《之間》
《之間》(張震洲 攝)
戲劇

台灣劇場與日本文學《之間》的轉譯脈絡與潛在限制

翻開台灣劇場史,將文學帶入劇場的創作探索持續出現,以台灣文學為中心的改編更不乏劇團嘗試過,如南風劇團、綠光劇團、差事劇團均曾推出過文學劇場系列。以外國文學進行改編的劇場作品也不少,較知名的嘗試或許為2004年國家兩廳院的「看不見的城市」戲劇節,由劇場導演和作家合作改編卡爾維諾小說《看不見的城市》。

文字|王威智
攝影|張震洲
第345期 / 2022年03月號

翻開台灣劇場史,將文學帶入劇場的創作探索持續出現,以台灣文學為中心的改編更不乏劇團嘗試過,如南風劇團、綠光劇團、差事劇團均曾推出過文學劇場系列。以外國文學進行改編的劇場作品也不少,較知名的嘗試或許為2004年國家兩廳院的「看不見的城市」戲劇節,由劇場導演和作家合作改編卡爾維諾小說《看不見的城市》。

曉劇場《憂國》2018/11/30 19:30 台北 臺灣戲曲中心小表演廳

曉劇場《之間》2021/12/25 14:30 台北 臺灣戲曲中心多功能廳

簡言之,文學劇場在台灣大致於2000年後隨著劇場走向大眾市場,台灣在地意識提升等思潮裡成為台灣劇場的熱門風景。(註1)在評論或是研究的範疇裡,論者多以台灣文學改編的劇場作品為主要討論對象,不過外國文學劇場的改編除了語言形式問題,亦涉及跨文化脈絡的溝通,可以帶來不同思考,這背景則是為什麼「曉劇場」文學作品改編系列值得關注的原因。其系列曾搬演張曼娟、黃春明的文學創作外,亦將日本作家三島由紀夫、寺山修司、宮部美幸等人的作品介紹至台灣舞台。

基於篇幅考量,本文主要討論對象為:甫於2021年12月演出、取材自兩篇宮部美幸怪談小說的《之間》,並對照2018年改編三島由紀夫同名小說之《憂國》,思考曉劇場將日本文學和台灣劇場結合的創作嘗試中可能之文化、美學意義與潛在限制。

強調「日本」的演出選擇與文化翻譯

從觀眾的角度來看,曉劇場的日本文學劇場於演出策略方面可看出美學上的呼應。

以舞台空間來說,《憂國》和《之間》都搭建了一定程度的實景。《憂國》主要以搭建不同景片之移動平台,用平台拼合的方式來表現不同場景;《之間》則是結合拉門、平台、階梯搭建了一個類似日本長屋的景觀,同時左舞台加了一個類似吧檯的裝置,檯面下方有開洞可作為演員蜷身其中的演出空間。兩齣作品的舞台布景雖然有回應小說需要的場景,不過空間感覺仍然偏寫意和抽象,用以搭配風格化的演出,如《憂國》使用演員裸體結合舞台裝置來表現角色的內心情慾世界;而《之間》在觀眾進場時就讓3位歌隊(歌隊為節目單用語)演員蜷縮於吧檯下,為本劇怪談具現化的走向訂定視覺基調。

曉劇場的演員訓練應該有包含日本舞踏,《之間》3位歌隊演員臉部塗白和怪誔的臉部表情使人聯想到舞踏的身體性,兩齣演出亦都可見定格、慢動作、重心集中下半身的移動等演出元素。《憂國》的軍裝、武士刀與和服、《之間》的百物語形式等,亦協助觀眾喚醒腦海中可能存在的日本想像。從這些場景和場面調度的處理來看,曉劇場花費相當心力在呈現、維持某種日本性,種種劇場要素不論牽涉怎樣複雜的文化或歷史脈絡,對於台灣觀眾而言,至少都指向了「日本」這個龐大的國家存在。

戲劇手法的使用上,曉劇場在日本文學和台灣現代劇場兩個文化情境間的轉譯,其實偏向突顯前者。只是,為什麼選擇強調「日本」?當然最直觀的解釋出於原作是日本文學(確實據曉劇場表示,《憂國》原著的文字無法更動)。不過,忠於原作在台灣劇場也非定律,台南人劇團2013年就曾將美國劇本《小鎮》(Our Town)轉譯至台南,上演《安平小鎮》;導演如Baboo、郭文泰亦曾將外國文學作品大幅改頭換面。曉劇場偏向日本風景的呈現已是一種創作選擇的結果,而於台灣愈來愈強調本土意識的文藝氛圍裡,這類異文化風景的創作路線與在地脈絡的關連很難不引起思考。

應該這麼說,介紹不同文化樣態本來即為劇場的意義之一,如果希望聚焦引介日本文化,找日本劇本進行翻譯與演出最簡單明快,2019年曉劇場曾製作寺山修司的劇本《毛皮瑪麗》,可見並非沒考慮過此路線。《憂國》和《之間》的狀況不太一樣,正因為原著不是劇本,所以將這些作品舞台化本身就需要一定幅度的改動,而在此轉換過程裡,維持某種日本的印象才成為值得討論的選擇。這種文化翻譯的提問或許也在曉劇場的預料之中,亦有它的回應,接下來本文將以《之間》的文本和演出進行說明。

《憂國》(張震洲 攝)

《之間》的轉譯策略與戲劇邏輯

《之間》改編宮部美幸〈哭泣童子〉(收錄於《哭泣童子:三島屋奇異百物語參》)、〈和尚的壺〉(收錄於《附身》)兩篇小說,採類似百物語的形式來演出。〈哭泣童子〉以甚兵衛為說故事的人,他向傾聽者三島屋老闆娘阿近道出自己女兒阿文的故事。原來甚兵衛他們收養了一個具有奇異能力的三歲小孩末吉,末吉無法說話,卻可以感受到人類惡行,並以哭鬧表現。後來阿文殺人,造成末吉不斷哭泣,使阿文殺害了末吉。但是,甚兵衛決心隱瞞一切好讓阿文過正常生活,結婚生子。故事最後,阿文的孩子到3歲時也和末吉一樣不會說話,見到阿文而放聲大哭,迫使阿文因恐懼跳樓而死,甚兵衛則殺死了自己的外孫。

由於導演手法加入了3名歌隊的群眾角色,以詭異的肢體動作及表情為演出增添了異色氛圍。主要演員的表現亦可說稱職,阿近的沉穩神情、甚兵衛精神耗弱的姿態、阿文的驕縱性格等都明確傳達給觀眾。這段演出因此具備某程度道德教化的氛圍。那(兩)個奇異的小孩是什麼並不重要,而是劇中角色表現了人類特定的弱點,並且為此付出代價。阿近作為聆聽者的定位,既是觀眾反應的代理者,也表現了人間道德是非難以輕易下評斷的旁觀者。觀眾就這樣在歌隊與阿近的展演建構下,如同親臨其境般走過這則物語。

〈和尚的壺〉的主角也叫阿近,不過只是女侍。她所工作的「田屋」在家主重藏的領導下,安然度過江戶當時流行的霍亂和「咳嗽病」。後來阿近偶然看到重藏珍藏的掛軸,並從畫作中看出一般人看不見的,下半身塞於壼中的和尚,如此似人非人的存在。重藏是以向阿近訴說過去的故事,道出他如何從和尚手中繼承掛軸、躲避災病的能力以及相對應代價的存在。

故事以阿近繼承畫作與特殊能力,且發現壺中的人已變為重藏結尾,讓觀眾心裡有些許涼意。不過實際演出效果上,壺中生物的樣態只是以演員剪影來表現,詭異或恐懼感其實很有限。故事本身的道德教訓亦相當明顯,重點放在疫病乃至於躲避災病的(有代價)能力都像是自然天候的一環,超越人力能理解、掌握的範圍,只能接受。

〈和尚的壺〉原作為短篇小說,改編成戲劇演出只有半小時左右,關鍵在於對台灣觀眾而言,劇情解讀方向與文化轉譯或許在聽到「肺病」時就確定下來了。原著小說翻譯用詞為「咳嗽病」,「肺病」則為創作者的改動,兩者語意可能差不多,但引發的象徵意義則不同。肺病的改筆使得〈和尚的壺〉轉變為後疫情時代的民俗寓言,於當前觀眾仍然為席捲全球的COVID-19肺炎所苦時,劇裡角色對於疫病和未知力量的敬畏與無奈,使本劇具備抒發情感的功用。

換句話說,〈和尚的壺〉雖然是則怪談,這個細節的改動使得它的故事內容一定程度上可視為現實的轉喻,移情作用也得以發生,所以不難理解本劇的新聞稿會這樣下標:「曉劇場《之間》宮部美幸怪談 後疫情時代怪談中的人心撫慰」。由此可見,創作者確實意識到文化轉譯的挑戰,並且嘗試使原著和在地觀眾產生連結。

再複雜一點來看,肺病的改動雖然有值得肯定的溝通效果,也為《之間》全劇帶來更多文化轉譯的討論空間。最需要回答的問題則是,為什麼〈哭泣童子〉不見現代化的改動,而〈和尚的壺〉卻有?兩場戲採用不同的改編策略未必不行,端看其中有無清楚的邏輯解釋。

《之間》的情況為〈哭泣童子〉、〈和尚的壺〉兩者沒有什麼具體呼應的地方。〈哭泣童子〉建構在三島屋「黑白之間」聆聽故事並觀看其演出的戲劇邏輯,〈和尚的壺〉時,女角雖也叫阿近,劇情看上去已經不是在三島屋。情節上兩齣戲彼此獨立,讓人有點摸不著頭緒為什麼兩齣作品串連在一起?亦是在這疑問裡,〈和尚的壺〉的名詞改換帶來另一層考量。肺病其實召喚的是故事外的文化情境,這個改動訴諸了全球共享的當代文化知識,可以極有效率地讓觀眾移情。

這做法讓觀眾可以快速以自己的世界觀來詮釋劇情,關於作品本身的文化脈絡則未必能以相同速率進行破解。假使這層思考成立,假使曉劇場創作團隊認為宮部美幸的故事具備普世性,可以看作為一種世界文學,則〈哭泣童子〉的處理確實如此,強調文學的流通能力而不需脈絡轉譯,但是〈和尚的壺〉卻剛好相反,以在地、當代關懷優先。

跨文類語言與文化溝通的開展與限制

《之間》的劇本將原作進行裁剪,文字方面其實很少更動,出現不同的文化轉譯策略,似乎說明了劇場跟翻譯小說磨合不易。小說文學語言和現代劇場語言之間存在差異,將文學語言原汁原味帶進劇場其實相當困難。簡化來說,小說文字具有大量的描述性說明,劇場仰賴對話來建構戲劇時空,此前提成為製作、討論文學劇場的難題:要不要維持原著文類的語言?面對外國作品,更有翻譯語法水準的問題。總之將翻譯文學的文字搬進劇場,一定程度上對於觀眾即時解析文字、處理資訊的能力有不小的要求。

有關宮部美幸的怪談小說,作家陳栢青的看法是作者以翻新百物語的形式,透過小說技藝來側寫日本人的共同體想像和人際分野的運作方式。(註2)翻譯小說的讀者可以隨著章節物語的累積,慢慢想像、體會那種可能為日本文化的群眾關係,劇場觀眾則面對了物理的時空限制,難以複製小說的閱讀體驗與知識視野。這差異或許解釋了為什麼搬演劇本以外的外國文學作品時,較常見的做法為解構原著或將之置於不同美學框架(如戲曲)。

就劇場手法來看,加入歌隊為《之間》在遵循原著基礎上的展演創造,只是以歌隊來營造聲調變化時,要聽清楚3個演員同時說話的文字內容已經是挑戰了,文學化、非口語的翻譯語言亦讓演員講述台詞時頻繁吃螺絲。以劇場演出調度使翻譯文學語言和觀眾接軌,並不容易。

結論可以這麼說,劇場調度、小說語言轉譯、跨文化脈絡的協商,這些元素使得曉劇場日本文學劇場的累積成果值得進一步討論。曉劇場持續發展的日本文學劇場系列,展現了跨文類語言與文化溝通的可能做法與限制。如果能系統性地盤點與分析外國文學劇場的創作成果,跟台灣眾多文學劇場的演出進行對照,或可成為另一條突顯台灣劇場文化多樣性的有力途徑。

(註)

  1. 參閱吳思鋒:〈劇場,在文學的路上——臺灣近十年文學改編劇場概略(2001-2011)〉,《文訊》第310期(2011年8月),頁87-90。陳昱端:《2000-2014年台灣現代文學作品改編劇場研究—以《閹雞》、《清明時節》為例》(台北:淡江大學中國文學研究所碩士論文,2016年)。
  2. 陳栢青:〈故事在說我〉,收錄於《怪談:三島屋奇異百物語之始》(台北:獨步文化,2017年)。
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