《未來處方箋》中,明顯的戲曲符號出現在舞台時,演員也會因此而被規訓、約束。
《未來處方箋》中,明顯的戲曲符號出現在舞台時,演員也會因此而被規訓、約束。(臺中國家歌劇院 提供)
戲劇

未來在何方?身體為何物?

整體而言,《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼,許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略,讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢,甚至和當代劇場的身體運用相互輝映,對照出更多的思考。只是,當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時,演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣?

整體而言,《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼,許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略,讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢,甚至和當代劇場的身體運用相互輝映,對照出更多的思考。只是,當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時,演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣?

奇巧劇團X臺灣豫劇團《未來處方箋》

6/1~2 臺中國家歌劇院中劇院

未來是什麼樣子?是敗草荒原?抑或是科技冷漠的集合?生存於此刻當下,我們總擔憂著每一刻的決定、狀態、發展……會不會影響我們看不見的未來?影響人類生存的狀態?「處方箋」是醫生開給病患的藥單,而「未來處方箋」或可以視作一種因應未來的解套方式。《未來處方箋》這部作品,破題即像是告訴舞台下的所有觀眾,創作者希望用劇場作品為想像的未來開一張處方箋。只是,未來究竟適合怎麼樣的處方箋?什麼藥才能真正讓這流動的未來藥到病除呢?又未來需要被貼上疾病的標籤?甚至,我們的病識感又在哪呢?

從體制到未來 處方箋的變型與危機

《未》劇脫胎於契訶夫小說〈六號病房〉,〈六號病房〉是契訶夫用以批評當時社會、政治狀態所書寫的小說,反映出俄國沙皇專制的統治下,人民受到壓迫而麻木不仁的景況,除此之外,〈六號病房〉對現代化、工業化社會社會所發生的問題,比如社經制度的變更、人口爆炸等等的反思亦是重要且質得思考的,此篇小說更甚至被稱為「反烏托邦」小說,質疑真正的烏托邦是否真會誕生。(註)〈六號病房〉裡的文官伊凡.德米特利.格羅曼夫真的病了嗎?又安德烈.葉菲梅奇醫生又是怎麼走向「被生病」的末路?誰病?誰不病?小說裡頭那些在體制下而不能自己的無奈,形成了小說最大的衝突。《未》劇則用了大致相同的情節發展說明當代人類因為過度信賴「未來科技」而受到AI控管的生活,他們美其名生活在完美計算過的生活,住在「幸福城」、成為「幸福人」,但活在當時的他們真的幸福嗎?在這看似完美的生活底下,究竟藏著什麼樣的危機和問題?

編劇劉建幗將小說原著中的醫生、病人轉化為本劇的安辰丁醫師(劉建華飾)與2537(王海玲飾),劉建幗抓到了人類必須面對問題:未來、科技與資訊爆炸,但文本營構仍有些不足之處,沒有新的觀點角度出現。在《未》劇中,雖談到未來、科技與犯罪,安辰丁醫生甚至多次與2537答辯對話,但在兩人的答辯中,其實對於未來科技與資訊爆炸真的造成了什麼樣的情況?又或是最後,安辰丁先生為何開始試圖理解2537,以及被2537影響?都沒有太多的「因」,只是看到了未來造成了什麼「結果」,甚至是我們所看見的「因」是否有足夠的說服力?我們看見了「仿生人」,或是故障的幸福人2537因為關閉社群網絡、違反未來科技社會規則等事蹟被關到病院裡,但這些違反社會律定的內容究竟是怎麼出現的?如何影響人類?是否有些結果論?不夠有力的描寫與想像,徒留理念在舞台上空轉。

全劇除了對話,幾首流行歌曲與豫劇演唱是全劇較為抒情的部分。本劇流行歌曲由柯智豪作曲編曲,每一曲都相當動聽、流暢,也符合舞台所營造的科技、未來感,演唱者劉建華、鄭舜文的表現亦中規中舉。豫劇曲調方面則由豫劇皇后王海玲編曲,詞則是以戰國時代屈原改寫當時的祭歌《九歌》中〈山鬼〉一篇為基底,全曲亦悅耳動聽,且抒情性濃厚,不過回到戲曲的加入與曲詞的引用,運用〈山鬼〉究竟是什麼意思呢?是否能夠與《未來處方箋》一劇產生火花?國內、兩岸關於〈山鬼〉的討論相當多,以目前研究而言仍眾說紛紜,有專門談論楚國時的巫祭,有則是認為〈山鬼〉象徵屈原內心對楚懷王的怨懟與憂憤。不過就文字讀來,〈山鬼〉一篇講述的是男子對不知性別為何的山鬼的思慕之心。只是,這其間的思慕轉化到《未來處方箋》一劇,碰撞出什麼樣的意義?順著許仁豪在評論中針對戲外的劉建華、王海玲母女之間的傳承關係看來,似乎可以被視作是對「傳統」的想望與追求,但就曲文而言,雖然穿插著「懶惰成性」、「激動不已」等等較容易理解的曲詞,但〈山鬼〉的閱讀是需要相當門檻的,且較為大白話且具有明顯指涉的語詞與〈山鬼〉對讀,仍隔著一大段距離。台下觀眾是否能夠明確得知創作者的用意?或許值得再斟酌思考。

戲曲的身體的有效與無效

文本、主旨與戲曲的進入外,我想針對戲曲演員進入當代舞台的表現提出幾點觀察與問題。一是,戲曲演員如何借用本位的身體,表現適應當代劇場及文本的變化?二是,戲曲演員該如何化用或者是拋棄再生出新的身體語彙?這兩點,是我在觀賞完本劇後,想對導演與演員提問的,也是我在觀劇時,不斷反思的問題。於今,戲曲演員進入當代劇場的形式,大致有新編戲曲、戲曲小劇場(或稱實驗戲曲)、以戲曲作為部分元素、象徵的當代劇場作品幾種模式。雖然有這幾種類型,但我們可以發現的是,戲曲演員在當代舞台上的表現相較於過去傳統較「寫意」的身體感,於今,則須在新的文本內容、表現情感的創造路上找尋一種新的身體感——他們必須適應新的情感、新的空間、新的表演思維。檢視《未》劇在舞台上的身體表現,整體而言是較具生活化的,不過王海玲與蕭揚玲兩位在身體表現上仍相當戲曲,可以明顯地看出行走、情緒表現有「程式化」的表現,明顯的戲曲符號出現在舞台時(如穿著、裝容等),演員也會因此而被規訓、約束。

整體而言,《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼,許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略,讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢,甚至和當代劇場的身體運用相互輝映,對照出更多的思考。只是,當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時,演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣?王海玲、劉建華、蕭揚玲、鄭舜文在舞台上,都有相當不錯的表現,針對演員的身體表現進行實驗亦是能夠呼應議題的策略,畢竟戲曲演員在面對規訓的身體進入當代,甚至是要被全盤拔除了時候,一定會發生不適或矛盾——即傳統與當代或未來與現代的衝突。《未》劇讓觀眾看見這樣的實驗,卻未將戲曲身體的表現賦予更合理的執行方式,不免有些可惜。

註:關於〈六號病房〉,許仁豪在其評論〈時間有了病毒,文明有了Bug〉(刊載於「表演藝術評論台」)一文中有相當仔細的描述與書寫。

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