全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理主角莉莉的問題，反而將之暗藏於許多日常片段裡，這些日常與平淡成了全劇底色，讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候，更顯得斑斕而可貴。整場下來，細膩而不耽溺，溫情而不濫情，並且充滿著類似現場集體創作的能量，使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度，就許多層面來看，都可說是近年來難得的佳作。
無獨有偶工作室劇團《微塵．望鄉》
6/15 台北 水源劇場
從《寄居》、《拼裝家族》到《白色說書人》，劇作家詹傑的作品總不乏「家庭」的影子，但探討的內容並不局限於「家」。除了聚焦於人際關係之外，家還成了承載歷史、社會、個人等各種議題的所在，觀照邊緣族群，囊括當今時事，總對於時下觀眾有著強大的連結性。
此次無獨有偶工作室劇團所製作的《微塵．望鄉》，形式上融合了光影、即時投影、物件等元素，繽紛多元，調性豐富。內容上，詹傑將筆觸延伸至外籍移工及長期照護等面向，將看似紛雜的主題以自我認同的軸線來貫穿，讓觀眾有了情感著力的基底，得以覺察劇中對於普世人性的關懷，也讓全戲不會落入因過度政治正確而顯得說教的窠臼。此劇可說是詹傑劇場創作生涯以來，最傑出、動人且完整的劇本之一。
精心舖展人物的背景資訊與關係交錯
整齣劇情的布局手法十分縝密且多層次，主要環繞於馬莉莉（張棉棉飾）這位角色身上。一開場，馬莉莉以旅遊專員的姿態現身，在電視或網路的頻道裡宣傳推銷到越南旅遊的行程，以活潑多元的廣告語言，建立起了明快而輕鬆的基調。當馬莉莉回到家後，整體畫面調性大轉，從原本的奇幻多彩變成了簡樸單調。莉莉雇用了一位越南籍幫傭阮氏寶芝（劉毓真飾），來照顧她那位無法自理且患有失智症的父親。這三人的背景資訊和人物關係，並非直接揭露，而是透過劇作家精心的鋪展，以非常自然的對話與生活化的情境來交代。例如，莉莉告訴寶芝等到下個月安養中心有床位就得走，間接轉到寶芝非法工作的身分；透過一張簡單的報紙，由莉莉讀報給父親聽，不僅暗示了莉莉對父親不知該說啥的窘境，也藉由報上年金改革的新聞，揭露了父親的榮民身分，同時更連結到了時事，瞬間引起觀眾共鳴。
不止於此，編劇更進一步地將人物之間關係交錯，一步步帶出馬莉莉這個角色對於成長過去的抗拒，以及身分認同的自我矛盾。在現實的情節線上，不時跳出莉莉童年時期關於越南籍母親的回憶；在女兒生日當天，寶芝做了女兒最愛的菜，給雇主莉莉吃——如此交融現實與回憶、平行人物組合的手法，不僅相互對照了這兩對母女關係，也連結了莉莉與寶芝這兩位看似素昧平生的人，從原本清清楚楚的主僕關係，變成了互為彼此在親子關係空缺中的替位，此刻也成為這兩角的關係從冷漠轉為親近的起點。不過，莉莉的自我抗拒並未止息。到了爾後的某一刻，父親將寶芝錯叫成母親阿春，兩線在此刻完全交集，卻也成為寶芝與莉莉關係瞬間決裂的引爆點，而這個衝突點事實上也具象了莉莉對於自己是一半越南人，卻也討厭此一身分的自我認同矛盾。
饒富趣味也充滿奇幻詩意的偶物運用
劇場呈現上，偶戲與物件在此戲中扮演著非常重要的角色。林曉函、賀湘儀、黃思瑋、魏伶娟等演員，有時是劇中歌隊，一下子代表莉莉心中的聲音，一下子又搖身一變，成了美容美甲工作室裡休憩取暖、相互慰藉的越南婦女們。更多時候，這些演員們是操偶師，共同以富饒創意及趣味的方式，將想像的人物和世界體現得栩栩如生。從一開始的廣告頻道，就充滿了物件，並結合投影，例如以紙偶來呈現土地公像、食物等物品，以流動的全景圖來呈現跳切的螢幕畫面，還在螢幕下以紙條的方式作出跑馬燈、在螢幕旁以光影搭配人偶的方式來表現來電的客戶。這樣的物件使用，不僅再造、轉化了觀眾在現實生活中所熟悉的視覺體驗，也迅速地轉換了場景、增強了節奏感，同時也讓觀眾有意識地覺察到創意的展現。
事實上，類似的創意在偶戲劇場裡早已屢見不鮮，然而不少作品卻僅止停在創意展現的層次上而已，難以脫離形式賣弄的問題。不過，這齣戲並非如此，偶件的使用皆有其必要性及特殊性。現實中的父親與童年的莉莉都用偶來體現，前者能動性低，後者活在過去，對於現在的莉莉來說，兩者都不具備完整的主體。物的存在，除了與人的角色狀態作出區隔、添加魔幻效果之外，也直接以物的本質出現，進而成為一種象徵。例如，莉莉拿出了阿春的衣服來緬懷回味，此時的物件被賦予了情感與溫度，也成了母親的具象；鋪床單本來是一件無奇的家事，卻透過母女一邊口述，讓這件日常行動的過程中見得了家鄉風景。偶與物，除了根基於日常的質樸，也有奇幻的詩意。趨近劇末，莉莉回憶中的母親離去，場上瞬間變得天翻地覆，此刻回憶片段延伸交集於現在，寶芝因鄰居通報而被遣返回越南，於此，劇中兩線再一次地重合。緊接而來的，是一條又一條的捲筒衛生紙，從衣櫃中流瀉出來，宛如一襲長流，上頭的幾條小船，同時承載了父親溺水而死的哀傷、母親飄洋過海的逃離、寶芝被遣返回家的滄桑，以及莉莉現在因失去家人而無「家」可歸的落寞。這個畫面，結合了多重漂泊的意象，以相當簡練而幽微的視覺手法，有力地激起了感而不傷的能量，加上劇中不時穿插旋律簡單而輕柔的越南童謠《媽媽的手》，使得整場餘韻無窮。
整體來說，全戲並沒有過於明顯的大問題要解決，所要處理的最大問題就是莉莉本身自我認同的矛盾。就一方面來看，全戲缺乏主要行動，偶有止於懷舊的危險，但另一方面，全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理莉莉的問題，反而將之暗藏於許多日常片段裡，這些日常與平淡成了全劇底色，讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候，更顯得斑斕而可貴。整場下來，細膩而不耽溺，溫情而不濫情，並且充滿著類似現場集體創作的能量，使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度，就許多層面來看，都可說是近年來難得的佳作。
文字｜吳政翰 臺大戲劇系、臺北藝術大學劇場設計系講師
