翻開台灣劇場史，將文學帶入劇場的創作探索持續出現，以台灣文學為中心的改編更不乏劇團嘗試過，如南風劇團、綠光劇團、差事劇團均曾推出過文學劇場系列。以外國文學進行改編的劇場作品也不少，較知名的嘗試或許為2004年國家兩廳院的「看不見的城市」戲劇節，由劇場導演和作家合作改編卡爾維諾小說《看不見的城市》。
曉劇場《憂國》2018/11/30 19:30 台北 臺灣戲曲中心小表演廳
曉劇場《之間》2021/12/25 14:30 台北 臺灣戲曲中心多功能廳
簡言之，文學劇場在台灣大致於2000年後隨著劇場走向大眾市場，台灣在地意識提升等思潮裡成為台灣劇場的熱門風景。（註1）在評論或是研究的範疇裡，論者多以台灣文學改編的劇場作品為主要討論對象，不過外國文學劇場的改編除了語言形式問題，亦涉及跨文化脈絡的溝通，可以帶來不同思考，這背景則是為什麼「曉劇場」文學作品改編系列值得關注的原因。其系列曾搬演張曼娟、黃春明的文學創作外，亦將日本作家三島由紀夫、寺山修司、宮部美幸等人的作品介紹至台灣舞台。
基於篇幅考量，本文主要討論對象為：甫於2021年12月演出、取材自兩篇宮部美幸怪談小說的《之間》，並對照2018年改編三島由紀夫同名小說之《憂國》，思考曉劇場將日本文學和台灣劇場結合的創作嘗試中可能之文化、美學意義與潛在限制。
強調「日本」的演出選擇與文化翻譯
從觀眾的角度來看，曉劇場的日本文學劇場於演出策略方面可看出美學上的呼應。
以舞台空間來說，《憂國》和《之間》都搭建了一定程度的實景。《憂國》主要以搭建不同景片之移動平台，用平台拼合的方式來表現不同場景；《之間》則是結合拉門、平台、階梯搭建了一個類似日本長屋的景觀，同時左舞台加了一個類似吧檯的裝置，檯面下方有開洞可作為演員蜷身其中的演出空間。兩齣作品的舞台布景雖然有回應小說需要的場景，不過空間感覺仍然偏寫意和抽象，用以搭配風格化的演出，如《憂國》使用演員裸體結合舞台裝置來表現角色的內心情慾世界；而《之間》在觀眾進場時就讓3位歌隊（歌隊為節目單用語）演員蜷縮於吧檯下，為本劇怪談具現化的走向訂定視覺基調。
曉劇場的演員訓練應該有包含日本舞踏，《之間》3位歌隊演員臉部塗白和怪誔的臉部表情使人聯想到舞踏的身體性，兩齣演出亦都可見定格、慢動作、重心集中下半身的移動等演出元素。《憂國》的軍裝、武士刀與和服、《之間》的百物語形式等，亦協助觀眾喚醒腦海中可能存在的日本想像。從這些場景和場面調度的處理來看，曉劇場花費相當心力在呈現、維持某種日本性，種種劇場要素不論牽涉怎樣複雜的文化或歷史脈絡，對於台灣觀眾而言，至少都指向了「日本」這個龐大的國家存在。
戲劇手法的使用上，曉劇場在日本文學和台灣現代劇場兩個文化情境間的轉譯，其實偏向突顯前者。只是，為什麼選擇強調「日本」？當然最直觀的解釋出於原作是日本文學（確實據曉劇場表示，《憂國》原著的文字無法更動）。不過，忠於原作在台灣劇場也非定律，台南人劇團2013年就曾將美國劇本《小鎮》（Our Town）轉譯至台南，上演《安平小鎮》；導演如Baboo、郭文泰亦曾將外國文學作品大幅改頭換面。曉劇場偏向日本風景的呈現已是一種創作選擇的結果，而於台灣愈來愈強調本土意識的文藝氛圍裡，這類異文化風景的創作路線與在地脈絡的關連很難不引起思考。
應該這麼說，介紹不同文化樣態本來即為劇場的意義之一，如果希望聚焦引介日本文化，找日本劇本進行翻譯與演出最簡單明快，2019年曉劇場曾製作寺山修司的劇本《毛皮瑪麗》，可見並非沒考慮過此路線。《憂國》和《之間》的狀況不太一樣，正因為原著不是劇本，所以將這些作品舞台化本身就需要一定幅度的改動，而在此轉換過程裡，維持某種日本的印象才成為值得討論的選擇。這種文化翻譯的提問或許也在曉劇場的預料之中，亦有它的回應，接下來本文將以《之間》的文本和演出進行說明。
