《幽靈馬戲團》中,秦.Kanoko演出〈沖繩阿嬤的突擊〉一段。
《幽靈馬戲團》中,秦.Kanoko演出〈沖繩阿嬤的突擊〉一段。(謝承佐 攝 黃蝶南天舞踏團 提供)
回想與回響 Echo

幽靈返身的黃蝶南天

舞踏不是一種本土復甦;更不是現代化摧殘下,以追尋「他者」作為核心的種子意象的現身。相反地,是在自身的身體內部,去探索那已然因熟爛而化身為泥濘的身之種籽。這樣子的返身,才讓我們得以不單單以一個觀眾的角度,走進「黃蝶南天舞踏團」的創造性身體勞作中。

舞踏不是一種本土復甦;更不是現代化摧殘下,以追尋「他者」作為核心的種子意象的現身。相反地,是在自身的身體內部,去探索那已然因熟爛而化身為泥濘的身之種籽。這樣子的返身,才讓我們得以不單單以一個觀眾的角度,走進「黃蝶南天舞踏團」的創造性身體勞作中。

黃蝶南天舞踏團《幽靈馬戲團》

2014/12/2228 台北 樂生療養院納骨堂旁特設帳篷

舞踏舞者——秦.Kanoko

秦.Kanoko是來自北海道的舞踏舞者,我和她最早相識於馬尼拉。那時,我熱中於沿著陳映真在一九八○年代中期於《人間雜誌》所建構起的第三世界觀,透過文藝的實作,在劇場中撥開長期籠罩台灣上空的文化冷戰陰霾,經常前往菲律賓取「民眾戲劇」的經。就這樣,一九九七年左右,在一項稱作“Cry Of Asia”(亞洲的吶喊)聯合匯演的場合,與她相識……

但,那時,我們稱呼她的真名:Rica。很快地與她結為朋友與工作夥伴,卻很少地知道舞踏「暗黑身體」的質性。不久後,透過閱讀王墨林書寫的一些文件,多少一知半解舞踏作為站立的屍身這回事;然則,現在回想,我也大抵不離將美學中的頹廢感,給孤島化為藝術創作的個人風格的認知。是距離、是誤讀、甚且是耽溺……卻又和當時舞踏己在歐洲形成東方主義的異國情調,頗有時空上偶然或必然的契合。

誤解所帶來的契機,通常開啟了探身入境的門。這契機來自於當時的Rica在馬尼拉的垃圾山與幾位「沒有退路、無所憑藉,卻使盡所有力氣,拼命想要活下去」的母親,進行短期的工作坊後,所說出的「另一種舞踏」有著密切關聯。她說,她追求日常生活中,從現實的裂縫中不斷溢出的「馬路旁的舞踏」。這是很具衝撞性的說法,理由僅僅在於:「舞踏」最初所欲表現的,恰是二戰敗相中的天皇象徵,如何經由臣服於美國資本社會的現代化,而做出的對於底層「污穢化」、「病疾化」的排除,通過的是,國家體制所規訓的身體制約。這排除性,在一定程度上,對於舞踏的視線核心而言,也發生在資本市場對於末端的馬拉尼垃圾山的情境中,大體可以統稱為:對第三世界邊陲身體的排除。

是這樣吧!秦.Kanoko帶著身體裡的第三世界記憶,在二○○五年,走進了時值抗爭中的「樂生療養院」。這時的她,對於台灣及東亞殖民/後殖民/冷戰有著一定的聯帶。而也是在這樣的聯帶下,「樂生」與她後來移住的「沖繩」發生著某種緊密而帶有張力的關聯。因為,兩者都在這半世紀以來,東亞的國家支配體制下,備受資本現代化和軍事體制再動員的牽制與支配,形成另一種潛藏在市場消費化民主制度中的排除效應。

如此,我們走進了二○○五年以來,秦.Kanoko與「黃蝶南天舞踏團」的創作世界中。猶記得二○○六年,該團首次在「樂生」發表《自然之美》這部作品時,我曾寫下這樣的評語:「對於死亡與廢棄,有著無以言說的悲哀和狂喜,讓我在樂生療養院的社會抗爭中,自以為從零落的視角,拉開了一道通往舞踏表演的眼縫!雖,它僅僅是一道再渺茫不過的縫,卻仍不失為一雙眼睛在暗弱天空下的一項抉擇吧!」

也就沿著這條線索,我再次臨近了《幽靈馬戲團》的舞踏。在反主流美學的身體表現中,拉開了東亞底層在歷史與現實交界的視線。

幽靈般返身的俗世身體

舞踏不是一種本土復甦;更不是現代化摧殘下,以追尋「他者」作為核心的種子意象的現身。相反地,是在自身的身體內部,去探索那已然因熟爛而化身為泥濘的身之種籽。這樣的返身,才讓我們得以不單單以一個觀眾的角度,走進「黃蝶南天舞踏團」的創造性身體勞作中。

理由僅僅在於,這不是以專業性的異質化身體,作為表現主軸的舞踏團體;換言之,追究其超出個體異質化之外的歷史與社會意涵,成就了觀者與演者之間,無法被迴避的相互對視視線。而這樣子的視線,導引我們來到「樂生療養院」的捷運工程現場,穿過隆隆作響,且倨傲地開挖著有走山之虞的捷運工程基地,當腳步在寒流來襲的山坡地上停佇之際,等待著的是:一座婚喪喜慶帳篷中,即將開演的《幽靈馬戲團》;在一旁,靜幽幽的靈骨塔裡,因漢生病而飽受現代化文明霸權排擠的亡者聲息,未曾因過世後而遠離。

幽靈以馬戲團的身姿返身,多采多姿的火舞、康康、鋼管、馬戲、雜耍、牽亡、綢吊……色彩繽紛,卻終而歸返到深重的意義之驛站上,持續引領我們去探究叛亂的舞踏身體,如何在當下重新現身。二戰後,日本以作為美國僕役的國際身分,在淪為戰敗國的落寞中,重新塑造失喪神性之天皇的人間性格,關鍵性語彙便是以現代化的快速建構,排除原本存在民眾身體內部的底層性質,視之為污濁集體象徵。而最原初的舞踏,是為這被排除的污濁性,而以自身帶著叛亂的污濁性所展開的身體詩篇。以秦.Kanoko為核心的「黃蝶南天舞踏團」,自成立以來十年期間,始終在做這樣的返身,而未曾偏離此一核心軸線,這又以此次的演出最為令人側目。

也因為如此,我們不免探究,這叛亂之身的演變軌跡,如何從一種壓制下的抵抗,轉而形成庶民性的嘲諷與訕笑,只有在這層意涵中,才得以從台灣世俗化的婚喪娛眾(或亡者)表演中,找回舞踏在地的當下原點。在這裡,民間俗豔氣息濃烈的身體與意象,只在去除冷戰圍堵下西方現代舞的中產精英美學;又或者,在去除服務於東方主義化的神聖身體性,這在當下主流表演藝術旗艦化充斥的環境下,恰似秦.Kanoko在獨舞中「揭竿」的那支竹竿,既在戳破沖繩二戰期間,日、美軍事對峙而後同盟的虛假面紗,更是直指當下台灣表演藝術圈失喪進步東亞觀照的真相。

只有這樣的觀照,我們從多次出現倒懸的身體中,找到了軍事霸權重返東亞,炮製戰爭假相的視線。倒懸的視線,直視的恰是被遮蔽或顛倒的民眾歷史與現實。因此,可以說,當亡靈藉由舞者的身體而現身時,靈骨塔裡往生的樂生阿公、阿嬤,藉由俗世化的幽冥肉身,重新與沖繩之戰中的民眾亡魂,共同乘著演出中飛繞空中的「空中之墓」所築成的船,涉渡到海龜產卵的沙灘,追尋亡靈在現世的共生。

回想整個演出,死亡與童真的交錯,像似揭露現實霸權的雙重交奏;而恍神與失重的擺盪,卻是鑲嵌於舞者身體內,而映照於觀者心底的某種鏡像。這樣子在孤獨之中站立的屍身,拋給我們非啟蒙化抵抗的重要啟示。最終,還是回到秦.Kanoko以老阿嬤的慰安婦之身,在宣紙上以噴血塗出日章旗,而後,以舔血之反暴虐穿旗過頭,在無聲的張牙狂笑間,折皺這像咒語一般的神聖之旗,置放火爐中,焚燒以剩殘灰。

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