PAR 表演藝術雜誌

Q：請先談談對彼此作品的想法，這次合作的契機又是如何產生的？

林文中（以下簡稱文中）：我看巴魯的作品算多，因為通常固定每年十二月在實驗劇場演出，其中印象最深刻的是《似不舞【s】》（2015）。當時感覺巴魯跟我的訓練、思考的方式都很接近……不知道是不是學院派，但就像是林老師教出來的。（巴魯：我是曼菲教出來的。）有一條線在那裡，比如動作的結構與發展，累進的那個東西——學院的編舞訓練有主題與變奏，這是每個編舞者都要修的，但新一代的編舞者就不一定能看到這個。看巴魯的作品，我感覺是同宗的。

但《似不舞【s】》現在看又不一樣了，當時是控制中的狀態，現在感覺活潑了，很沉。根據巴魯的說法，整支舞是改頭換面了。我們都知道，作品要持續地演，才有改善的可能，巡迴十場、五十場，作品的命運是不同的，他有機會持續改進作品，很不錯，這是比較少見的。

巴魯．瑪迪霖（以下簡稱巴魯）：這真的要感謝愛丁堡藝穗節、亞維儂藝術節。

路之．瑪迪霖（以下簡稱路之）：除此之外，巴魯的耳朵也願意打開。他是我弟嘛，我們都真誠地面對創作。

巴魯：就是講話比較賤、比較直啦！剛開始，她都會直接說「這個是不是太像誰？」「是不是太像某個派別？」當年剛畢業，還流著北藝大的血液，很恐怖欸，很多不必要的抬舉、舉腿……後來，也不是說這些都不要了，但就是內化了，而不是真的去炫。

文中：學院派有趣的是，我們花了那麼多的時間去訓練，最後還是得放掉它——可能是十年建立，十年拿掉。

巴魯：我第一次看見文中是在北藝大時，有一回在教室，看見窗外有人探頭，同學們說那是蔡麗華的兒子，是大學長。後來，就看了文中的很多「小」系列作品（2011-2013）……當時年紀小，覺得這些東西有點深啦，後來看了《長河》（2015），很喜歡。

路之：我當時想，不像雲門的大，文中做小，那他是如何做？我想去探索這個人，他的身分跟我們很雷同——媽媽深耕民族舞蹈，但他卻跳現代舞。為了經營舞團，我很喜歡去看別人作品，同時看前台行政、宣傳工作。當時文中很亮眼，是個明星，《長河》來屏東演出時，我和巴魯帶著舞者們一起去看，因為我想跟這個人講話，想認識他。當年，我們都是扶植團隊的同梯，算是同學，但沒機會深聊。後來，持續地看他的作品，很驚訝，沒看過這樣的編創方式。

巴魯：二○一三年，我連續編了《Kurakuraw．舞琉璃》、《Kavaluan的凝視》、《Umaq．烏瑪》，年度製作、舊作重製……全擠在一起，但這全是我自己搞出來的，舊作重演太無聊，我要重編。隔年我就生了一場大病，住院一個月。當時就希望未來能找駐團編舞家，但覺得舞團還在成長階段，還不是時候，直到今年才能開始進行。

路之：很多人問我們，為什麼找文中？我跟巴魯是討論過的！我們列出一個名單，做了SWOT分析，文中是評比最高的！（大笑）而且文中的經歷，對我來說，非常『完整』。我不想只找一個人來創作，而希望透過相處，在一年中能有不一樣的回饋。

巴魯：最關鍵的還是《長河》。這個作品很當代，但又很有文化感——跟我們想要的方向很像。

文中：這是因為我們都受到上一代的羈絆，是資產，也是累贅。我們的背景是相似的，中間有糾纏，必須被解開。某種程度上，我們都被上一代綁住了，這勢必會在作品中表現出來。

巴魯：我面對這糾纏，從原先的困擾，到決定好好面對，成為自己的養分。如果，我們在學院裡學習的都一樣，我有了不一樣的武器，那不是更有看頭嗎？舞者蒙慈恩也是這麼想，她是屏東漢人，曾說過：學習原住民的歌舞，跟學習芭蕾舞沒有不同。

路之：我們給自己的功課是，要尋找排灣族當代的身體，但我們不知道那是什麼。我們得把工作分配清楚。《Kurakuraw．戀羽》（2009）是我爸跟我們一起編創，當時，有非常多爭執，如果繼續這樣下去，我們走不出去，不能欺騙自己。我跟巴魯說：你編舞，我做行政，我爸就退出。我們還是不明確知道「排灣族當代身體」是什麼，但還好我們在部落，我們看得見那困境。我對巴魯說：你以為放排灣族音樂，用西方的身體編創，這就是排灣族當代身體嗎？不是這樣的。我們應該去尋找自己想發展的身體語彙。