楊德昌也不是每齣作品都是長篇小說如《牯嶺街殺人事件》，不過，刻劃生活瑣碎如《一一》，也許看在我的那位朋友眼中，也會一樣「看不了太久」。不怪他，因為片中的人物不算多，只是當劇情隨著視點改變前進，看戲的我們，仍是要有「分神」的能力，才會把很多的現在，聯想到過去，又把很多的過去，放回到現在。而這讓我想到，「線」不只是「線」而是「索」，我們的思緒，畢竟也是源遠流長的河流，需要自己鍥而不捨，來回往返地探索。
一位朋友寫：「他的東西我看不了太久，都是大概看前面廿分鐘，就會覺得不知在做什麼，然後就分神了。」他說的「他」，是電影導演楊德昌，因為我給這朋友寄上一則讓我興奮的消息：「當年台灣未上映，楊德昌的《一一》Netflix確定十二月卅一日上架。」
他的感受，有一部分正是我曾經對於同一位導演的體會。九○年代初，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》在倫敦的ICA放映，而且是足本的四小時版。我坐在座位不算多的放映間裡，感覺不是在看電影，是在閱讀一本以影像來書寫的小說。那感覺是在一場少年幫派廝殺進行時一湧而上，畫面裡沒有血肉橫飛，只有手電筒的光在黑暗中流竄，觀眾聽見的嘶叫再慘烈，眼前卻是要抓但抓不住的荒涼感。
開放性手法 鋪陳故事的複雜性
我敢說「荒涼感」不會是導演這樣拍的意圖，但他處理手法的開放性，給了我不是只有接收訊息的空間，反而讓我在看著一個場景發生的一件事情時，同時出現超越眼前所見的情感反射：不可言喻的複雜性。
「分神」，如果是主動的，未必是壞事。要是所有的聚焦，只是為特定的議題，特定的感受而設定，它就是單一的視點。「單一」可以令被認知的事物變得直接、易懂，但若被描述的事情本來就是千絲萬縷的，導演的職責，或才華，便是在於如何不去犧牲複雜的意義。
少年幫會夤夜火拼，楊德昌沒有選擇明刀明槍地「再現」，或可假設，這場戲便不會滿足多數人對它的想像，但，它亦沒有因流於目的性強而（可以）被看作是（獨立）的一場「動作戲」，它，應該就是全片很多事件的其中一件，是龐大機器中的一顆螺絲。觀眾被機器運轉帶到了某個時空，然而，不是唯一的前因，也不是唯一的後果，這一幕要在電影中發酵，還要觀眾主動把它和其他篇章的關係連結起來。要讓它先儲存，後來才意識到它的意義，導演便要製造足夠給故事脈絡與觀眾感受生長的，空間。
朋友寫「大概看前面廿分鐘，就會覺得不知在做什麼」，大抵是這場火拼的效果沒有立竿見影。但，戲劇不能「還原」百份百的真實，皆因「真實」取決於每個人對經歷的思考與沉澱。「無分別」不是真的沒有因由，只是不見得每樁日常大小事都會被我們記得，或記住。選擇性記憶造就選擇性相信，方便，如此這般主宰了觀念，以致要追溯始末，也是千頭萬緒，從何說起？
看戲的我們 要有「分神」的能力
楊德昌也不是每齣作品都是長篇小說如《牯嶺街殺人事件》，不過，刻劃生活瑣碎如《一一》，也許看在我的那位朋友眼中，也會一樣「看不了太久」。不怪他，因為片中的人物不算多，只是當劇情隨著視點改變前進，看戲的我們，仍是要有「分神」的能力，才會把很多的現在，聯想到過去，又把很多的過去，放回到現在。而這讓我想到，「線」不只是「線」而是「索」，我們的思緒，畢竟也是源遠流長的河流，需要自己鍥而不捨，來回往返地探索。
今年五月要把《一一》從銀幕搬上舞台了，面對的第一個問題，必然是「為什麼要把天馬行空的電影時間觀，變成此時此地的劇場時間觀」？除了楊德昌，已經面世廿周年的《一一》，都是以生命力引證了「時間」是精神性大於物理性，故此，決定要把那位朋友請來當舞台版《一一》的座上客，他看戲，我看他，看的是，開演「廿分鐘後」，能不能把他帶到人生的那一處，讓漫遊開始。
文字｜林奕華 戲劇創作始於1982年，除了舞台，也在其他領域追求啟發與被啟發
