《微塵.望鄉》細膩而不耽溺,溫情而不濫情,並且充滿著類似現場集體創作的能量,使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度。
《微塵.望鄉》細膩而不耽溺,溫情而不濫情,並且充滿著類似現場集體創作的能量,使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度。(張震洲 攝)
戲劇

以「家」為起點,走出新局

評無獨有偶工作室劇團《微塵.望鄉》

全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理主角莉莉的問題,反而將之暗藏於許多日常片段裡,這些日常與平淡成了全劇底色,讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候,更顯得斑斕而可貴。整場下來,細膩而不耽溺,溫情而不濫情,並且充滿著類似現場集體創作的能量,使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度,就許多層面來看,都可說是近年來難得的佳作。

文字|吳政翰
攝影|張震洲
第319期 / 2019年07月號

全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理主角莉莉的問題,反而將之暗藏於許多日常片段裡,這些日常與平淡成了全劇底色,讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候,更顯得斑斕而可貴。整場下來,細膩而不耽溺,溫情而不濫情,並且充滿著類似現場集體創作的能量,使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度,就許多層面來看,都可說是近年來難得的佳作。

無獨有偶工作室劇團《微塵.望鄉》

6/15  台北 水源劇場

從《寄居》、《拼裝家族》到《白色說書人》,劇作家詹傑的作品總不乏「家庭」的影子,但探討的內容並不局限於「家」。除了聚焦於人際關係之外,家還成了承載歷史、社會、個人等各種議題的所在,觀照邊緣族群,囊括當今時事,總對於時下觀眾有著強大的連結性。

此次無獨有偶工作室劇團所製作的《微塵.望鄉》,形式上融合了光影、即時投影、物件等元素,繽紛多元,調性豐富。內容上,詹傑將筆觸延伸至外籍移工及長期照護等面向,將看似紛雜的主題以自我認同的軸線來貫穿,讓觀眾有了情感著力的基底,得以覺察劇中對於普世人性的關懷,也讓全戲不會落入因過度政治正確而顯得說教的窠臼。此劇可說是詹傑劇場創作生涯以來,最傑出、動人且完整的劇本之一。

精心舖展人物的背景資訊與關係交錯

整齣劇情的布局手法十分縝密且多層次,主要環繞於馬莉莉(張棉棉飾)這位角色身上。一開場,馬莉莉以旅遊專員的姿態現身,在電視或網路的頻道裡宣傳推銷到越南旅遊的行程,以活潑多元的廣告語言,建立起了明快而輕鬆的基調。當馬莉莉回到家後,整體畫面調性大轉,從原本的奇幻多彩變成了簡樸單調。莉莉雇用了一位越南籍幫傭阮氏寶芝(劉毓真飾),來照顧她那位無法自理且患有失智症的父親。這三人的背景資訊和人物關係,並非直接揭露,而是透過劇作家精心的鋪展,以非常自然的對話與生活化的情境來交代。例如,莉莉告訴寶芝等到下個月安養中心有床位就得走,間接轉到寶芝非法工作的身分;透過一張簡單的報紙,由莉莉讀報給父親聽,不僅暗示了莉莉對父親不知該說啥的窘境,也藉由報上年金改革的新聞,揭露了父親的榮民身分,同時更連結到了時事,瞬間引起觀眾共鳴。

不止於此,編劇更進一步地將人物之間關係交錯,一步步帶出馬莉莉這個角色對於成長過去的抗拒,以及身分認同的自我矛盾。在現實的情節線上,不時跳出莉莉童年時期關於越南籍母親的回憶;在女兒生日當天,寶芝做了女兒最愛的菜,給雇主莉莉吃——如此交融現實與回憶、平行人物組合的手法,不僅相互對照了這兩對母女關係,也連結了莉莉與寶芝這兩位看似素昧平生的人,從原本清清楚楚的主僕關係,變成了互為彼此在親子關係空缺中的替位,此刻也成為這兩角的關係從冷漠轉為親近的起點。不過,莉莉的自我抗拒並未止息。到了爾後的某一刻,父親將寶芝錯叫成母親阿春,兩線在此刻完全交集,卻也成為寶芝與莉莉關係瞬間決裂的引爆點,而這個衝突點事實上也具象了莉莉對於自己是一半越南人,卻也討厭此一身分的自我認同矛盾。

饒富趣味也充滿奇幻詩意的偶物運用

劇場呈現上,偶戲與物件在此戲中扮演著非常重要的角色。林曉函、賀湘儀、黃思瑋、魏伶娟等演員,有時是劇中歌隊,一下子代表莉莉心中的聲音,一下子又搖身一變,成了美容美甲工作室裡休憩取暖、相互慰藉的越南婦女們。更多時候,這些演員們是操偶師,共同以富饒創意及趣味的方式,將想像的人物和世界體現得栩栩如生。從一開始的廣告頻道,就充滿了物件,並結合投影,例如以紙偶來呈現土地公像、食物等物品,以流動的全景圖來呈現跳切的螢幕畫面,還在螢幕下以紙條的方式作出跑馬燈、在螢幕旁以光影搭配人偶的方式來表現來電的客戶。這樣的物件使用,不僅再造、轉化了觀眾在現實生活中所熟悉的視覺體驗,也迅速地轉換了場景、增強了節奏感,同時也讓觀眾有意識地覺察到創意的展現。

事實上,類似的創意在偶戲劇場裡早已屢見不鮮,然而不少作品卻僅止停在創意展現的層次上而已,難以脫離形式賣弄的問題。不過,這齣戲並非如此,偶件的使用皆有其必要性及特殊性。現實中的父親與童年的莉莉都用偶來體現,前者能動性低,後者活在過去,對於現在的莉莉來說,兩者都不具備完整的主體。物的存在,除了與人的角色狀態作出區隔、添加魔幻效果之外,也直接以物的本質出現,進而成為一種象徵。例如,莉莉拿出了阿春的衣服來緬懷回味,此時的物件被賦予了情感與溫度,也成了母親的具象;鋪床單本來是一件無奇的家事,卻透過母女一邊口述,讓這件日常行動的過程中見得了家鄉風景。偶與物,除了根基於日常的質樸,也有奇幻的詩意。趨近劇末,莉莉回憶中的母親離去,場上瞬間變得天翻地覆,此刻回憶片段延伸交集於現在,寶芝因鄰居通報而被遣返回越南,於此,劇中兩線再一次地重合。緊接而來的,是一條又一條的捲筒衛生紙,從衣櫃中流瀉出來,宛如一襲長流,上頭的幾條小船,同時承載了父親溺水而死的哀傷、母親飄洋過海的逃離、寶芝被遣返回家的滄桑,以及莉莉現在因失去家人而無「家」可歸的落寞。這個畫面,結合了多重漂泊的意象,以相當簡練而幽微的視覺手法,有力地激起了感而不傷的能量,加上劇中不時穿插旋律簡單而輕柔的越南童謠《媽媽的手》,使得整場餘韻無窮。

整體來說,全戲並沒有過於明顯的大問題要解決,所要處理的最大問題就是莉莉本身自我認同的矛盾。就一方面來看,全戲缺乏主要行動,偶有止於懷舊的危險,但另一方面,全戲未以過於戲劇化的貫穿事件來處理莉莉的問題,反而將之暗藏於許多日常片段裡,這些日常與平淡成了全劇底色,讓詼諧、夢幻與回憶的色彩偶然出現的時候,更顯得斑斕而可貴。整場下來,細膩而不耽溺,溫情而不濫情,並且充滿著類似現場集體創作的能量,使物件劇場的敘事形式兼具感動、張力和深度,就許多層面來看,都可說是近年來難得的佳作。

 

文字|吳政翰 臺大戲劇系、臺北藝術大學劇場設計系講師

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