第三幕第三景,雅典王提修斯,無預警地回到宮殿,誤會自己目睹再婚妻子與兒子有染,無奈唱出:「為何海神要將我從地獄救出來?」
第三幕第三景,雅典王提修斯,無預警地回到宮殿,誤會自己目睹再婚妻子與兒子有染,無奈唱出:「為何海神要將我從地獄救出來?」(Karl und Monika Forster 攝 德國柏林國家歌劇院Staatsoper unter den Linden 提供)
四界看表演 Stage Viewer

當代歌劇製作的新「光」景?

燈光藝術家艾里亞森與拉摩歌劇《伊波呂特與阿麗西》

知名的燈光裝置藝術家艾里亞森,去年參與了柏林國家歌劇院的製作、法國作曲家拉摩的《伊波呂特與阿麗西》。這齣講述四位神話主角間情愛糾葛的歌劇,滿溢著音樂奇才拉摩的豐富創意,但這次兼任燈光、服裝與舞台設計的艾里亞森,卻沒能體現拉摩作品中的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力。

知名的燈光裝置藝術家艾里亞森,去年參與了柏林國家歌劇院的製作、法國作曲家拉摩的《伊波呂特與阿麗西》。這齣講述四位神話主角間情愛糾葛的歌劇,滿溢著音樂奇才拉摩的豐富創意,但這次兼任燈光、服裝與舞台設計的艾里亞森,卻沒能體現拉摩作品中的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力。

去年,燈光裝置藝術家艾里亞森(Olafur Eliasson)參與的歌劇(註1)製作《伊波呂特與阿麗西》Hippolypte et Aricie(1733首演),引來德國媒體高度矚目。對比傳統,艾里亞森設計出「光」與「色」的劇場,很可惜在一片負評下,並沒有開啟歌劇製作的新指標,反而喚起這齣拉摩(Jean-Philippe Rameau ,1683-1764)創作的「抒情悲劇」( Tragédie lyrique)(註2)之熱烈回響。從認識歌劇製作中的「燈光設計」,我們想藉此談談,在與指揮家拉圖(Sir Simon Rattle)、英國編舞家導演蔻林絲(Aletta Collins)等明星合作的光環下,為何當代視覺藝術裡的巨人,難以跨入歌劇,相形下,三百年前的拉摩,何以屹立不搖,成功挑戰傳統,成為經典,持續帶給觀眾美感觸動。

歌劇的光,如何為音樂服務

歌劇裡「照明」與「打光」有嚴謹的差別,在十八世紀蠟燭時代,已意識到,觀眾席與舞台明亮間,光源位置、角度和質感不同,能表達出迥異的場景意涵,漸而萌生了「光」的藝術性。走過油燈與十九世紀煤氣燈,在劃時代的燈泡使用後(約一八八九年),才日益確立了「燈光設計」的定義(約一九三三年),此後孕育到了七○年代,燈光藝術家(註3開始加入歌劇製作的先機。

艾里亞森除了燈光設計,亦兼服裝與舞台,以「黑」為風格的抽象舞台,將服裝成為光線的元素之一,為成就「打光」藝術,銀色大戲服,像巨型糖果包裝紙,帶來女歌者演唱時的負擔,男歌者的便服,也有違劇場美感。

五幕的《伊波呂特與阿麗西》,講述四位神話主角間的情愛糾葛:後母愛上養子,父親誤會兒子與妻子有染,伊波呂特與阿麗西相互迷戀、分離、再結合,依循著「抒情悲劇」該具備的英雄神話內涵。台前,歌者們呈現完美的集結,舞者中,特別是來自台灣的王柏年,在第二幕偌大極簡的白光前,有著「像花一樣綻放的身體」。相形下,在編舞導演與燈光設計間,缺少一個對戲劇質素(Dramaturgie)清楚的基本理念,使得「光」淪為場景裝飾。艾里亞森除了用燈光建構出神殿與宮殿外,無論是黛安娜女神或森林場景,均採用一個無邊際空曠空間的舞台,加入極為炫目的雷射光、Disco球、投影、鏡面反射等,讓劇評大批「無聊得像壁紙」。

其中關鍵的原因,應該歸咎於無法掌握拉摩音樂上提供的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力,在接下來第四、五幕中,音樂高潮迭起,反觀此製作中的劇場美感,卻愈趨貧瘠。第二幕地獄場景,在冥王(Pluto)的地盤上,雅典王提修斯(Thesee)來此想救出好友,面對復仇之王(Tisiphone)的刁難,要想再回到人間都自身難保。這個冥王世界中,艾里亞森用顏色區別三個角色,卻彰顯不出身分背後神話中的多條權力關係,缺乏立體感。縱使裝置藝術家帶來專業電腦繪圖設計、技術製作規劃、結構演算,但半透明,能反光的PC版或其他巨型燈管、鏡面、鷹架等,要如何為音樂戲劇性加分?「光」創造出的透空舞台質感,需要緊密結合作曲家的意圖,輔助歌者的歌唱性,反映樂團聲響的豐富。一方面釐清戲劇複雜性,另一方面又能增加表演藝術當下的戲劇張力。原始音樂創作者的細膩處,在在都考驗著,現代歌劇製作對音樂文本的理解,也決定能否提供觀眾更大的想像世界。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors