PAR 表演藝術雜誌

此時，已有將近20場的劇情堆疊，歷史的潮湧、情愛的漩渦、私慾的波濤都將這艘載著鄭芝龍迎向未知的船推向浪頭；更在明華園擅長的高水準佈景機關的操演下，豐盈感官，可以說是近年少見的奢華戲曲舞台——不僅讓明華園的藝術表徵極大化，是否正遙遙呼應我們對「旗艦」的想像？於是，怎麼以「旗艦製作」的角度觀看《海賊之王》？更核心的是，當旗艦製作已完成4部，如何回探，又怎樣定位？

打開「船艙」：厚重卻仍空心的敘事

《海賊之王》以施百俊小說《浪花》中的一章為本，編導黃致凱佐以歷史資料，去開啟「海洋視角」（註1）來觀看台灣於大航海時代留下的明代、日本、葡萄牙、荷蘭等痕跡，藉小說文字、歷史敘事與戲劇演繹的虛實相映，呈現歷史片段，並集中於鄭成功之父鄭芝龍。於是，他的生命被寫成通俗劇，從路見不平到拳打知府而不得不逃離家鄉、與海上商隊展開新人生，之後的過程迂迴，在與明朝、日本、荷蘭等國的交涉間，登上「甲螺」大位，最後在權謀盤算後受降明朝，成為「亦官亦賊」的海上霸主；更交織了時局的轉換、親情與友情的糾結（包含弟弟為己喪生、拜把大哥顏思齊的權謀與二哥劉香的背叛等）以及愛情的起落（與翠蘭、李好、松之間）。

用後設解讀，鄭芝龍的人生或許不只是一個斷代的縮影，其深陷其中卻又反抗運命的身份，也成為「台灣」的替身——於是，他人人愛也人人恨、人人捧也人人棄的尷尬與自傲，暗暗讀作「台灣」於過往歷史的姿態；同時，再由台灣原生劇種歌仔戲演繹，更顯對比明確。《海賊之王》的結局，讓所有曾存在於鄭芝龍身邊的人們於身後隱身，突顯他孑然、孤寂的英雄末路，也是從明代以來種種歷史偶然，已種下台灣現時的因果。

但《海賊之王》推動將近3小時的劇情，看似因場景累積而不斷分叉，但其實並無任何支線，只有一條故事線快速前進，並只為把敘事推「滿」，未有核心訴求進行更合宜的剪裁，因此，看似完整講述鄭芝龍人生，最後卻只剩情節交代。同時，作為戲劇故事在情節曲折與高潮之餘，仍舊不能捨棄邏輯，但全劇有多處細節過於荒謬、或流於笑鬧（如顏思齊的強暴與篡位、鄭芝龍兩位弟弟的投身與犧牲等），而這些情節甚至是在全劇的樞紐位置。此外，以鄭芝龍的塑造來說，身分轉換過於理所當然，心境未有太多事件、甚至是描繪內心的唱段加以表述，造成的是：上、下半場的鄭芝龍近乎是不同人。最後，只有厚重情節，卻無厚實人物，顯露空心。

檢視「船身」：華麗有餘的表現形式

《海賊之王》倚仗高達26幕（包含序場）的場景編織情節，甚至有數場只有短短數分鐘，只為服務情節的連接以及史實敘述。所導致的是，我們並無法看到更多導演手段，來面對劇本可能的冗長或破碎，反倒像「鏡頭」一般，運用場景的變換直接跳接到下一段劇情；因此，過多的暗場與換景讓全劇碎裂到底，一下是泉州、一下是廣東、一下是日本、一下是台灣，只見事件一直來、場景一直換。

唯有倒數幾幕，運用影像技術讓演員潛至海底，執行鑿船任務，才依稀看到「在海平面之上」無法望見的景象，卻為時已晚，《海賊之王》早已走向一個又一個的剪接鏡頭，而這一幕或許不過是其中的神來一筆罷了。同時，這些誠意十足又耗資不菲的場景、道具與影像效果，似乎需要更多導演手法將其發揮或整合，不只是單一畫面——最後，更像是個標示突破、乍看炫麗的保守外框。

另一方面，或許是情節本身的過載，無法再安排更多「表演」。除了前述提到的唱段相對缺乏，導致我們無法看穿人物更多思考與企圖，已被編寫的唱段也都相對安全，孫翠鳳等人雖唱得行雲流水，卻無法帶動情感起伏，只有鑼鼓敲好擊滿——弔詭的是，前述提及的情節缺失，往往倚靠孫翠鳳本有的魅力，達到彌補；於是，編排並無提供她更多揮灑空間，也讓這齣乍看並無冷場的作品多了點遺憾。此外，《海賊之王》雖有不少紮實的武打橋段，但在其他環節還是缺乏身段演繹，而有「舞台劇」加「戲曲」的黏合感。

明華園做的是，往更為可觀、華麗的形式靠攏。過去歌仔戲團對面對野臺與劇場創作時，必須去揣摩觀眾想法——今天付了錢，所以想獲得相對應CP值。因此，《海賊之王》在揣測「官方」與「民間」至少兩層的心態下，卯盡資本，在「外在形式」上達到更顯著的「超值」。