《夜半鼓聲》的音樂運用在很多方面解答了過往文字理論敘述無法填補的空缺——至少就我而言是如此，畢竟當年如何誰又知道呢？布氏聲音美學最重要的一點，如其與華格納「殊途同歸」的主張，即如何建立形式與內容彼此呼應的敘事關係——絕非只是動人或突顯歌者技巧而已。他的岔出／中斷，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意識以對話、碰撞過程收束至結構之中，帶出更多層次的思考空間。此點在這次《夜半鼓聲》演出版本的酒館場景中最為明顯。
慕尼黑室內劇院《夜半鼓聲》導演魯賓結局版
3/9 台北 國家戲劇院
去年曾在某藝術雜誌讀到一篇文章，將布萊希特的疏離效果錯誤解釋為對納粹二戰暴行的政治回應。我寄了封信抗議後，作者曾一度反駁：這是回望歷史探究美學發展時「從來都沒人可以咬定」的論述差異。姑且不論時空謬誤是否可輕易被歸類為詮釋問題，他倒是說對了一件事：面對影響後世政治劇場甚鉅的布萊希特，他的疏離效果、史詩劇場在演練上究竟為觀眾帶來什麼切身感受，是「從來都沒人可以咬定」的。
明朝的劍能不能斬清朝的官？
從疏離效果與史詩劇場來談慕尼黑室內劇院版本的《夜半鼓聲》，事實上也是種時間軸錯置。如導演克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping）在接受《PAR表演藝術》雜誌訪談時，明確表示他之所以選擇《夜半鼓聲》，正是因為這是布萊希特「成為理論」前的早期作品：「你可以看見這個作品從一個出發點開始，正在發展些什麼，而他的確在幾年之後發展出來了，那就是『史詩劇場』。」（註1）然而話說回來，如今我們對布萊希特的認識已與疏離效果／史詩劇場脫離不了關係，這沒人能咬定的揣想，自然也反過頭來影響了百年後魯賓對此「非經典之作」的詮釋，以及當代觀眾的劇場感受與理解。畢竟劇場美學只不過是手段，以劇場撼動社會才是布萊希特與其跨時空後繼者的目的。無怪乎一篇篇《夜半鼓聲》評論試圖用盡方法釐清百年間的「時代脈絡與表演詮釋轉移」（引用黃馨儀評論文字）（註2），探究布氏美學是否還能在百年後燃起政治動能。
究竟明朝的劍能不能斬清朝的官？要回答這問題以前，還是得回到布萊希特的時代脈絡。當諸多討論皆圍繞著周遭政治氛圍時，我特別想重新檢閱他如何再度把音樂納入劇場語彙作為策略。劇場的起源離不開音樂，但至少就西方劇場史來說，到了此時已是分家多年，且以歪斜比例調配（如為了烘托情緒的配樂、或是為了鋪陳音樂的不合理情節），各自發展成相異類別。在布萊希特之前，是華格納提倡音樂要與劇本在架構上互相支撐，以實現其「總體藝術（Gesamtkünetwerk）」理念。乍看之下，華格納的總體藝術與布萊希特的疏離效果（各元素獨立存在且彼此回應）實是完全不同的劇場美學，但這兩人的相似之處，在於他們都試圖重新整合音樂與劇場結構，藉此實踐各自截然不同的政治動能（儘管華格納作品的政治意涵大都是由希特勒與納粹所加乘的）（註3）。我們或許也可因此推論，布萊希特的劇場音樂某一部分是要瓦解總體藝術所彌漫的意識形態與政治思維，以化整為零的手段作為（政治上的）制衡力量。
音樂不只是用來打斷帶出疏離
就此脈絡來看，《夜半鼓聲》的音樂運用在很多方面解答了過往文字理論敘述無法填補的空缺——至少就我而言是如此，畢竟當年如何誰又知道呢？布氏聲音美學最重要的一點，如其與華格納「殊途同歸」的主張，即如何建立形式與內容彼此呼應的敘事關係——絕非只是動人或突顯歌者技巧而已。他的岔出／中斷，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意識以對話、碰撞過程收束至結構之中，帶出更多層次的思考空間。此點在這次《夜半鼓聲》演出版本的酒館場景中最為明顯。我們聽／看見音樂真正地成為「舞台上的角色」（是真正在「舞台上」發聲，而非今日劇場常見包覆式的環繞音場），藉點唱機及Damian Rebgetz的記者／歌者身分成為第六人（註4）。將記者與歌者身分合而為一，自是布萊希特且可一路追溯至希臘悲劇的傳統，以詩歌切入現實，帶入旁觀角度發表意見；至於點唱機的存在，更是符合酒館“Kabarett”場景的暗示（慕尼黑室內劇院在廿世紀初就經常演出Kabarett，布萊希特本人更是深受Kabarett表演風格影響），唱歌的還是唱歌，只不過以機器取代樂器，但這種充滿現場／秀場性的氛圍掌控卻是如出一轍。
過往理論多將布萊希特的劇場音樂，或說歌曲運用，解讀為抽離、中斷情緒之作用，或是以歌曲脈絡、歌詞意義帶出另一層暗示；但事實是他的音樂在結構上將表演節奏與敘事張力嵌在一起，羅織成巧妙卻又充滿衝突的網，所有空隙並不將網瓦解，而是因為空隙讓網能夠存在。舉例來說，當小情侶Kragler與Anna重逢時，兩人相見欲拒還迎伸手相握，完全密合著歌曲躊躇不前般地三次重複，才終於開展進入另一主題；又或者當Kragler質問Anna時，此段響起了〈What’s Up〉那固定低音的著名前奏，恰好接上了Anna「哈哈哈哈」的笑聲頻率與上揚語調。如此戲謔、嘲諷的惡趣味，就好像「音樂」直接在台上與其他角色拋接、吐槽（絕非各說各話的平行線），更令人聯想起（請容我在此時空錯置）布萊希特日後重要合作夥伴庫特．懷爾（Kurt Weill）的音樂風格「既迷人又詼諧，哀傷又憤世嫉俗」（註5）。
德國的鑰匙又該如何開台灣的鎖？
然而魯賓版的《夜半鼓聲》劇場音樂倒是前後明顯分裂。到了第四幕，瀰漫式的電子音樂回歸當代劇場慣用的環繞音場，看似穿透了台上台下「第四面牆」直接將觀眾包圍。我不禁好奇，兩相比對，這是否意味著前段酒館音樂在導演心中已無法達到燃起政治動能的效果？的確，我在此刻彷彿經歷了另一種出戲的疏離，在令人清醒的廉價氛圍中再次思索前段音樂美學與政治動能間的距離。當今日觀眾受網路媒體制約，早已對各種去脈絡的斷裂、零碎太過熟悉，布萊希特過去為要反擊（如今已不在的）「總體藝術」音樂美學，還能如何施力？還是就跟著互相消耗，失去了反過來化零為整的能力？
有趣的是，此問題恐怕也是「沒人可以咬定」，正如演出後續評論對於「有效無效」倒也成了眾說紛紜。更別提對台灣劇場觀眾來說，除了百年差距，還有文化距離。劇中安插了幾處當代德國劇場議題指涉，如酒館場景記者突然聊起的移民話題、又或者是在非洲曬了一身「白臉妝」歸來的士兵，自是積極想要讓當下與經典彼此回應。那麼台灣觀眾呢？德國的鑰匙又該如何開台灣的鎖？或許布式美學終究是無法跨時空複製的，迷人的酒館場景音樂，於我已成了藝術層次的探究，卻對其政治動能存疑。但這是否意味著布氏劇場再也無效？與其探討劇場策略與政治目的，我倒寧願回返其創作動機，打破藝術科門與劇種的疆界，不斷地衝突對話而非自體繁衍（正如日後如何藉Kabarett養分將歌劇自行將就木的形體中解放）──這或許才是鬆動劇院之「牆」的可能途徑。（註6）
註：
- 《夜半鼓聲》劇本初稿完成於1919，1922年於慕尼黑室內劇院首演；然後人所熟知的「疏離效果」，特別是布萊希特受到梅蘭芳戲曲演出啟發而發展的美學，至少要是1935年（在莫斯科觀賞演出）之後的事了。另此段文字引自彭靖文（2019）〈專訪《半夜鼓聲》導演克里斯多福．魯賓 在劇場裡，解決心中「懸而未決」的謎〉，《PAR表演藝術》313期（2019年1月），頁50。
- 黃馨儀，〈百年未盡的劇場詰問《夜半鼓聲》〉，刊於表演藝術評論台，2019/3/15（pareviews.ncafroc.org.tw/?p=33923&fbclid=IwAR2yvWNou-osvwoz61EubuDznR283cxzjPhev0r2s0WC6zf3QUkFdsL4wiM）。此外也可參考表演藝術評論台相關評論。
- 參考Hilda Meldrum Brown, Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre (Oxford: Oxford University Press, 1991)。
- 「音樂」角色在前一幕就已藉「收音機」形式出場。
- 此段引自L. F., “ ‘The Threepenny Opera’ Comes Back,” New York Times, 21 Sep. (1955) 38. 另懷爾要到1920年代後期才開始與布萊希特合作，但兩人成為長期戰友，一同實踐、發展不少史詩劇場音樂理念如見於《三便士歌劇》與《馬哈貢尼城興衰史》，正如今日我們對布式美學的理解反過來影響了對其早期作品的詮釋，實在也很說得準這其中又有多少是來自懷爾的貢獻。
- 如黃馨儀於評論中所言「即使現代展演中常無寫實，更已進入後戲劇時代，第四面牆早已無存，但某種意義上，劇場卻是如此的中產階級，在自己的同溫層之中。」出處見註2。
