以《PAR表演藝術》雜誌為對象，搜尋「跨界」這個關鍵詞，會跳出94篇相關文章，最早一篇是在1998年底刊出的內容，談論歌舞伎與巴赫音樂的跨文化、跨場域創作。隨著時間推移，舉凡裝置藝術與表演藝術間的交錯、傳統戲曲與當代表演的共創，再到科技展演與表演創作的多元融合，10多年過去，「跨界」一詞的定義不斷發展、演變，究竟什麼是跨界？跨界又能帶來什麼可能與提醒？在作曲家王希文、編劇詹傑與導演郭文泰眼中，各有相似與相異之處。
王希文：「音樂」都是說故事的角色之一
在出國攻讀電影配樂之前，王希文就曾參與大學校內的舞台劇音樂創作，學成歸國後，先後入圍金馬獎最佳原創電影音樂、金曲獎最佳專輯製作人獎，也創辦瘋戲樂工作室，替諸多音樂劇作曲，他笑說自己是「狡兔三窟」——但不可否認的，無論是電影配樂、流行音樂或是音樂劇，都為他的各個創作階段帶來不同養分。
穿梭於電影配樂與音樂劇等產業之中，光是工作流程上的差異，對身為創作者的王希文來說，就是截然不同的感受。「像是電影配樂的工作，多數都是影像剪接完成，接著才是由我接手創作配樂。」王希文說道，為了要讓資方或出品人理解剪接成品與音樂效果，在剪接階段就會放上參考音樂，「所以我不單單是要根據參考音樂的方向和結構創作原創配樂，還要做得更好。」這是電影產業對於配樂創作的先天限制，他也有碰過導演在剪接階段就會來回討論，或是根據他的配樂創作來剪接，但這終究是少數。
不過在表演藝術上的音樂創作則是另外一回事，「我一直覺得劇場給我一種在創作中探索的感覺。」王希文也是在一次次的經驗裡，才漸漸明白——劇場配樂無法像電影配樂那麼精準，演員每次的排練都會有些許不同，甚至在排練中也會長出新的內容，回到表演藝術的創作上，他要思考的，是讓音樂可以「更有機」。
「我眼中舞台劇的音樂，是另一個『角色』，提供觀眾新的可能性。音樂也可以帶出某種觀點，並且和台上的演員有所碰撞或對話。」王希文更以這幾年替國慶總統府光雕展演的音樂作曲做說明，若要說「跨界」，這大概是他創作生涯上最跨界的經驗——無論是台灣動漫、未來女性或是台灣藝術家等歷年展演主題，再到與光雕和諸多表演者的配合，王希文始終把音樂當成獨立角色，不管是用在什麼產業、和哪些領域的人合作，他創作的音樂都有想說的故事、想傳達的理念。
詹傑：打開自己，試著和觀眾接軌
曾以《刺蝟男孩》拿下金鐘獎戲劇節目編劇獎、在影視和舞台劇都有豐富產出的編劇詹傑，和王希文也有同樣感觸，「影視創作在商業體系裡，因其投資金額龐大，自有一套相對成熟的鏡頭語言和故事編寫方式，但是在舞台劇範疇裡，編劇從形式到內容上，都有更大的探索和玩耍空間。」詹傑知道，在影視圈裡，他是團隊的一員，所有人一起努力的目的，就是要互相幫助、走得更遠；但是在創作舞台劇時，則能以自己為本位，講想講的故事。
這並不意味兩者之間有優劣之分，投入這兩個產業的創作，詹傑的思考相當實際，就是為了「生存」。大學就讀中文系的他，後來去唸戲劇研究所，也是種跨界，「不論是中文系或是戲劇所，我很早就知道畢業之後的前途不明，太多學長姐就這麼停止創作了，所以我很早就開始在思考未來出路。」為了在創作這條路上走得長遠，詹傑選擇把雞蛋放在不同籃子裡。
這是詹傑的生存手段，而回到創作上，電視劇與舞台劇只是不同的說故事媒介，詹傑筆下的故事，有私娼寮小姐、有愛滋感染者、有牽亡儀式，他透過各個展演平台把故事送到觀眾面前，讓大家能更打開一些對世界的認識。
「所以我也覺得，與其說是『跨界』，我更會把它理解成『打開自己』的方式。我試著打開自身限制，試試看讓其他人事物進來之後，會不會有什麼影響。」創作上難免遭遇困頓，好像沒有什麼動力再往下走，詹傑的突破之道，就是打開自己、去感受其他事物，從中尋找不一樣刺激。
「像我第一次跟無獨有偶合作，才試著理解他們說的『和物件發生關係』，一開始我根本聽不懂這句話。」詹傑進一步說明，打開自己的同時，更要懂得尊重、接納別人，謙卑地學習對方說故事的方式，只有放下身段，才能有所獲得，「如果是想著要加點傳統元素，讓作品看起來豐富點，那這樣就容易流於表面，『跨界』不是把別人的東西都拿來用就好。」
這樣的打開與接納，詹傑也延伸到他對表演藝術產業的觀察。他舉電視劇《我們與惡的距離》和《八尺門的辯護人》為例，認為編劇在創作時，必須得思考故事如何跟觀眾接軌，影視產業已經花了相當多時間，反覆琢磨與嘗試，才能在講述死刑和外籍移工這類生硬題材中，依舊吸引到觀眾。「我真心覺得我們都要試著放下自己，在創作時更多地把觀眾思考進去，找到和議題接軌的橋梁，如果表演藝術永遠只把自己定位成『只做給會看的人才看的作品』，那就太可惜了。」
郭文泰：表演藝術本就跨領域，信任彼此才是基礎
說到「觀眾」，正是郭文泰在1998年成立的河床劇團在多數作品裡的思考核心。2000年，河床劇團在《彩虹工廠》中開始建構大型裝置，隔年在華山的作品《稀飯》，則是讓每一個走入空間中的觀眾，都變成作品一部分。
「在一般的鏡框式的舞台，觀眾一眼就能看到台上的左、右側和各個出入口，而我們強調的，則是觀眾的『total experience』，所有舞台元素的存在，都是在思考怎麼讓觀眾走進作品裡。」郭文泰解釋道，在這樣創作思維中，「開房間計劃」的出現，是很自然的一回事。
第一年的「開房間」演了28場，一場一人參與，也就意味只有28位觀眾，這當然是「開房間」的特色，也是最大限制。數年之後，河床劇團團長葉素伶在看過蔡明亮的VR創作後，開始發想「開房間」新的展演形式，「我們已經累積這麼多表演者與觀眾之間親密的創作手法，如果加上VR科技，就可以讓作品在更多地方演出，讓更多人能同時參與其中。」郭文泰說，這是河床劇團跨界拍攝VR影片的重要契機。
這樣的嘗試的確獲得亮眼成績，首部VR360作品《遺留》入圍2022年威尼斯影展的「沉浸式內容單元」，並獲得盧森堡城市電影節最佳沉浸式體驗大獎及高雄電節VR360敘事獎。第2部作品《彩虹彼端》則在隔年榮獲蒙特婁第52屆新影像影展最大獎「最佳全景獎」；這兩部作品都延續了「開房間」創造觀眾與周遭世界的連結，模糊了觀看和被觀看之間的界線——觀眾不僅僅是見證者，更是經驗本身。
「我們拍的是360度的全景VR，不是只把舞台上的東西搬到VR上就好，光是觀眾戴著頭盔無法四處走動，就會影響畫面要怎麼創作。」郭文泰強調，河床劇團26年來一直倡導各個元素能獨立觀賞、又能合在一起的總體劇場創作形式，所以與VR科技合作，依舊能在創作上各司其職，發揮一加一大於二的效果。
大部分的舞台劇作品，則時常會將劇本視為最重要的依據，彷彿燈光、服裝、音樂等等各項元素，都是為了服務劇本而存在，「我覺得在當代劇場裡，從劇本、演員、服裝到新科技，都一樣平等、一樣重要。」郭文泰最後說道，回頭再看劇場，舞台上發生的每件事，都得仰賴不同專業的協力，表演藝術本來就是跨領域的呈現，「所以大家都要夠信任彼此，才能一起完成每件作品。」
