鄭宗龍在《定光》之前的創作脈絡，多少都具有不斷回返私密領域而折射他的文化身體招魂術意涵，好比《在路上》關於行旅情誼與地方想像的相互映射，《十三聲》關於兒時與母親回憶與艋舺街頭的相互返照。相較之下，《定光》的略顯蒼白或空泛，或許是身體與聲音技術尚未成熟以包容更多的感覺碎片，投射出我相信還存在於鄭宗龍創作脈絡中的私密領域。
雲門舞集《定光》
2020/10/3 19:45 台北 國家戲劇院
去年11月底，國際劇評人協會台灣分會（IATC TW）與台灣舞蹈研究學會合辦了兩場舞蹈座談，其中一場邀請了編舞家林宜瑾與林廷緒分享各自創作中的身體觀與民俗祭儀的精神觀，由舞蹈學者陳雅萍擔任該場講座主持人。我雖未參與該場講座，但從此講座組合即可理解其在台灣當代舞蹈界所具備的美學與歷史意義。
編舞家林宜瑾自2014年起即透過各種創作計畫試圖找尋「台灣人的身體」，《泥土的故事》為此企圖的初步嘗試，透過台語髒話「幹」來找尋某種象徵台灣人的身體發聲與發力位置。接著，她帶領舞者前往台南後壁進行「牽亡歌」田野學習，為2016年作品《彩虹的盡頭》採集民間藝陣身體；2019年的《渺生》剝除《彩虹》的符號與象徵系統，留下不停旋扭的步伐，以金屬裝置的輕撞聲、反射的光束，投射出某種宇宙層級的清靈感。兩齣作品各以死亡盡頭、生的瞬間「將過去嚮往西式的身體牽離，迎接屬於自己文化底蘊的當代身體」。（註1）
另一位編舞家林廷緒的家族與民俗信仰關係匪淺，曾祖父林水龍為屏東縣東隆宮救護壇溫府千歲的乩身，為地方百姓指點迷津；母親亦出家為尼不時為地方亡魂舉辦拔超法會。於是其創作中有一條探索「民俗信仰」與自身生命經驗的脈絡。
2017年《一個不存在的身體》，探索「乩身」一個人的身體裡住著兩個靈魂的狀態。林廷緒沿此軌跡，於隔年試圖在台新獎入圍作品《八八》中，透過身體動能觸碰八八風災下的受災戶與往生者之靈。2019年《紅頭裡的金烏雲薦》則透過民間信仰中的紅頭法師，替神像開光點眼的儀式精神，探索生命或靈魂從無到有的能量如何流動，以及人與神之間的無形連結。（註2）
台灣當代舞蹈緊箍咒
林宜瑾與林廷緒的創作脈絡與焦點，在台灣當代舞蹈的發展歷程上並非特例。從台灣庶民生活找尋文化身體的路徑，前雲門舞集藝術總監林懷民於1970年代末期創作《薪傳》時，已開始在新店溪畔進行溯溪、運石等勞動，透過當代身體感受與接近先民生命史，以進行「台灣人身體」的探詢。《薪傳》雖在風雨飄搖的1970年代成功召喚了某種集體想像，但身體的問題仍是林懷民後續作品中持續進化的主題。1990年代台灣舞蹈界的東方身體熱潮，即是文化身體的探索高峰，更貼切地說，是文化精神的探索高峰，畢竟當時常被批判的即是「身體論述虛飾了劇場的基本功」。（註3）林懷民在1990年代的創作脈絡，也曾被納入東方身體熱潮加以檢視。舞蹈學者陳雅萍指出，為找尋有別於當時現代舞動作形式所意味的西方（其實就是美國）文化精神，《水月》、「書法三部曲」中以太極導引為底的運動邏輯發展出「氣化身體」（註4），作為乘載空無、氣韻等被識別為古代中國、東方、亞洲等概念的可見形式，雲門身體也在此階段在國內外舞壇達至顛峰。可以說，雲門身體為台灣當代舞蹈在國際間打響了名號，同時也為台灣當代舞蹈發展下了一道緊箍咒，亦即對於文化身體的探尋。
如果說，林宜瑾與林廷緒的創作脈絡上，多以亡靈、轉生、起乩出神等關鍵概念，連結以文化認同出發的身體想像。那麼，林懷民的鏡花水月、書法之氣韻留白等虛境的意象，或許可說是文化身體想像的1.0版本。兩種路徑之間，除了因為文化性所涵括與指涉的區域，而可能開啟稍有差異的想像以外。在概念引用的策略上，林懷民透過書法的飛白、氣韻虛實之間，肉身化、劇場化中國古典文藝美學；兩位新生代與中生代的創作者，則以亡靈轉生、起乩出神等概念則具備某種方向性、過渡性在其中。就此而言，2.0本版的文化身體想像，似乎具備某種行動意涵，亦即歷史或記憶的新生與轉化。
