知名的燈光裝置藝術家艾里亞森，去年參與了柏林國家歌劇院的製作、法國作曲家拉摩的《伊波呂特與阿麗西》。這齣講述四位神話主角間情愛糾葛的歌劇，滿溢著音樂奇才拉摩的豐富創意，但這次兼任燈光、服裝與舞台設計的艾里亞森，卻沒能體現拉摩作品中的戲劇質素，導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱，缺乏戲劇張力與吸引力。
去年，燈光裝置藝術家艾里亞森（Olafur Eliasson）參與的歌劇（註1）製作《伊波呂特與阿麗西》Hippolypte et Aricie（1733首演），引來德國媒體高度矚目。對比傳統，艾里亞森設計出「光」與「色」的劇場，很可惜在一片負評下，並沒有開啟歌劇製作的新指標，反而喚起這齣拉摩（Jean-Philippe Rameau ，1683-1764）創作的「抒情悲劇」（ Tragédie lyrique）（註2）之熱烈回響。從認識歌劇製作中的「燈光設計」，我們想藉此談談，在與指揮家拉圖（Sir Simon Rattle）、英國編舞家導演蔻林絲（Aletta Collins）等明星合作的光環下，為何當代視覺藝術裡的巨人，難以跨入歌劇，相形下，三百年前的拉摩，何以屹立不搖，成功挑戰傳統，成為經典，持續帶給觀眾美感觸動。
歌劇的光，如何為音樂服務
歌劇裡「照明」與「打光」有嚴謹的差別，在十八世紀蠟燭時代，已意識到，觀眾席與舞台明亮間，光源位置、角度和質感不同，能表達出迥異的場景意涵，漸而萌生了「光」的藝術性。走過油燈與十九世紀煤氣燈，在劃時代的燈泡使用後（約一八八九年），才日益確立了「燈光設計」的定義（約一九三三年），此後孕育到了七○年代，燈光藝術家（註3）開始加入歌劇製作的先機。
艾里亞森除了燈光設計，亦兼服裝與舞台，以「黑」為風格的抽象舞台，將服裝成為光線的元素之一，為成就「打光」藝術，銀色大戲服，像巨型糖果包裝紙，帶來女歌者演唱時的負擔，男歌者的便服，也有違劇場美感。
五幕的《伊波呂特與阿麗西》，講述四位神話主角間的情愛糾葛：後母愛上養子，父親誤會兒子與妻子有染，伊波呂特與阿麗西相互迷戀、分離、再結合，依循著「抒情悲劇」該具備的英雄神話內涵。台前，歌者們呈現完美的集結，舞者中，特別是來自台灣的王柏年，在第二幕偌大極簡的白光前，有著「像花一樣綻放的身體」。相形下，在編舞導演與燈光設計間，缺少一個對戲劇質素（Dramaturgie）清楚的基本理念，使得「光」淪為場景裝飾。艾里亞森除了用燈光建構出神殿與宮殿外，無論是黛安娜女神或森林場景，均採用一個無邊際空曠空間的舞台，加入極為炫目的雷射光、Disco球、投影、鏡面反射等，讓劇評大批「無聊得像壁紙」。
其中關鍵的原因，應該歸咎於無法掌握拉摩音樂上提供的戲劇質素，導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱，缺乏戲劇張力與吸引力，在接下來第四、五幕中，音樂高潮迭起，反觀此製作中的劇場美感，卻愈趨貧瘠。第二幕地獄場景，在冥王（Pluto）的地盤上，雅典王提修斯（Thesee）來此想救出好友，面對復仇之王（Tisiphone）的刁難，要想再回到人間都自身難保。這個冥王世界中，艾里亞森用顏色區別三個角色，卻彰顯不出身分背後神話中的多條權力關係，缺乏立體感。縱使裝置藝術家帶來專業電腦繪圖設計、技術製作規劃、結構演算，但半透明，能反光的PC版或其他巨型燈管、鏡面、鷹架等，要如何為音樂戲劇性加分？「光」創造出的透空舞台質感，需要緊密結合作曲家的意圖，輔助歌者的歌唱性，反映樂團聲響的豐富。一方面釐清戲劇複雜性，另一方面又能增加表演藝術當下的戲劇張力。原始音樂創作者的細膩處，在在都考驗著，現代歌劇製作對音樂文本的理解，也決定能否提供觀眾更大的想像世界。
