超親密小戲節(包棟)雲門劇場活動現場。
超親密小戲節(包棟)雲門劇場活動現場。(飛人集社 提供)
回想與回響 Echo

「超親密想像」的落幕、還是播種?

從第9屆超親密小戲節(包棟)談起

2022超親密小戲節(包棟) 

2022/10/23 14:30 台北 雲門劇場

在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午,我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢,彷若這就是國內表演藝術產業的未來式,是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是,同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節,今年卻已是最後一屆。

首發於2010年的超親密小戲節,可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念,將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館,甚至是宮廟、巷弄老屋之中;到今年結合線上與線下,劃出「包區」(晴光市場周邊)、「包廂」(雲劇場),以及解構雲門劇場空間,以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態,同時維繫多年如一日的關照——讓觀演雙方保持著「親密」的距離,在空間與時間皆「小」的篇幅裡,經歷作品的誕生與覆滅。

2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作,自認劇場常客的我總是與它擦身而過,直到今年,我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪,竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。

結合各種觀看角度的「動態美術館」

因為節目序與動線規劃的關係,演出時間最短(僅約10分鐘)、位置離驗票入口最近的《繭》(余孟儒作品);和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》(鄭嘉音作品),很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。

《繭》中,飾演工匠的表演者一邊工作,一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶,流轉出人、物之間的幽微情感;《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤,恣意擺弄人偶的四肢,營造詭譎又趣味的黑色幽默。

這兩個作品或許最為符合一般觀眾(譬如我)對於親密小戲節的既有期待——精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處,讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索,被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度,讓這些冰冷的造物透過觀眾的凝視成了有溫度的存在。

超親密小戲節在這個所謂的動態美術館,放進各種不同關照面向的作品。《木盒宇宙》(劉孟諴、李昶佑作品)和《翻譯溜溜球—父與子》(楊元慶作品)結合以偶戲概念出發的物件劇場,賦予遊戲和特技更深一層的戲劇意義;《內容不詳》(譚天作品)和《考爾德叔叔的馬戲班子》(盧崇真作品)則藉由口述和訪談所構築的互動參與,將日常經驗化為內觀自身及構築他人的儀式。

《意外》(黃瀚正作品)則是一個結合行為表演的大型裝置,一個蝸居在廣告車裡的演員,在塞滿日用雜物的住所中聽著廣播裡一場關於理想生活的空泛討論。最後他的真身揭露之時,整個作品便成為一部諷刺當代、階級複製的警世寓言;《視訊通話練習》(林子恆、吳伊婷、邱垂龍作品)則或許是整個雲門劇場裡最「戲劇」的一齣,從雙頻道、兩個不同視角的視訊記錄,打開對話兩造之間介於密友與親情之間的曖昧關係。而演員的獨白和第二次的現場通話,則又把這股羈絆剖開了好幾層。這種多層次的敘述手法,正好呼應了疫情阻絕之下,「對話」一詞在資訊時代的多種面貌。

《繭》(陳又維 攝 飛人集社 提供)

開了屋頂,沒了牆,親密不再私密

據策展人石佩玉自身的發言,「包棟」的策畫發想是在於「中性、疏離的場域」。(註1確實,在「包棟」的幾件作品中,都沒有看到如其他在街區等非典型空間演出的展演那般,帶有「限地創作」(site specific)意味、與場所空間對話或嫁接的意圖。事實上,撤除觀眾席及舞台的雲門劇場乍看之下近乎沒有角色。儘管天光雲影仍從窗外灑落,它或許不是如視覺藝術所謂「白盒子」(white cube)那般潔淨、真空,但在挑高的空間內,其確實可見之物唯有作品,景觀與建築對觀演雙方而言都全然無涉。

這同時引發我的困惑,如果只是要一個「中性、疏離」的空間,那麼選擇雲門劇場的理由又是什麼?超親密小戲節大費周折地把雲門劇場淨空,成為一個沉默的空間,或許在呈現概念上完成了所謂「動態美術館」的形式,卻構成了另一個無法自圓其說的窘境——雲門劇場是最適合「包棟」的空間嗎?如果要為了打造「中性場域」而不得不抹除建築原本作為劇場的個性和功能,那為什麼不選擇一個真正的美術館或展覽室,或是任何一個更為簡潔有力的場所呢?

更何況,這些小作品放在挑高甚高的雲門劇場裡,一則無法免去不同作品之間的干擾(譬如《內容不詳》和《考爾德叔叔的馬戲班子》距離甚近,兩者的談話聲音不免相互扞格,同時間還有另一個方向傳來的《翻譯溜溜球—父與子》的配樂)。二則是,當多件作品一視同仁地放在偌大的展示空間,同時也在考驗觀眾們的集中力和作品「吸睛」的能力,雖然大多作品仍然能維持與觀眾之間的「親密」關係,但在這個敞開的空間裡卻無法打造出只屬於觀演雙方的「私密」空間。觀眾難以在長時間對單一作品維持專注的觀看,能量難以聚焦,作品與觀眾的情感建立也就難免打了折扣。

《肌構》(陳又維 攝 飛人集社 提供)

落幕,是走入歷史,還是畫下新篇?

此時點開OPENTIX、ACCUPASS、TikiPoki等各式活動售票平台,琳瑯滿目的沉浸式展演在我眼前此起彼落地跳耀著。在這些主打複合式體驗的展演活動裡,觀眾可以享用餐飲再逛到文創市集、從欣賞表演玩到密室脫逃,可說是愈發往多場次、少人次、高票價的精緻化消費的方向發展。與一般力求多賣票、多觀眾數的大型劇場分庭抗禮,儼然已經形成表演藝術的另一種自成體系的運作模式。

這種非典型展演的趨勢所為何來,自然可以用多種視角去詮釋——因為疫情衝擊,大型劇場製作承受風險太高?因為數位時代網路串流突飛猛進,劇場需要另覓出口?回歸劇場作為「體驗經濟」的本質,打造多采多姿的娛樂消費?固然所有形式上的創新或嘗試都不會是徒勞無功,但不可諱言的是,近年的沉浸式展演為了追求多元複雜的體驗,周邊活動益發豐富奢華,表演本身的雕琢和經營卻逐漸邊緣化,劇場最終在作品裡只能分到一小塊畸零的去處,成為沉浸式展演眾多賣點的其中一個面向——而未必是主角。

因此,即便石佩玉自謙小戲節「階段性任務」已完成(註2,我仍覺得它在現時的當代有其不可取代的獨立位置,畢竟,在這些玲瑯滿目的沉浸式體驗展演之中,要再找到如超親密小戲節這樣,純粹只為劇場和故事服務的平台,是愈發困難了。

我不禁想,究竟超親密小戲節是走得「太前面」了呢?抑或是,它在它的時代本不以商業模式為目的,而現在的消費趨勢,卻又剛好在觀演關係上,湊巧與它意外達成異曲同工的默契?

無論如何,我都相信超親密小戲節(無論是小戲節原本的獨立團隊、或是發起的飛人集社劇團)此時的落幕僅是一個時代的逗點,一個為了未知的新篇養精蓄銳的時刻。超親密小戲節這12年來播下的種子,每一顆都在觀眾的心裡為「欣賞表演」這件事播下新的想像。無論是高消費還是低消費、危襟正坐的劇院殿堂或是輕鬆自在的巷弄角落,故事、表演、劇場,都可以找到安身立命的位置。

註:

  1. 蕭文華:〈2022超親密小戲節 度量親密的可能 永遠在意想不到之處綻放〉,《PAR表演藝術》官網限定報導。
  2. 同前註。
《木盒宇宙》(張震洲 攝 飛人集社 提供)
《翻譯溜溜球—父與子》(陳又維 攝 飛人集社 提供)
《內容不詳》(陳又維 攝 飛人集社 提供)
《考爾德叔叔的馬戲班子》(陳又維 攝 飛人集社 提供)
《意外》(陳又維 攝 飛人集社 提供)
《視訊通話練習》(張震洲 攝 飛人集社 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2022/11/21 ~ 01/21