島上沒有弱肉強食、沒有競爭強暴霸凌,沒有《蒼蠅王》般劇情的烏托邦。他劇作中的「人類」總不斷創造新生活型態,重新想像超越理性,穿越不可能╱可能、虛構╱現實、人造╱自然。

《墜機樂園》中大多數時間是沒有劇情進展可言,全知的觀眾看著幼稚無知的人類歷史文化緩緩演進。(Martin Argyroglo 攝 Théâtre Nanterre- Amandiers 提供)

雜交,對他者徹底開放的劇場                                

當超越「人類中心主義」視「人」與其他「非人」同在一個水平面不分高低,同在沒有中心的網絡中,當此觀點在當代藝術圈漸成為主流(註3),我們可以試著用這個把美術館、把作品、甚至把藝術家都視為網絡、視為共生體系的思考方式,來思考劇場、思考劇作。想像舞台布景、聲光設計、演員角色等元素,文本、表演、身體、時間、空間等面向同等重要。不是說人物角色不再是重點,只剩下物件機制,而是在「人類世」的當下試著不再單純以「人」為創作的中心。任何動作、影像、聲響、物件等, 其他「非人」元素與「人」比重相當。繼文本之後,劇場對其「他者」根本性的開放,使得「後戲劇劇場」、「概念舞蹈」等等都可能是同一個「實踐」。

在末日小島上,試想拋開框架對他者坦然開放,則當代藝術、劇場、舞蹈等更可能是同一個「創作」,甚至與科學研究、政治行動等再無區別,這不單是回歸原始初衷,而更是新契機。《墜機樂園》不單是跳脫批判分析,更是積極奮力地建構和想像,在世界的盡頭,「愉悅」 仍可能從廢墟的間隙冒出。超越「質疑」劇場的虛設建構,將虛構的敘事創作能量拿來建構末日新世界新社群,超越虛╱實、人造╱自然。這需要激進地重啟我們的想像力,「拯救」世界是好萊塢老掉牙的英雄敘事,人類沒有選擇必須在資本主義廢墟、詭譎新世界中集體求生。

如同《Make It Work,談判劇場》當中同時對「人」與其他「非人」他者開放參與的概念,或是哈洛威所說的與異形交媾「創造新親屬關係」,在《墜機樂園》的我們得好好思考如何打破固有的「他╱我」意識,與其他人類、其他物種建立共生體系。奪回「自動駕駛」方向盤之際,我們繼續唱跳持續創作生活。

註:

1. 《末日松茸:資本主義廢墟世界中的生活可能》一書是人類學家安娜.羅文豪普特.秦(Anna Lowenhaupt Tsing)透過田野調查,追蹤特別生長於受人類侵擾林區的松茸與採菇人的複雜生態網絡,末世環境中的真實隱喻。

2. 在出版《賽伯格宣言》30年後,唐娜.哈洛威於2016年出版了《留下來面對問題,創造新親屬關係》Staying with the trouble making kin in the chthulucene一書。

3. 如在2012年的第13屆卡塞爾文件展,號稱聲望最高、5年一次的藝術盛事,即以超越人類中心主義為題旨。

 

文字|詹育杰 巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士

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