以前都說「戲假情真」，意思是劇情雖是虛擬、其中流動的情感為真，但今年的劇場卻因多部大量素人表演者參與的製作，而展現了「戲真情更真」風景。素人演員的真實經驗編織入戲，今年除了有國際性的合作呈現，更多的是在各地方發展、帶有限地創作性質，與地方人文、觀眾互動緊密的製作，也帶起了劇場虛實的擾動、觀演關係的模糊等等思考。
劇場，無論如何定義演出空間或表演形式，往往是在建構「幻覺」的過程裡，或溝通了現實人生，或回應了真實場景，在我們的觀看與表演間。而在劇場形式的發展中，被制定好的疆界也逐漸被打開，甚至模糊——像是環境劇場的出現，開放了空間想像；沉浸式／參與式劇場的盛行，重置了觀演關係等。
今年，「素人演員」（未有專業表演訓練者）與「真實經驗」的交涉與互證，編織出台灣劇場發展與現象裡的一片風景。
方法的構成與轉變 從應用劇場到跨國製作
「素人參與劇場」作為今年表演藝術的關鍵詞，但在應用劇場發展史裡已非新鮮事，只是過去未曾強調罷了。在台灣，有從一九九○年代開始的「民眾劇場」、二○○五年後因文建會「社區總體營造工作」而起的「社區劇場」等，在土地上生長、與民眾溝通。這些創作活動至今未停止過，除臺南大學戲劇創作與應用學系持續培育人才，展演也遍地開花，如下城阿嬤《揭開下城禁建生活的神秘面紗》（新北新店）、阿伯樂戲工場《記憶的編織》（台南麻豆）等。舞蹈方面，編舞家林素蓮、劉冠詳、林宜瑾等都曾將素人帶進舞蹈場域，並持續發展穩固計畫。
其來有自的應用劇場當然有「國外引進．在地實驗」的方法，但近年在國際媒合體系下，竟生產出有別於應用劇場、另一種「可被複製且跨越國界／情的作品框架」。今年來台者，分別是法國編舞家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）的《非跳不可》The show must go on，與來自加拿大的哺乳動物潛水反射反應（Mammalian Diving Reflex）的《我所經歷的性事》All the Sex I've Ever Had。
兩部作品可被歸類為相似邏輯，也近乎相左。兩位藝術家確實都設計框架，於當地尋找表演者（其中夾雜專業與素人），去符合預設想像。但，相較於傑宏．貝爾在其多套創作框架裡僅需較短的工作時間即可操作，甚至於今年演出以遠端視訊方式，將執行交付台灣編舞家陳武康與葉名樺；《我所經歷的性事》的導演達倫．多奈爾（Darren O'Donnell）在「性」的主題下，則經過徵選演員、採集故事、構築劇本的過程，提供信任感與安全性讓熟齡演員能在劇場裡分享私密經驗。
這類型創作確實提供了與素人進行劇場工作的一種方法，卻也讓他們的現身，滿溢「國際通用」與「在地生產」相互流動的曖昧性。
「身分」的扮演與否 作為一種媒介
目前有更多與素人合作的作品，未承襲應用劇場脈絡與方法（甚至多數創作者不具備相關背景），也尚未發展固定框架，而是在不同創作者的媒合與創發、素人演員身分所召喚的指涉與可能裡，成為情節裡的媒介，也發展作品樣貌。總的來看，今年尤以青少年與熟齡居多。
除前述提及的《我所經歷的性事》，該劇助理導演陳昱君亦與姚立群合作，以臺南新營文化中心的年長志工為主角，化口述故事為肢體展演。臺南藝術節閉幕作品《聽海日記》則是與台南七股區龍山國小的孩童一同發展文本，在成人的理解與孩童的視角裡製造音樂元素。導演廖若涵則分別在台南、台北與素人演員（其中包含孩童與年長者）工作，與台江地區的地方敘事、生活裡的物件與時間發生關係，撐開《海江湧──咱的日子》與《浮生若夢之二手時代》的敘事空間。而在恆春發展的《半島風聲相放伴》同樣是與在地學童、民謠傳藝師合作，便讓「故事」與「故事裡的人」的共存去擾動劇場虛實。
其中，比較特殊也難被區分的是明日和合製作所的《半仙》，將靈媒乩身請進劇場，並佐以三位主創者本身似真若假的前世故事與現世追尋；以及，由兩位劇場創作者洪千涵、洪唯堯姊弟，與他們的母親劉慕琪一同演出的《家庭浪漫》，將劇場敘事與家庭故事、演員與家人間的關係攪混，彼此折射、回望。於此，與其討論它們是否該被歸類為「素人演出」，該被思考的是「表演」的界線在哪？以及，這些「身分」所揭示的、所服務的到底是何種想像？
