PAR 表演藝術雜誌

在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午，我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢，彷若這就是國內表演藝術產業的未來式，是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是，同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節，今年卻已是最後一屆。

首發於2010年的超親密小戲節，可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念，將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館，甚至是宮廟、巷弄老屋之中；到今年結合線上與線下，劃出「包區」（晴光市場周邊）、「包廂」（雲劇場），以及解構雲門劇場空間，以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態，同時維繫多年如一日的關照——讓觀演雙方保持著「親密」的距離，在空間與時間皆「小」的篇幅裡，經歷作品的誕生與覆滅。

2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作，自認劇場常客的我總是與它擦身而過，直到今年，我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪，竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。

結合各種觀看角度的「動態美術館」

因為節目序與動線規劃的關係，演出時間最短（僅約10分鐘）、位置離驗票入口最近的《繭》（余孟儒作品）；和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》（鄭嘉音作品），很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。

《繭》中，飾演工匠的表演者一邊工作，一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流轉出人、物之間的幽微情感；《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤，恣意擺弄人偶的四肢，營造詭譎又趣味的黑色幽默。

這兩個作品或許最為符合一般觀眾（譬如我）對於親密小戲節的既有期待——精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處，讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索，被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度，讓這些冰冷的造物透過觀眾的凝視成了有溫度的存在。

超親密小戲節在這個所謂的動態美術館，放進各種不同關照面向的作品。《木盒宇宙》（劉孟諴、李昶佑作品）和《翻譯溜溜球—父與子》（楊元慶作品）結合以偶戲概念出發的物件劇場，賦予遊戲和特技更深一層的戲劇意義；《內容不詳》（譚天作品）和《考爾德叔叔的馬戲班子》（盧崇真作品）則藉由口述和訪談所構築的互動參與，將日常經驗化為內觀自身及構築他人的儀式。

《意外》（黃瀚正作品）則是一個結合行為表演的大型裝置，一個蝸居在廣告車裡的演員，在塞滿日用雜物的住所中聽著廣播裡一場關於理想生活的空泛討論。最後他的真身揭露之時，整個作品便成為一部諷刺當代、階級複製的警世寓言；《視訊通話練習》（林子恆、吳伊婷、邱垂龍作品）則或許是整個雲門劇場裡最「戲劇」的一齣，從雙頻道、兩個不同視角的視訊記錄，打開對話兩造之間介於密友與親情之間的曖昧關係。而演員的獨白和第二次的現場通話，則又把這股羈絆剖開了好幾層。這種多層次的敘述手法，正好呼應了疫情阻絕之下，「對話」一詞在資訊時代的多種面貌。