整體而言，《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼，許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略，讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢，甚至和當代劇場的身體運用相互輝映，對照出更多的思考。只是，當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時，演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣？
奇巧劇團X臺灣豫劇團《未來處方箋》
6/1～2 臺中國家歌劇院中劇院
未來是什麼樣子？是敗草荒原？抑或是科技冷漠的集合？生存於此刻當下，我們總擔憂著每一刻的決定、狀態、發展……會不會影響我們看不見的未來？影響人類生存的狀態？「處方箋」是醫生開給病患的藥單，而「未來處方箋」或可以視作一種因應未來的解套方式。《未來處方箋》這部作品，破題即像是告訴舞台下的所有觀眾，創作者希望用劇場作品為想像的未來開一張處方箋。只是，未來究竟適合怎麼樣的處方箋？什麼藥才能真正讓這流動的未來藥到病除呢？又未來需要被貼上疾病的標籤？甚至，我們的病識感又在哪呢？
從體制到未來 處方箋的變型與危機
《未》劇脫胎於契訶夫小說〈六號病房〉，〈六號病房〉是契訶夫用以批評當時社會、政治狀態所書寫的小說，反映出俄國沙皇專制的統治下，人民受到壓迫而麻木不仁的景況，除此之外，〈六號病房〉對現代化、工業化社會社會所發生的問題，比如社經制度的變更、人口爆炸等等的反思亦是重要且質得思考的，此篇小說更甚至被稱為「反烏托邦」小說，質疑真正的烏托邦是否真會誕生。（註）〈六號病房〉裡的文官伊凡．德米特利．格羅曼夫真的病了嗎？又安德烈．葉菲梅奇醫生又是怎麼走向「被生病」的末路？誰病？誰不病？小說裡頭那些在體制下而不能自己的無奈，形成了小說最大的衝突。《未》劇則用了大致相同的情節發展說明當代人類因為過度信賴「未來科技」而受到AI控管的生活，他們美其名生活在完美計算過的生活，住在「幸福城」、成為「幸福人」，但活在當時的他們真的幸福嗎？在這看似完美的生活底下，究竟藏著什麼樣的危機和問題？
編劇劉建幗將小說原著中的醫生、病人轉化為本劇的安辰丁醫師（劉建華飾）與2537（王海玲飾），劉建幗抓到了人類必須面對問題：未來、科技與資訊爆炸，但文本營構仍有些不足之處，沒有新的觀點角度出現。在《未》劇中，雖談到未來、科技與犯罪，安辰丁醫生甚至多次與2537答辯對話，但在兩人的答辯中，其實對於未來科技與資訊爆炸真的造成了什麼樣的情況？又或是最後，安辰丁先生為何開始試圖理解2537，以及被2537影響？都沒有太多的「因」，只是看到了未來造成了什麼「結果」，甚至是我們所看見的「因」是否有足夠的說服力？我們看見了「仿生人」，或是故障的幸福人2537因為關閉社群網絡、違反未來科技社會規則等事蹟被關到病院裡，但這些違反社會律定的內容究竟是怎麼出現的？如何影響人類？是否有些結果論？不夠有力的描寫與想像，徒留理念在舞台上空轉。
全劇除了對話，幾首流行歌曲與豫劇演唱是全劇較為抒情的部分。本劇流行歌曲由柯智豪作曲編曲，每一曲都相當動聽、流暢，也符合舞台所營造的科技、未來感，演唱者劉建華、鄭舜文的表現亦中規中舉。豫劇曲調方面則由豫劇皇后王海玲編曲，詞則是以戰國時代屈原改寫當時的祭歌《九歌》中〈山鬼〉一篇為基底，全曲亦悅耳動聽，且抒情性濃厚，不過回到戲曲的加入與曲詞的引用，運用〈山鬼〉究竟是什麼意思呢？是否能夠與《未來處方箋》一劇產生火花？國內、兩岸關於〈山鬼〉的討論相當多，以目前研究而言仍眾說紛紜，有專門談論楚國時的巫祭，有則是認為〈山鬼〉象徵屈原內心對楚懷王的怨懟與憂憤。不過就文字讀來，〈山鬼〉一篇講述的是男子對不知性別為何的山鬼的思慕之心。只是，這其間的思慕轉化到《未來處方箋》一劇，碰撞出什麼樣的意義？順著許仁豪在評論中針對戲外的劉建華、王海玲母女之間的傳承關係看來，似乎可以被視作是對「傳統」的想望與追求，但就曲文而言，雖然穿插著「懶惰成性」、「激動不已」等等較容易理解的曲詞，但〈山鬼〉的閱讀是需要相當門檻的，且較為大白話且具有明顯指涉的語詞與〈山鬼〉對讀，仍隔著一大段距離。台下觀眾是否能夠明確得知創作者的用意？或許值得再斟酌思考。
戲曲的身體的有效與無效
文本、主旨與戲曲的進入外，我想針對戲曲演員進入當代舞台的表現提出幾點觀察與問題。一是，戲曲演員如何借用本位的身體，表現適應當代劇場及文本的變化？二是，戲曲演員該如何化用或者是拋棄再生出新的身體語彙？這兩點，是我在觀賞完本劇後，想對導演與演員提問的，也是我在觀劇時，不斷反思的問題。於今，戲曲演員進入當代劇場的形式，大致有新編戲曲、戲曲小劇場（或稱實驗戲曲）、以戲曲作為部分元素、象徵的當代劇場作品幾種模式。雖然有這幾種類型，但我們可以發現的是，戲曲演員在當代舞台上的表現相較於過去傳統較「寫意」的身體感，於今，則須在新的文本內容、表現情感的創造路上找尋一種新的身體感——他們必須適應新的情感、新的空間、新的表演思維。檢視《未》劇在舞台上的身體表現，整體而言是較具生活化的，不過王海玲與蕭揚玲兩位在身體表現上仍相當戲曲，可以明顯地看出行走、情緒表現有「程式化」的表現，明顯的戲曲符號出現在舞台時（如穿著、裝容等），演員也會因此而被規訓、約束。
整體而言，《未》劇在身體的表現仍稍嫌拼貼，許多的符號、情緒表現都可以看到是直接因襲自傳統戲曲。這理所當然是一種經營策略，讓觀眾看見戲曲的細膩、雕琢，甚至和當代劇場的身體運用相互輝映，對照出更多的思考。只是，當《未》劇被定位為一部當代戲劇的同時，演員究竟要丟掉多少東西才能夠長出新的模樣？王海玲、劉建華、蕭揚玲、鄭舜文在舞台上，都有相當不錯的表現，針對演員的身體表現進行實驗亦是能夠呼應議題的策略，畢竟戲曲演員在面對規訓的身體進入當代，甚至是要被全盤拔除了時候，一定會發生不適或矛盾——即傳統與當代或未來與現代的衝突。《未》劇讓觀眾看見這樣的實驗，卻未將戲曲身體的表現賦予更合理的執行方式，不免有些可惜。
註：關於〈六號病房〉，許仁豪在其評論〈時間有了病毒，文明有了Bug〉（刊載於「表演藝術評論台」）一文中有相當仔細的描述與書寫。
文字｜林立雄 劇評人
