「物件」的平面展開,不確定性與可能性同時地四處綻現。
「物件」的平面展開,不確定性與可能性同時地四處綻現。(Sopanat Somkhanngoen 攝)
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進入慾望的剪影 讓私密青春占領街頭

岡田利規《渴望—占有的肖像》巴黎演出

由日本導演岡田利規與泰國合作的《渴望—占有的肖像》,去年十二月中在巴黎秋天藝術節搬演,演出改編自泰國作家Uthis Haemamool原著小說《慾望的剪影》,將泰國的街頭社會運動大歷史與畫家的私密青春日記交織,四個小時中,演員與工作人員不下台,滿台物件在觀眾眼前不暗場地變化出各種場景,正是不同劇場機器與社會運動機器,不同機器不斷重新「組裝」重新連結的微妙體現。

由日本導演岡田利規與泰國合作的《渴望—占有的肖像》,去年十二月中在巴黎秋天藝術節搬演,演出改編自泰國作家Uthis Haemamool原著小說《慾望的剪影》,將泰國的街頭社會運動大歷史與畫家的私密青春日記交織,四個小時中,演員與工作人員不下台,滿台物件在觀眾眼前不暗場地變化出各種場景,正是不同劇場機器與社會運動機器,不同機器不斷重新「組裝」重新連結的微妙體現。

二○一六參加過臺北藝術節的日本導演岡田利規(Toshiki Okada)與泰國聯合製作的新作《渴望—占有的肖像》Pratthana – A Portrait of Possession,在泰國首演之後,國際巡迴來到第一站巴黎龐畢度中心。畫家出身的泰國作家Uthis Haemamool的原著小說《慾望的剪影》Rang Khong Pratthana (Silhouette of Desire)改編,演員也都是泰國人。而劇名中的泰文“Pratthana”除了是慾望,同時更是對於未來的期望和渴望的意思。泰國的紅黃衫軍街頭社會運動大歷史,與畫家的私密青春日記交織,群眾的集體身體記憶,與日本或台灣近年來的社會運動經驗強烈共鳴。 

極「私密」與極「共享」的纏繞糾結

泰國觀眾看到的,或許是紅黃衫軍長期的街頭占領和暴力槍響無誤,但如晶體折射,日本的觀眾看到的,應該會是三一一福島核災後的大量的街頭抗議。從金馬獎話題紀錄片《我們的青春,在台灣》中的太陽花學運,到婁燁《頤和園》中的六四天安門學運,再到無數巴黎五月六八學運的電影,社會運動與青春悸動總是無法分離。泰國藝術家暨作家的自傳體小說在劇中以第一人稱與第三人稱穿插,貫串全場的敘述者與主角曼谷畫家Khaosing同名 ,原著小說標題「慾望的剪影」即點出讀自傳小說,看戲體會人物所感,進入人物故事,對號入座的預先設定,巧妙地與「占領」街頭、「占領」華爾街的占領二字有異曲同工之妙。

台上四個小時台下廿五年,貫串一九九二懞懂青春情事直到二○一六那年當下,在位七十年的泰王駕崩時,藝術家深陷藝術圈的名流成人派對。二○一六年一開場畫家在泳池畔的獨角戲,流水線燈形式極簡流過舞台,攬鏡自照為自我虛構的鏡像打好了底色。之後劇情直轉一九九二年的青春年代,訂下歷史跨度後在不同年代記憶之間來回重疊並置,在國家社會大歷史與私密情事,在創作和慾望之間迴轉。年少醉酒隨興之所致登高一呼,對著一群朋友大聲宣示自己對「慾望」的定義,或與老師大聲激辯「藝術」到底為何物。這些場面有如六○年代派對之王安迪.沃荷的「工廠」(Factory)當中被大量搬上舞台的藝術家「生活」(註1),去參加狂歡派對就如同去上戲,進而孕育出如「地下絲絨」(The Velvet Underground)樂團的傳奇。自傳同時更是自我「虛構」,創造自己的藝術家角色,而建構自我認同的歷程,與國族認同大歷史的創造過程更巧妙疊合。

主角Khaosing實則不斷飄移由不同的演員飾演,而且每個演員不論上戲下戲,無時無刻都在舞台上,似乎都可以成為主角,又或是第三人稱的「說書人」角色。不同的人生輪迴,非線性網絡狀複雜紊亂的敘事,詩意地投射連結 。敘述者稱主角Khaosing 為「你」,而更駭人的是,這個「你」幾乎總是背對著「我們」觀眾, 同時許多對話更像是直接對台下觀眾說的,刻意模糊以便概括打動更多觀眾,讓台下的藝術家「社群」更容易對號入座。藝術家的自畫像是「我們」觀眾集體的故事,是所有試圖自我建構的「藝術家」和自我創造的「社群」,在最個人私密與最共同分享的經驗之間擺盪。

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