PAR 表演藝術雜誌

舞踏舞者——秦．Kanoko

秦．Kanoko是來自北海道的舞踏舞者，我和她最早相識於馬尼拉。那時，我熱中於沿著陳映真在一九八○年代中期於《人間雜誌》所建構起的第三世界觀，透過文藝的實作，在劇場中撥開長期籠罩台灣上空的文化冷戰陰霾，經常前往菲律賓取「民眾戲劇」的經。就這樣，一九九七年左右，在一項稱作“Cry Of Asia”（亞洲的吶喊）聯合匯演的場合，與她相識……

但，那時，我們稱呼她的真名：Rica。很快地與她結為朋友與工作夥伴，卻很少地知道舞踏「暗黑身體」的質性。不久後，透過閱讀王墨林書寫的一些文件，多少一知半解舞踏作為站立的屍身這回事；然則，現在回想，我也大抵不離將美學中的頹廢感，給孤島化為藝術創作的個人風格的認知。是距離、是誤讀、甚且是耽溺……卻又和當時舞踏己在歐洲形成東方主義的異國情調，頗有時空上偶然或必然的契合。

誤解所帶來的契機，通常開啟了探身入境的門。這契機來自於當時的Rica在馬尼拉的垃圾山與幾位「沒有退路、無所憑藉，卻使盡所有力氣，拼命想要活下去」的母親，進行短期的工作坊後，所說出的「另一種舞踏」有著密切關聯。她說，她追求日常生活中，從現實的裂縫中不斷溢出的「馬路旁的舞踏」。這是很具衝撞性的說法，理由僅僅在於：「舞踏」最初所欲表現的，恰是二戰敗相中的天皇象徵，如何經由臣服於美國資本社會的現代化，而做出的對於底層「污穢化」、「病疾化」的排除，通過的是，國家體制所規訓的身體制約。這排除性，在一定程度上，對於舞踏的視線核心而言，也發生在資本市場對於末端的馬拉尼垃圾山的情境中，大體可以統稱為：對第三世界邊陲身體的排除。

是這樣吧！秦．Kanoko帶著身體裡的第三世界記憶，在二○○五年，走進了時值抗爭中的「樂生療養院」。這時的她，對於台灣及東亞殖民／後殖民／冷戰有著一定的聯帶。而也是在這樣的聯帶下，「樂生」與她後來移住的「沖繩」發生著某種緊密而帶有張力的關聯。因為，兩者都在這半世紀以來，東亞的國家支配體制下，備受資本現代化和軍事體制再動員的牽制與支配，形成另一種潛藏在市場消費化民主制度中的排除效應。

如此，我們走進了二○○五年以來，秦．Kanoko與「黃蝶南天舞踏團」的創作世界中。猶記得二○○六年，該團首次在「樂生」發表《自然之美》這部作品時，我曾寫下這樣的評語：「對於死亡與廢棄，有著無以言說的悲哀和狂喜，讓我在樂生療養院的社會抗爭中，自以為從零落的視角，拉開了一道通往舞踏表演的眼縫！雖，它僅僅是一道再渺茫不過的縫，卻仍不失為一雙眼睛在暗弱天空下的一項抉擇吧！」

也就沿著這條線索，我再次臨近了《幽靈馬戲團》的舞踏。在反主流美學的身體表現中，拉開了東亞底層在歷史與現實交界的視線。

幽靈般返身的俗世身體

舞踏不是一種本土復甦；更不是現代化摧殘下，以追尋「他者」作為核心的種子意象的現身。相反地，是在自身的身體內部，去探索那已然因熟爛而化身為泥濘的身之種籽。這樣的返身，才讓我們得以不單單以一個觀眾的角度，走進「黃蝶南天舞踏團」的創造性身體勞作中。

理由僅僅在於，這不是以專業性的異質化身體，作為表現主軸的舞踏團體；換言之，追究其超出個體異質化之外的歷史與社會意涵，成就了觀者與演者之間，無法被迴避的相互對視視線。而這樣子的視線，導引我們來到「樂生療養院」的捷運工程現場，穿過隆隆作響，且倨傲地開挖著有走山之虞的捷運工程基地，當腳步在寒流來襲的山坡地上停佇之際，等待著的是：一座婚喪喜慶帳篷中，即將開演的《幽靈馬戲團》；在一旁，靜幽幽的靈骨塔裡，因漢生病而飽受現代化文明霸權排擠的亡者聲息，未曾因過世後而遠離。

幽靈以馬戲團的身姿返身，多采多姿的火舞、康康、鋼管、馬戲、雜耍、牽亡、綢吊……色彩繽紛，卻終而歸返到深重的意義之驛站上，持續引領我們去探究叛亂的舞踏身體，如何在當下重新現身。二戰後，日本以作為美國僕役的國際身分，在淪為戰敗國的落寞中，重新塑造失喪神性之天皇的人間性格，關鍵性語彙便是以現代化的快速建構，排除原本存在民眾身體內部的底層性質，視之為污濁集體象徵。而最原初的舞踏，是為這被排除的污濁性，而以自身帶著叛亂的污濁性所展開的身體詩篇。以秦．Kanoko為核心的「黃蝶南天舞踏團」，自成立以來十年期間，始終在做這樣的返身，而未曾偏離此一核心軸線，這又以此次的演出最為令人側目。

也因為如此，我們不免探究，這叛亂之身的演變軌跡，如何從一種壓制下的抵抗，轉而形成庶民性的嘲諷與訕笑，只有在這層意涵中，才得以從台灣世俗化的婚喪娛眾（或亡者）表演中，找回舞踏在地的當下原點。在這裡，民間俗豔氣息濃烈的身體與意象，只在去除冷戰圍堵下西方現代舞的中產精英美學；又或者，在去除服務於東方主義化的神聖身體性，這在當下主流表演藝術旗艦化充斥的環境下，恰似秦．Kanoko在獨舞中「揭竿」的那支竹竿，既在戳破沖繩二戰期間，日、美軍事對峙而後同盟的虛假面紗，更是直指當下台灣表演藝術圈失喪進步東亞觀照的真相。

只有這樣的觀照，我們從多次出現倒懸的身體中，找到了軍事霸權重返東亞，炮製戰爭假相的視線。倒懸的視線，直視的恰是被遮蔽或顛倒的民眾歷史與現實。因此，可以說，當亡靈藉由舞者的身體而現身時，靈骨塔裡往生的樂生阿公、阿嬤，藉由俗世化的幽冥肉身，重新與沖繩之戰中的民眾亡魂，共同乘著演出中飛繞空中的「空中之墓」所築成的船，涉渡到海龜產卵的沙灘，追尋亡靈在現世的共生。

回想整個演出，死亡與童真的交錯，像似揭露現實霸權的雙重交奏；而恍神與失重的擺盪，卻是鑲嵌於舞者身體內，而映照於觀者心底的某種鏡像。這樣子在孤獨之中站立的屍身，拋給我們非啟蒙化抵抗的重要啟示。最終，還是回到秦．Kanoko以老阿嬤的慰安婦之身，在宣紙上以噴血塗出日章旗，而後，以舔血之反暴虐穿旗過頭，在無聲的張牙狂笑間，折皺這像咒語一般的神聖之旗，置放火爐中，焚燒以剩殘灰。