第三幕第三景,雅典王提修斯,無預警地回到宮殿,誤會自己目睹再婚妻子與兒子有染,無奈唱出:「為何海神要將我從地獄救出來?」
第三幕第三景,雅典王提修斯,無預警地回到宮殿,誤會自己目睹再婚妻子與兒子有染,無奈唱出:「為何海神要將我從地獄救出來?」(Karl und Monika Forster 攝 德國柏林國家歌劇院Staatsoper unter den Linden 提供)
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當代歌劇製作的新「光」景? 燈光藝術家艾里亞森與拉摩歌劇《伊波呂特與阿麗西》

知名的燈光裝置藝術家艾里亞森,去年參與了柏林國家歌劇院的製作、法國作曲家拉摩的《伊波呂特與阿麗西》。這齣講述四位神話主角間情愛糾葛的歌劇,滿溢著音樂奇才拉摩的豐富創意,但這次兼任燈光、服裝與舞台設計的艾里亞森,卻沒能體現拉摩作品中的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力。

文字|邱映潔、Karl und Monika Forster
第314期 / 2019年02月號

知名的燈光裝置藝術家艾里亞森,去年參與了柏林國家歌劇院的製作、法國作曲家拉摩的《伊波呂特與阿麗西》。這齣講述四位神話主角間情愛糾葛的歌劇,滿溢著音樂奇才拉摩的豐富創意,但這次兼任燈光、服裝與舞台設計的艾里亞森,卻沒能體現拉摩作品中的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力。

去年,燈光裝置藝術家艾里亞森(Olafur Eliasson)參與的歌劇(註1)製作《伊波呂特與阿麗西》Hippolypte et Aricie(1733首演),引來德國媒體高度矚目。對比傳統,艾里亞森設計出「光」與「色」的劇場,很可惜在一片負評下,並沒有開啟歌劇製作的新指標,反而喚起這齣拉摩(Jean-Philippe Rameau ,1683-1764)創作的「抒情悲劇」( Tragédie lyrique)(註2)之熱烈回響。從認識歌劇製作中的「燈光設計」,我們想藉此談談,在與指揮家拉圖(Sir Simon Rattle)、英國編舞家導演蔻林絲(Aletta Collins)等明星合作的光環下,為何當代視覺藝術裡的巨人,難以跨入歌劇,相形下,三百年前的拉摩,何以屹立不搖,成功挑戰傳統,成為經典,持續帶給觀眾美感觸動。

歌劇的光,如何為音樂服務

歌劇裡「照明」與「打光」有嚴謹的差別,在十八世紀蠟燭時代,已意識到,觀眾席與舞台明亮間,光源位置、角度和質感不同,能表達出迥異的場景意涵,漸而萌生了「光」的藝術性。走過油燈與十九世紀煤氣燈,在劃時代的燈泡使用後(約一八八九年),才日益確立了「燈光設計」的定義(約一九三三年),此後孕育到了七○年代,燈光藝術家(註3開始加入歌劇製作的先機。

艾里亞森除了燈光設計,亦兼服裝與舞台,以「黑」為風格的抽象舞台,將服裝成為光線的元素之一,為成就「打光」藝術,銀色大戲服,像巨型糖果包裝紙,帶來女歌者演唱時的負擔,男歌者的便服,也有違劇場美感。

五幕的《伊波呂特與阿麗西》,講述四位神話主角間的情愛糾葛:後母愛上養子,父親誤會兒子與妻子有染,伊波呂特與阿麗西相互迷戀、分離、再結合,依循著「抒情悲劇」該具備的英雄神話內涵。台前,歌者們呈現完美的集結,舞者中,特別是來自台灣的王柏年,在第二幕偌大極簡的白光前,有著「像花一樣綻放的身體」。相形下,在編舞導演與燈光設計間,缺少一個對戲劇質素(Dramaturgie)清楚的基本理念,使得「光」淪為場景裝飾。艾里亞森除了用燈光建構出神殿與宮殿外,無論是黛安娜女神或森林場景,均採用一個無邊際空曠空間的舞台,加入極為炫目的雷射光、Disco球、投影、鏡面反射等,讓劇評大批「無聊得像壁紙」。

其中關鍵的原因,應該歸咎於無法掌握拉摩音樂上提供的戲劇質素,導致抽象舞台的象徵意涵相對薄弱,缺乏戲劇張力與吸引力,在接下來第四、五幕中,音樂高潮迭起,反觀此製作中的劇場美感,卻愈趨貧瘠。第二幕地獄場景,在冥王(Pluto)的地盤上,雅典王提修斯(Thesee)來此想救出好友,面對復仇之王(Tisiphone)的刁難,要想再回到人間都自身難保。這個冥王世界中,艾里亞森用顏色區別三個角色,卻彰顯不出身分背後神話中的多條權力關係,缺乏立體感。縱使裝置藝術家帶來專業電腦繪圖設計、技術製作規劃、結構演算,但半透明,能反光的PC版或其他巨型燈管、鏡面、鷹架等,要如何為音樂戲劇性加分?「光」創造出的透空舞台質感,需要緊密結合作曲家的意圖,輔助歌者的歌唱性,反映樂團聲響的豐富。一方面釐清戲劇複雜性,另一方面又能增加表演藝術當下的戲劇張力。原始音樂創作者的細膩處,在在都考驗著,現代歌劇製作對音樂文本的理解,也決定能否提供觀眾更大的想像世界。

台灣舞者王柏年,在第五幕最後一曲〈夜鶯詠嘆調〉時,舞者扮演牧羊人,祝賀男女主角,終能千里共嬋娟。(Karl und Monika Forster 攝 德國柏林國家歌劇院Staatsoper unter den Linden 提供)

合唱團扮演角色繁複  被燈光犧牲

這個由編舞家擔任導演的製作,在空曠的舞台上要如何處置合唱團,的確相當棘手。在「抒情悲劇」中,合唱團與舞蹈扮演著重要的角色,《伊波呂特與阿麗西》五幕中,他們有明確的群眾身分:第一幕是黛安娜月神的衛士;第二幕是地獄裡冥王的惡魔;第三幕是水手,因為是海神將雅典王救出陰間;第四幕是獵人,源自黛安娜也是狩獵者的守護神,祂在整齣歌劇中挽救愛情;第五幕是牧羊人,歌詠著男女主角即將締結的婚禮。

劇情角色的複雜性,到了第四幕第三景變得相當關鍵:一方面黛安娜從天飛過,另一方面來了海怪,向伊波呂特索命。相對音樂上,諭示森林居民的獵人獨唱,和接下來此起彼落的海浪風聲、號角與鼓風器(Windmaschine)聲響,對映著投影出銀色大海,艾里亞森用釋放出的乾冰,卻讓獵人或海怪兩隊人馬,混淆不清。同時在此發展線上,被安排在樂團池裡的合唱團,唱著獵人之歌,明白表示:一切將在黛安娜狩獵女神的護航下,劇情將有所轉圜,這部分的燈光設計,並沒有釐清劇本裡多層次的戲劇質素關係,隨後僅以綠光束,照著女主角,悲嘆男主角的離世。

七彩光影  撐不起拉摩聲響裡的豐富魔力

爭議性的作曲家拉摩,滿腦子前衛思想、挑戰傳統,但也的確如他狂言,歷史留下了他的名字與不朽的創作。《伊波呂特與阿麗西》整齣歌劇結束前,「月」真聯繫起了兩地情人,「共一月、情相連」,在女主角唱的〈夜鶯詠歎調〉中,人聲的絕美,長笛與小提琴帶出的對話,絕不僅限鳥鳴的模仿,展翅、拍翅,活靈活現地禮讚大自然;相對的,艾里亞森七彩的舞台光影,暗藏森林隱喻,卻撐不起拉摩聲響裡豐富的魔力。

以拉摩探索世界的無窮精力與熱情,他應該不甘心只留在「巴洛克」的華麗外衣下。艾里亞森期盼自己成為「拓展歌劇觀眾群的大使」,但在「歌劇」超過四百年發展的洪流下,這次的呈現也告訴我們:或許拉摩可以成為藝術家的永恆典範,看看這位與時間耐磨的創作者,如何紮紮實實地,一面專研理論(註4),一面實踐演出,方可能開創歌劇製作上的新「光」景。

註:

  1. 艾里亞森的第一齣歌劇,是2007年作曲家亨策(H. W. Henze,1926-2012)的《費德拉》Phaedra,與這次參與的《伊波呂特與阿麗西》相同,也是在德國柏林國家歌劇院上演。
  2. 「抒情悲劇」專指由呂利(Jean-Baptiste  Lul1y,1632-1687)在1670年左右,所奠定的「法國歌劇」。
  3. 如:捷克燈光藝術家史渥波達(Josef Swoboda,1920-2002)參與的《崔斯坦與伊索德》(1974)。
  4. 早年寫過《和聲學》Tratie del'harmonie(1722)、年屆七旬還出版《和聲原理綱要》Demonstration du principe de l’ harmonie(1749),同時也將現在全世界孩子朗朗上口的〈兩隻老虎〉幽默地拿來寫四聲部卡農。
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