岡田利規
岡田利規(Kikuko Usuyama 攝)
四界看表演 Stage Viewer

拒絕改變的社會 日本與泰國共通的絕望

訪《渴望—占有的肖像》導演岡田利規

曾帶著探討日、韓、美三國關係的《棒球奇蹟》訪台演出,岡田利規對社會現象、國際局勢的犀利觀察,令人印象深刻。在與泰國劇場界聯手創作的《渴望—占有的肖像》中,岡田利規表示「失望」是一個重要的動機,因為日本社會在三一一震災、核災後仍猶豫不決且拒絕改變,而泰國社會也經歷了同樣的失望。對他來說,這個目睹社會拒絕變革的經驗,比災難本身對他的影響更大。

曾帶著探討日、韓、美三國關係的《棒球奇蹟》訪台演出,岡田利規對社會現象、國際局勢的犀利觀察,令人印象深刻。在與泰國劇場界聯手創作的《渴望—占有的肖像》中,岡田利規表示「失望」是一個重要的動機,因為日本社會在三一一震災、核災後仍猶豫不決且拒絕改變,而泰國社會也經歷了同樣的失望。對他來說,這個目睹社會拒絕變革的經驗,比災難本身對他的影響更大。

多次受邀布魯塞爾藝術節、巴黎秋天藝術節,也曾在德國慕尼黑劇院駐村的日本導演岡田利規,一九七三年出生於日本橫濱,廿四歲那年創建Chelfitsch劇團,“chelfitsch”如幼兒發音不清的英文單詞「自私」(selfish),自創團之初就在嘲諷自我本位的日本社會。二○○四年的作品《三月裡的五天》,一舉獲得有戲劇界芥川獎之稱的「岸田國士戲曲獎」。岡田利規同時還是一位小說家,短篇小說集《特許時間的終結》在二○○八年獲得「大江健三郎獎」,大江健三郎更直稱「岡田的小說就是希望」,至今岡田已有三本小說英譯出版。

岡田的早期劇作往往以演員表演為中心,風格簡約。除舞台上演員語言與肢體動作的創新,如獲岸田國士戲曲獎的作品《三月裡的五天》即沒有任何布景,劇中敘述美國伊拉克戰爭期間,東京一對青年男女在六本木偶遇後在LOVE HOTEL共度五天,之後連姓名都沒有留下就在人群中分手。準確地描繪當年若即若離的日本社會氛圍,和日本年輕人對政治的「疏離感」,與新作《渴望—占有的肖像》中的社會運動街頭有如呈現兩個極端。岡田利規的創作對政治社會背景氛圍與日常小人物的內心衝突,一直有很深刻的著墨。

Q:我個人感受到泰國、日本和台灣之間,社會運動的經歷,在街頭的身體記憶,是完全可以分享的。在曼谷的街頭暴力事件中,或在地震期間,精神上或身體上,所受的這些衝擊是我們不可能拒絕的。在二○一一年日本地震和核災以及災後一系列社會運動之後,這些重大事件如何改變您的創作實踐?或者一般而言,在文化生產在藝術中,您是否看到了一個新的時代?

A我感到非常失望,日本發生大地震,海嘯和核事故後幾年的時間,幾乎沒有任何事情如我預期般地發生改變。我認為,日本必須更政治化,更多社會參與,我的意思是全國性的,但它只有一小部分的發生,社會的傳統主流仍然保持不變。當然,我的觀點僅僅是一種觀點。我知道很多藝術家,尤其是年輕的藝術家,都在努力透過他們的創作來改變社會。我很佩服他們。

我看到的是日本社會猶豫不決,並且拒絕改變自己,即使因為我們所經歷的災難,社會有很大的機會改變 。對作為藝術家的我來說,這個目睹社會拒絕變革的經驗,對我自己而言,比災難本身對我的影響更大。而且當製作《渴望—占有的肖像》時,我認為「失望」是一個重要的動機,因為我看到泰國社會也經歷了同樣的失望。我認為在泰國的問題是,人們很難相信社會可以被改變。而我確信,日本也是一樣的狀態。

Q:您如何運用泰國的自傳小說和他的作者合作?您似乎花了很長時間研究泰國的當代歷史,對你來說,藝術家的個人歷史如何反映他那個時代的大歷史?您如何看待這類作品中自我虛構的部分?

A我認為,由像我這樣一個不是泰國人的藝術家, 來改編一部描述泰國現代和當代社會歷史的小說,來製作劇劇作品,是個非常有幫助的工作方式。的確,我自己花了很多時間研究泰國社會。但我可以很輕易地想像,如果這次是用我自己寫的文本來製作一個戲劇作品,它不可能比《渴望—占有的肖像》更有趣。這麼說吧,我認為使用「講述你不太了解的事情」的故事,可以幫助你進入敘事。而Uthis Haemamool的泰文原創小說,正是這個樣子。他年紀與我極為相近, 這也可能是為什麼,我沒有太大困難,就可以進入他的故事的重要原因。小說的自傳部分是我最喜歡的一點,我認為它對那些不了解泰國背景的觀眾非常有用。如果你不了解泰國政治,你也一定經歷過一些浪漫的關係,即使不了解泰國你也一定會有些因為個人經驗而生的情感波動。小說的自傳部分很可以幫助這類觀眾。

岡田利規說:「在《渴望—占有的肖像》中,每個場景都經過了非常詳細的考察,可以使用什麼樣的想像力。」(Takuya Matsumi 攝)

Q:在劇中我看到了青春的激情,正如以六八學運或其他學生運動為背景的電影中常常試圖捕捉的。你如何看待我們今天,作為個體,與現實世界的距離?是否與一九六八年、一九八九年截然不同?

A雖然我知道這不是你問題的答案,但我認為泰國社會的問題是,人們不相信他們可以自己改變社會。還有日本人也是不相信,韓國人可以相信改變,相信社會運動,因為韓國人以前做過。但泰國和日本從未成功過。所以泰國社會和日本都有一種絕望。這也是這部小說對我來說並不是那麼困難的另一個原因。

Q:導演你也自稱是編舞家。從早期作品開始,你就把重點放在舞台上的身體運動。你可以談談在整整四個小時內舞台上大量的物件,和將近廿個無時無刻都在舞台上的的演員和工作人員嗎?他們整體的運動在這件作品中似乎非常重要?

A從我早期的作品以來,我一直在探討舞台上的演員如何移動自己的身體。我與演員一起製作編排動作的核心方式是「想像力」,排練過程中的很大一部分用於想像力的發現和發展。我認為演員自身的想像力可以給他們編舞。這就是為什麼對我而言,想像力之於製作戲劇作品是如此重要。

在《渴望—占有的肖像》中,每個場景都經過了非常詳細的考察,可以使用什麼樣的想像力。一旦找到某個想法,演員就可以開始按照想像力移動。而這次的製作,我與舞台設計師塚原悠也(Yuya Tsukahara)(註)合作,他為此劇提供了大量的編舞動作。他在舞台上製作動作的方式與我不同,這讓我們在《渴望—占有的肖像》中看到更多樣的動作。

《渴望—占有的肖像》中,演員有大量的整體動作,岡田說:「他們根據自己的想像創造了運動動作。」(Takuya Matsumi 攝)

Q:可否談談關於這兩場高潮戲的創作過程,在非常強烈的肢體運動和全身接觸當中,可以說,兩場戲都是由複數的身體形成「一個」不斷移動、變動、變形的社群身體。你如何看待集體作者的問題?尤其是演員在劇中並沒有固定在單一個角色上,這給人一種輪迴的印象。

A每個戲劇都可以是集體作品,而且我認為它應該是集體創作。我所做的只是找出一些概念並告訴我的協作者。拿演員的想像力做例子,他們根據自己的想像創造了運動動作。塚原悠也根據故事的時間線製作了不同舞台設計的時間線。我很自豪《渴望—占有的肖像》是非常集體創作的工作成果。

Q:能談談關於舞台上,巨幅投影中呈現的,舞台上集體「視覺藝術」工作坊或者說,再現的現場即興集體創作過程嗎?而在曼谷的過程中,曼谷當地日常生活是否也反映在劇中

A塚原悠也在劇中負責所有視覺方面的工作,包括現場即時的錄像攝影和投影。能在曼谷製作排演一齣發生於曼谷的劇,談論城市本身的確不僅僅是有趣,在潛意識上,這對整體工作幫助了很多。但更重要的是與泰國演員合作, 對他們來說,生活在曼谷的同時,創作是他們非常平凡的日常生活,儘管這對我而言是不尋常和特殊的經歷。我認為演員在很多方面都幫助了製作,他們當然知道故事文本的背景,在一定程度上親身體驗了泰國當代歷史,他們幫助我使我不會對異國情調感到過度興奮。

註:塚原悠也本身是Contact Gonzo團隊的藝術家,自創一種介於武術和舞蹈的集體即興身體接觸實踐,並在當代藝術領域以表演、 錄像、裝置等不同形式發表創作,參與過不少國際展覽和藝術節,如2001年在紐約 MoMA美術館的演出。

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