PAR 表演藝術雜誌

由陳欣宜帶領的新古典室內樂團，發展多年，從古典音樂演奏與編創的實驗精神出發，努力嘗試跨界表演，突破傳統音樂會的編制與演出模式，在舞台布景、場面調度以及展演結構上，屢屢創新，這幾年來也是跨界藝術的話題團隊之一。

這次的《旗津白玫瑰．25紀事》取材自團隊發源地——高雄——的在地故事，以旗津「二十五淑女之墓」背後的工殤歷史出發，在追憶悼念與超越創傷之間，再度以跨領域藝術的方法，解構了「音樂會」的慣習，也突圍出許多令人耳目一新的藝術語言。

對於土生土長的高雄在地人來說，旗津的「二十五淑女之墓」是成長記憶難忘的暗黑一頁。猶記得年少時與家人出遊，行經風光明媚的旗津海岸之濱，這座肅穆的紀念碑倏忽映入眼簾，年幼的心靈感到一絲恐懼與不安，童言無忌不斷問著大人這墓碑所祭何人？死亡向來是民俗禁忌，大人除了快快驅車離開之外，也只是淡淡說了她們因為渡輪翻覆而淹死，但卻對於政府為何立碑紀念，沒有太多著墨。一直到了長大之後，才明白這25個在荳蔻年華香消玉損的淑女，是台灣工殤史上悲愴壯闊的一頁，她們短暫而悲劇的一生，見證了台灣加工出口經濟奇蹟背後陰暗的勞工剝削歷史，她們的生命雖已逝去，卻是不存在的在場，持續提醒著我們制度公義的問題。

以這段歷史為素材，新古典室內樂團此次邀請了馬華藝術家黃楚原擔任作曲，編曲與導演，同時也邀請了姜富琴、何怡璉擔任肢體編導共創。創作過程以英國編作劇場（devising theatre）的方式展開，讓演奏家、舞者及編導團隊共同編創，打破了傳統音樂會的模式，讓音樂家與舞者碰撞，彼此脫離各自藝術養成的習性，音樂家不再受制於樂器的束縛，突破了演奏身體的慣性，在舞台上變成了趨近中性的「表演的人」。

演出結構以音樂風格與氛圍的變化分成〈序曲〉，第一章〈軌跡〉，第二章〈選擇〉（之一╱遇合，之二╱危、沉、沒），以及第三章〈回家〉（之一╱海子，之二╱回ｘ家）。字幕以簡短而詩意的文字，提點每一幕每一景大致上的內容，但整體而言音樂依舊主導了展演結構的推移，燈光與演出者的肢體變化構成了樂章的視覺內容。在〈序曲〉裡，演出者從舞台深處一列排開，在幽微沉緩的背景音樂下，他們緩緩向前，穿上藍色風衣式的工裝，象徵他們從演出者進入角色的儀式過程。第一章以明亮輕快的音樂，嘗試再現當年村民生活的日常，訪談口述歷史的聲音，交雜著時代的流行音樂，歌曲〈孤女的願望〉唱出一整代進城打工鄉村女子的心聲，在〈遇合〉的輕快趣味裡，帶出了淑女們的人生期待與夢想。演出者時而化身淑女時代的人物，時而進入演奏家的狀態，在出入角色之間，打破了音樂家與樂器之間的主客關係，在演與不演之間，「演奏」的定義解放開來，樂器之於音樂家身體的意義為何？又，傳統音樂會透過樂器傳情，如果這種代言的功能被解構了以後，音樂家該如何使用自己的身體與樂器，來對所欲致意的對象傳遞情感與思想？舞台中央由趙建銘所設計的大型裝置，既是那艘沉船，又是承載創傷記憶的象徵之物，在升降起落之際，表演者上上下下，有時模擬沉船的危急，有時像是列隊致意的樂手，打開了舞台場面的詩學空間。

整個演出最令人激賞的是〈海子〉的片段，在聲光構築出的深海場景之中，表演者以海龜泅泳的方式，在舞台上圍成了一個同心圓，他們將各自的樂器安置腹部之上，以母親安撫嬰兒的方式，溫柔地演奏它們，共鳴成了一種超脫的再生意象，死去的淑女並非死去，而是回到了生命之源的海洋，轉化成了其他生命能量，這是整個演出最安撫人心、以藝術昇華創傷的療癒時刻。

結尾並沒有以期待中的安魂曲收束，而是讓演出者在各自的小椅子上，持續操演日常生活中的細瑣動作，以行為藝術的反覆與循環，回到一種日常生活的狀態。悲壯的安魂曲沒有降臨，編導團隊以這樣「輕」的結尾，碰撞觀眾的認知慣性，挑戰我們反思日常生活裡看不見的「重」。亦即，我們今日來到劇場悼念這些逝去的年輕生命，除了掬一把感傷的眼淚安魂之外，她們過去的死，對於成就我們今日的日常生活有何意義？犧牲不是只是列在紀念碑上而已，必須對當下觀眾的現實生活有所啟發。

編創團隊實驗精神可嘉，讓古典音樂演奏家們（黃奐瑋、朱亞涵、張雅媛、陳揚）願意突破傳統音樂會的慣習，廢掉一身功夫，與張漢恭跟陳盈琪如此不同的表演者同台碰撞，探索新型態的「演奏」方式，十分難能可貴。只是這樣高度實驗性作品，擺在十分主流的鏡框式大場館，主要的觀眾接受度為何，那就值得再持續觀察了。