PAR 表演藝術雜誌

FOCA福爾摩沙馬戲團（簡稱FOCA）的「跨界三部曲」是個「提問」又同時「回應」的過程。

首先被點出的是「跨界」。當「跨界」成為當代創作的必然，馬戲團隊如何與不同藝術領域的創作者合作也是必須。最早的《一瞬之光．How Long Is Now?》（2016，後簡稱為《一瞬之光》）與劇場導演Baboo，以「物件劇場」為概念、並借奧地利藝術家歐文．奧姆（Erwin Wurm）的「一分鐘雕塑」為方法，讓馬戲表演者的身體與生活器具（水桶、曬衣架、掃把等）製造想像。接下來是，從階段呈現到不同版本的《消逝之島》（2019、2020），除與菲律賓藝術家理羅．紐（Leeroy New）設計的裝置激盪靈感，也讓作品發生於劇團駐地的社子島，藉移動、觀看等狀態去觸發議題。最後一部作品《苔痕》（2020）則與德國舞蹈劇場團隊支離疏製作（Peculiar Man，由田采薇、Jan Möllmer組成）共同發展肢體，探究與賦予動作背後的意義。如果將三部作品順序排列、並視為連續發展，另一個命題被提出——也就是「馬戲」於其間的位置是被掩蓋、轉化，還是突出？

通過創作的（自我）質疑、出題、面對與回答，我認為，「跨界」涉及創作行為，「馬戲」攸關身體本質，作為兩個並非各自運行的命題，互為被探索的起點、形構連動的軸線，最後作為思考定義的面向。於是，我將再通過對《一瞬之光》、《消逝之島》、《苔痕》的個別與組成，以馬戲的「身體」與「敘事」為核心，進行接續的「再提問」與「再回應」。

馬戲身體作為＿＿：技藝的延展與轉化

我覺得，馬戲發展帶點哲學辯證的意味。因動物權的抬頭而捨棄馴獸、動物特技的「新馬戲」，轉向「人」的技藝，藉由對身體的訓練，也與大環、立方體、球等道具配合，製造另種奇觀，撐開對馬戲的想像；行至當代，則在跨領域、跨學科等方向持續混種與轉化，並且「強調其中蘊含的寓意，以及置身於危險時身體動能的本真如何有進行敘事的能力。」（註1）對傳統馬戲的繼承與破解，人始終作為主體（就算是動物表演，人也是訓練與指示動物的主宰）的意圖持續推進，乃至於被檢視與「再檢視」——這些被視為另種奇觀的人體會否僅是被觀看、被凝視的「物件」？身而為「人」又與其他物件的關係、甚至是差別為何？其中，動物與人的差異、以及動物與物件的差異，又有多遠的距離？

在此脈絡下，從「物件」思索的《一瞬之光》作為（FOCA認知的）跨界第一步╱部並不意外。從過往評論大致可窺探出，馬戲身體與物件間的連結如何被理解。（註2）此作讓馬戲身體作為「物體」，將馬戲表演會使用的道具都轉為「日常」用品，卻用諸多「非日常」的行為與其互動，進而成為馬戲的一部分，也因其「非日常」而突顯表演性與身體性。部分動作可能是一般人能做到（但不建議進行），像是用水管吸取爆米花、拿熨斗燙得豬肉吱吱作響、將馬桶疏通器吸在身上等；但有更多行為是要訓練後的身體才有可能達成，例如用曬衣架將表演者拎起、倒立於疊起的罐頭上、拋接柳丁等。無論何者，都有「於日常場景反日常」的奇觀，並藉短暫時間的快速形塑與黏著，於停滯與流動的縫隙裡洩漏荒謬。

同樣帶有「化作為物，並與物互動」性質的《消逝之島》，將作品呈現場域放大（劇場→社子島），也置入時間流動；此時，馬戲身體進一步被延展為「空間」。

《消逝之島》讓馬戲身體與技藝發生於社子島，確實形成充滿衝突的奇觀，包含在鴿舍前用竹竿撐起倒立的表演者、踩高蹺引領觀眾前進的表演者等，特別是理羅．紐所設計的裝置，不管「安裝」於表演者身上、或是卡在狹巷裡讓觀眾穿梭而過，都製造觀看與參與的刺激，直接滿足我們所期待獲得的感官接收。不僅如此，也轉譯社子島的特異性，並承接歷史紋理。像是用竹竿做出帶有宗教祭儀意味的抬轎動作，反映社子島廟宇錯落的特徵；身著隔離衣、撒著消毒水的表演者出現，顯現社子島在風災入侵後被劃為禁建洪氾區的註記；發送排水管，讓觀眾敲打、旋轉來發出聲響，也表現建物特色。因此，《消逝之島》的轉化不止於馬戲身體，更將社子島「變形」的身世被展示。

到了《苔痕》， FOCA做得比較「小」，包含主題選用與身體化用；於是，有別於《一瞬之光》與《消逝之島》刻意將身體成為「他者」，找尋與他者互動的契機，《苔痕》明確回到自身，讓馬戲表演者對自己進行提問。在前述作品裡被取代的馬戲道具與技巧，如大環、空中馬戲等都被拾回，進入技藝本身的摸索與開發——這似乎也是從劇場導演、裝置藝術家到編舞家的選擇下，重回身體語言的探究。馬戲身體再次作為「身體」，《苔痕》同時也回到了「人」，試圖從外在的肢體動作轉至內在的心情狀態，由此敘事。