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舞蹈或許抽象，卻能誘引腦中的想像流轉
「芭蕾對他來說，可以是任何樣子。」在蘇威嘉的觀察中，艾略特．費爾德（Eliot Feld）的編舞不但富有芭蕾的精神，單純的舉手投足就充滿滋味，即便是抽象的肢體運行，依舊能在觀眾的腦中長出故事。 舞者出身的蘇威嘉，2013年前往美國隨芭蕾大師艾略特跳舞。近距離的跟隨，讓他得以好好觀察舞作中身體與音樂的關係、身體的使用方法，以及不分東西、不管派別，單純就身體表演引發觀者腦內風暴的純粹能量。他醉心此道，也進一步催生了回台第一支編舞作品《自由步》，透過線條的雕琢、有脈絡的舞步，律動與音樂、燈光的搭配，如此生出的一支「好看」的獨舞，正是他對純粹的極致追求。 當年的蘇威嘉沒有選擇自己跳舞，而是退到後方，以舞者為材料，試著雕出他心目中美的輪廓。以跨越文化、風格與時代為前提，讓身體誘引觀眾腦中的想像流轉。「那時候的我單純只想編出一支舞，讓我稍微靠近艾略特一點點。」 大師啟發所催生的《自由步》不只是一支舞，更是一場10年計畫。蘇威嘉從一開始就打算用10年來雕琢這支舞，也看看這支舞可以帶著自己走多遠。當年發下的豪語，還包括不同階段的目標，有如走出劇場、加入素人，也包括了要在10年後的最後一版，親自跳舞。
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戲劇以別的形式敘說—該如何對抗權力呢？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些數字因為是歷史上特定事件的發生日期，因此人們記住了它們，這些數字與事件的印象形成緊密的連結。泰國導演維帢亞．阿帕瑪在其代表作《父親之歌（5月的3天）》為首的一系列作品中，採取了將泰國政治史上重要的日期放進作品中的策略，將舞台上敘述的故事賦予別的層次。譬如標題「10月6日的派對」讓人想起1976年10月6日發生的泰國法政大學大屠殺事件，雖然作品中沒有直接提及此事件，儘管如此，觀眾還是會根據日期所聯想到的事件，來解讀舞台上所講述的故事吧。 這樣的策略反映了泰國的某種狀況，在泰國與政治相關的發言會被視為批評皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此許多藝術家採用了這樣的策略，但是據說近年來情況正在改變。改變開始於2020年的示威活動，當時學生們公然批評皇室並要求改革。既然可以直接進行政治批判，那麼使用隱喻的意義為何？《捉迷藏（尋找導演的七個那個）》這部作品便是源自藝術家的自我反省。身為導演，我是否也藉由使用物件來進行比喻的手法，壓抑自我的身分認同？跟那些一直遭受批評的執政者並沒有什麼不同。
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華盛頓特區川普接管甘迺迪中心 政治力介入與否令人關注
在川普的第一任內，美國藝文界常常扮演「反對者」的角色：《漢彌頓》的演員向看戲的副總統彭斯宣揚包容移民，視覺藝術家Richard Prince宣稱總統女兒Ivanka收藏的一件作品不是他的，甘迺迪中心榮譽獎得主拒絕與他見面等。回鍋的川普現在很清楚地宣告：不會再容許這樣的行為！他的做法，就是掌握甘迺迪中心的管理權。 川普2月7日在X上宣布他要讓甘迺迪中心「再度偉大」，一週之內他就開除了董事會主席及所有民主黨總統任命的成員、包括總裁在內的數位高階管理人員，然後立即補足所有董事並推舉他為主席。 美國政府對藝術基本是採放任的態度，甘迺迪中心與美國絕大多數的藝術機構一樣，是不涉政治的非營利組織。當然因為位於首都，又是政府出錢蓋的，地位比較特殊，所以為了維持政治中立，政府的錢只能用來維修建築本身，其他人事和節目經費都要自籌。而由現任總統任命的董事，則有6年的任期，也是為了保持任何總統無法在4年內更換全部的董事。 但川普上任以來就展現了他對所有慣例都是嗤之以鼻的態度，而甘迺迪中心至今的反應，也充分表明了藝術界其實並沒有真正反抗的能力。川普任用的人馬隨即上任，除了個別藝術家宣布解散與中心的合作或演出關係外，美國藝術界並沒有發生任何有效的抵制。 川普為什麼會盯上甘迺迪中心，與他之前被榮譽獎排除在外有關。這個由1978年開始頒布的獎項，表揚的是表演藝術（包括電影、電視、流行音樂）工作者的終身成就，每年的表揚晚會，總統或副總統皆會出席，之前還會在白宮招待受獎者。但是川普上任第一年的受獎者就表示不願與他見面，經過協調，取消了白宮參與部分，之後3年也都是如此，到拜登上台才又恢復「慣例」。 甘迺迪中心的節目比起紐約洛杉磯等很多地方的表演，在藝術上或許不是最前衛，但畢竟仍有指標地位。川普的介入，在美國可謂史無前例。表演藝術節目的規劃，通常要一段時間，不容易朝令夕改，所以一時之間還不能看出川普對其影響。但是從他與新的主管目前的發言來看，可以知道他們不會採放任的態度，所以甘迺迪中心未來恐怕也很難擺迫「政治力干涉」的印象，而什麼樣的受獎者才是川普可接受的，更是沒人知道，至於藝術家和觀眾將選擇合作或杯葛，還真是只能「請看下集」了。
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焦點人物 西塔琴演奏家吳欣澤 小公主與土匪共譜的日記
前一天才下過雨，天空陰陰的。想要畫面帶著綠意，還是決定在戶外拍照，只是擔心沒有陽光效果不好。但嚼著口香糖的吳欣澤拿出西塔琴，就著大石頭盤起腿，灑脫地說：「沒關係！我只要唱一首歌，太陽就會出來，屢試不爽！」於是他撥著琴弦，歌聲隨著風在空氣中傳送。哪管遊客來來往往的側目，閉眼入神的他，已經自處在一方晴朗的小宇宙中。 誤打誤撞的音樂之旅 難以想像眼前仙氣十足的吳欣澤，曾是一位出色的吉他手，拿過熱門音樂大賽、獲得最佳吉他手及創作新人獎，也在各大演唱會擔任專業吉他演奏。不僅如此，在不同場合也看到他百變的身分。明明認識的是吳欣澤，有時候節目單寫的卻是屋希耶澤，下次看到宣傳竟又變成AZeR澤原來，擁有一半噶瑪蘭血統的他，在演出母語創作時就以族名出現，他說：「『屋希』是家族的姓，意思是『一』，『耶』（A）是我阿公，『澤』是我。AZeR是我的噶瑪蘭名的轉譯。」雖然其中意義深厚，但對他來說卻感到私密，就好比只有親人才會這麼叫他，想推廣，卻又無來由地感到害羞。 認真說起來，他是個在101大樓旁長大的台北小孩。家裡很少提及關於原住民的脈絡，他也沒有長期在部落生活過。不過吳欣澤從小知道不管爬樹、游泳等體能活動都比同學們還要好，而且隨著年紀增長，他意識到自己愈「野」。狹隘的框架限制不了他，直到將這個野性灌注到音樂中，發洩在電音、迷幻搖滾、放克上。他雀躍地說：「當時在我身邊彈吉他的都不是一般人，我的老師是知名樂團的吉他手，全台最大的樂器行就在我家隔壁 」一切都是水到渠成，他清楚如果繼續彈吉他，也能夠闖出一番成就。「那是我的根！」他說：「吉他本來就是家裡有的樂器，長輩都會彈，多半也會唱台語歌紓壓，但對我來說，是得到另一種自由。」 直到有次買錯CD，西塔琴特殊的音色在他腦海中留下烙印。後來有天在淡水彩排結束，看到手工藝品店有人賣西塔琴，琴上連弦都沒有，他卻衝動地將它買回家，然後自己裝上古箏弦亂玩。不知道西塔琴的定弦怎麼辦？偏偏在之前買錯的CD上面翻到答案。 「一切都是緣分，我可能是被選中的！」吳欣澤笑著說：「我跟西塔琴的關係其實很緊繃！它好像是一個麻煩的小公主遇到一個土匪，土匪明明討厭麻煩的事情，偏偏愛上這個小公主，小
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紐約，我準備收行李了說故事的台灣人
在百老匯，大小製作通常會選在薩迪餐廳（Sardi's）舉行開幕餐會，這裡也是許多知名人士開會的場所。這家歷史悠久的餐廳，牆上掛滿了百老匯名人的卡通肖像畫，彷彿守護靈一般，看顧著在此用餐的製作人、演員與創作者。薩迪的菜單與牆上的畫像一樣琳琅滿目，我翻來覆去難以抉擇，最後點了一道最普通的鮮蝦義大利麵，靜靜地與《勸世三姊妹》的劇組共享這次慶功，腦中則不斷回顧這週發生的一切。 進劇場裝台時，兩隊人馬的工作模式立刻顯現出差異。台灣人習慣高密度工作，一進到美國劇場，頓時像是威力狼追著嗶嗶鳥，停不下來，總想把該做的事一口氣完成。而美國的工作人員則顯得從容不迫，他們彷彿有一種底氣，相信事情終究會完成，不需急於一時。有位技術人員隨口丟下一句箴言：「進劇場就是要開心，不能帶著焦慮和怒氣，不然進來幹嘛？」我無法說自己羨慕這樣的從容，卻深刻感受到，一個產業的成熟，或許就在於能讓每個工作崗位上的人都安心且自豪地熱愛自己的職業，這絕非易事。 這樣的感觸，在與製作人討論作品的過程中，更得到了印證。 《勸世三姊妹》演出的場地 Theatre Row 約可容納100位觀眾，每一席皆彌足珍貴。製作人 Ken 和 Barbara 精挑細選邀請來觀賞的貴賓，除了美台裔觀眾，還包括不少當地製作人、創作者與業界人士，他們特意前來體驗「牽亡」的文化魅力。據 Barbara 所言，這場演出的風聲已遠遠超出我們的預期，甚至在百老匯圈內流傳開來：「有個來自台灣的挑戰者。」 首演當晚，有人看完禮貌鼓掌，也有人如台灣觀眾一般淚流滿面，甚至不乏外國人。我們收到的多數回饋指出，上半場的劇情鋪陳仍可加強，但下半場父女間的情感濃度，即使跨越語言與文化，依然能直擊觀眾內心。最讓我們信心大增的，是許多業內朋友特地向製作人祝賀，讚賞這部作品的音樂動人，且內核獨特。這是一項難得的評價，意味著他們不僅看見了「牽亡」的奇觀，也感受到其中的美。 這場演出，算是真正踏出了第一步。於是，我們開始討論下一步的計畫。 百老匯的運作遠比想像中繁瑣，合約中詳列了各種可能的情境，並將每一種作品使用方式對應到不同部門，確保所有參與者都能獲得應有的報酬。我想，這或許就是讓每個人都能愉快工作的基本條件。 接下來，我們需要找到一位編劇來完成全英文版
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音樂 「重新定義德文藝術歌曲演唱標準」的男中音葛哈爾 以細膩優雅之聲演繹舒曼之歌
藝術歌曲是一種將音樂與詩歌完美融合的形式，講求細膩的情感詮釋與對歌詞的深度。在作品中，歌者不只是演唱旋律，更是詩意的傳遞者，亦即透過聲音勾勒出內在世界的細微起伏。在眾多著名的聲樂家中，德國男中音克里斯蒂安．葛哈爾（Christian Gerhaher）無疑是最具代表性的一位。原本研讀醫學並兼修哲學的他，1998年贏得巴黎「藝術」國際歌唱大賽，之後所灌錄的作品更是獲獎無數，亦贏得如潮佳評。 難以複製的聲音魅力 詩樂交融的深度詮釋 葛哈爾的聲音最顯著的特徵之一，便是其難以複製的音色。事實上，他的音域跨越了男中音的標準範圍，音色充滿光澤，無論是在激情澎湃的段落中，或是在更為沉靜、內斂的片段裡，葛哈爾都能夠精準地把握住音樂的核心。他的聲音並非單純的技術展示，而是情感的傳遞者，能夠在每一個樂句中透露出作者的思想與情感，甚至能將聽眾帶入深刻的情境中。 就因為葛哈爾的演唱風格非常注重歌曲背後的詩意、情感與故事性，讓他在演繹舒曼、舒伯特、馬勒等作曲家的歌曲時，能夠將每一首曲目帶入全新的層次。對他來說，藝術歌曲的演唱是一場心靈的對話，是與聽眾和作曲家之間的深度交流，而這種交流往往能夠跨越語言的界限，直達人心。他的成就遠超單純的演唱，2019年，葛哈爾成為柏林愛樂有史以來首位駐團聲樂家，這一殊榮，無疑是對他在聲樂界地位的極高認可。 在葛哈爾的音樂生涯中，鋼琴家格羅爾德．胡伯（Gerold Huber）是他最重要的夥伴之一。兩人自年輕時便開始合作，並建立了長達數十年的深厚默契。胡伯對於音樂的敏銳理解和對歌詞的細膩詮釋，讓兩人的合作幾乎達到了完美的協調。在演出中，胡伯的鋼琴伴奏總是能夠恰如其分地烘托著葛哈爾的聲音，並在細節處做出精緻的調整。他們在音樂會和錄音中致力於藝術歌曲詮釋的研究，榮獲許多重要獎項，如：1998年巴黎國際歌唱大賽殊榮、2003年專輯《舒伯特：冬之旅》贏得德國唱片《回聲獎》、2017年專輯《美麗磨坊少女》再度贏得《回聲獎》。
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新銳藝評 Review變異身體與詩的殘響
在《鋼筋．免疫力．聖人》中，身體的變異成為詩與現實的交界，語言與鋼筋彼此纏繞，折射出人對自我認同、記憶與情感連結的質疑。這部作品將「詩人」與「生化人」對立又交融，透過瑛茲與周蔽的對話與身體接觸，鋪陳一場關於觀看、觸碰與理解的戲劇困境。 當劇場的燈光緩緩亮起，桌椅映出微冷的光澤，瑛茲獨自坐在桌前，手裡捧著一本紅色的詩集，低聲朗誦。這一刻，語言與空間相互作用，詩的聲音不只是文字的朗讀，而是一種身體性的展演。 演員的表演極為細膩，瑛茲在朗誦時，情緒並非線性地高漲，而是時而迷戀、時而抗拒。她讀出的每一句詩都帶著遲疑，像在確認語言是否能夠承載某種真實，而這份遲疑與劇場的即時性產生了一種獨特的張力詩不只是預先書寫的文本，而是一場當下的實驗。當周蔽走進客廳，瑛茲收起詩集，轉而以對話取代朗誦，場上的節奏驟然轉變，兩人之間的關係從詩的沉浸轉向某種試探性的現實。
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書信體那天真的發生了
YC， 記得國中時期，老家開餐廳，右邊有一塊空地，可以停放車子，讓顧客上門用餐。閒時我會找朋友在空地打羽毛球，但畢竟是戶外，打球得看風勢是否賞臉。有那麼一次，黃昏時分，餐廳還沒什麼顧客上門，廚師、助手、咖啡頭手閒得很，於是就揪來打球解悶。我站在順風位，他們逐一和我對打，輸了就下場，一輪下來，我乘風揮擊，百戰百勝，心裡飄飄然，儼然當時羽球國手傅國強上身，挑球、推球、切球、殺球，姿態有型有款，笑意揮灑。結束後，我在餐廳拭汗休息，赫然發現大家臉容悶沉，原來整場球賽下來，沒有人愉快，除了我究竟怎麼了？是因為輸球嗎？發生什麼事？打得不夠痛快？ 我想問大家是不是因為打球輸給小孩所以不開心，但話到嘴邊又不情願地卡住，你們不爽是你們的事，反正我打得很痛快。我想起了在學校和同學們打球，曾經一連吃了10場敗仗，甚至有幾場連分數都拿不到3分，那時候的挫敗彷彿在剛剛打球的高光時刻獲得了救贖，羞辱提昇成驕矜，難堪背向成傲慢。 一會兒客人陸續上門，大夥忙起來，我的心思依舊盤旋在那場球賽和過去的球賽，我被討厭了嗎？他們以後還會跟我打球嗎？我是不是應該表達些什麼？他們在熱氣沸騰中歡顏笑語，臉上的陰霾蒸發，你一言我一語在炒菜、端菜、送茶水中交錯迴盪，突然我意識到，原來是我被拒絕了！ 我半聲不吭，拿起球拍和球，走到空地，將球往上拍打，等球落下，再用力又把球彈上天空，如此來回數著，我不需要對手，一個人也可以打得很開心啊，1、2、3815、1623「得、得、得」，球托擊中球網發出單調秩序的回音，46、47、48看吧，球一直都沒有落地呢！我控球控得還不錯吧！驟然一陣強風襲來，球往上走，不再落地，「別走，等等我！」我心一急，大步邁開，空氣中彷彿有石階，我拾級追上，球和人就在空中追逐了起來。「不要跑那麼快。」球像逗著我，一直維持著3到5公尺的距離，我在迅風中看見黏附在球托的羽毛舒展開，成了翅膀，「啪、啪、啪」飛著，燦然透亮，球在餘暉下飛成了遠方的微笑。 雲霧托著我的腳步，
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戲劇交織歷史與多元素材 讓觀眾聯想自己的故事
空曠舞台上，看似日常卻又被顛覆，在跨域合作之間產生奇異的火花，人物行動、聲響與裝置形成了畫面，語言、物件、象徵一再推翻重整，在這種種元素之間，露出的縫隙讓觀眾自由填寫想像，謎樣的詩意充滿視聽感官 即將來台演出的《每件發生了，還要發生的事》（Everything that happened and would happen），是享譽國際的作曲家╱劇場導演海恩納．郭貝爾（Heiner Goebbels）的音樂劇場作品。郭貝爾生於1952年，求學歷程攻讀社會學與音樂，早期為前衛爵士樂團Cassiber一員，其聲響作品（Hrspiel）不只傳達文本內容，更以音色和聲響創造氛圍的實驗型創作表現。他在現代音樂界與劇場界享有40年的盛名，2012年更成為易卜生獎（Den internasjonale Ibsenprisen）得主。他的創作超越了藝術框架，擴充了作曲的概念，「郭貝爾的劇場藝術旨在追尋另一種關於劇場性的夢想。」德國劇場學家漢斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）在其著作《後戲劇劇場》中如是說。
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戲劇 羅伯．勒帕吉✕機器神✕馬戲工廠《砰！》比摔角更摔角 馬戲高手轉譯的劇場奇觀
大貓熊與摔角能有什麼關係？2002年，英國法院宣判了以大貓熊作為識別物的「世界自然基金會」（World Wide Fund for Nature），在與「世界摔角聯盟」（World Wrestling Federation）的訴訟中，贏下了WWF縮寫的商標權。自此，大貓熊與摔角分道揚鑣，後者更名為「世界摔角娛樂」（World Wrestling Entertainment），這個全世界最大的職業摔角公司，以其名揭示了摔角作為一種娛樂的重要向度。 出身加拿大魁北克的導演羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）、團隊「機器神」（Ex Machina），以及魁北克「馬戲工廠」（FLIP Fabrique）這次帶來臺中國家歌劇院的新作《砰！》（Slam!），便是以摔角娛樂為主題。勒帕吉與機器神對台灣觀眾來說應不陌生，上次來台是2023年的《庫維爾1975：青春浪潮》，更前幾次演出包括《在月球的彼端》（2020）及《887》（2018），勒帕吉及機器神標誌性的舞台場景設計、燈光安排及強大富麗的敘事張力，盡顯於這幾部作品中，劇場風格也十分適合中大型劇院空間。不過，《砰！》（Slam!）以其摔角娛樂的內容，可能會給觀眾帶來不同的看戲體驗。
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關於戲劇的五四三自己的故事自己說
本文將以楊孟軒教授描述台灣外省人離散研究的《逃離中國現代台灣的創傷、記憶與認同》為引，從離散「外省人」視角，到台灣本土認同的多族群語言、地方書寫；透過分享楊教授這本2023年出版的研究，鼓勵擁有外省記憶的後代，重述自己的記憶與歷史，除了否拒本土族群（閩、客、原、新）的自我追尋，或許值得有更多積極的作為。 加拿大英屬哥倫比亞大學歷史博士，現任美國密蘇里大學歷史學系副教授楊孟軒在《逃離中國現代台灣的的創傷、記憶與認同》這本研究，丟出一個提問：為什麼第一代移民很少有回憶逃難的經驗？為什麼2000年後開始，陸續有龍應台《大江大海1949》、齊邦媛《巨流河》、張典婉《太平輪一九四九》等外省後代以家族為座標，爬梳集體記憶的著作出版？ 楊孟軒透過口述訪談、文獻資料，以「創傷」、「記憶」、「離散」三大理論支柱，試圖剖析1945-1950年在國、共兩個殘暴的軍事集團對峙中（比如湖南饑荒、長春圍困戰餓死了大量平民），這群跟著國民黨來台的戰爭移民，如何處理他們的創傷，與怎樣形塑自己的文化與身分認同。 楊孟軒提出一個學術上的討論：外省人的雙重性，認為他們既是因戰爭流離失所的難民，抵台後又握有政治分配的權力，楊提出了外省人經歷的4個社會創傷：一、1949年的大出走；二、1950年代末的返鄉夢碎；三、80年代末期的探親夢碎；四、1990年代後面對「台灣本位」的焦慮。 每一次社會創傷，外省人就會從記憶資料庫中，提取一段記憶來療癒傷口：1949年後，有大量回憶對日抗戰勝利的書寫，特別是通俗旅遊文獻，許多人將台灣的經驗與過去在中國的逃難，特別是重慶的經驗相比，也深信最後的勝利返鄉必定到來，「戰時過客」成為這一時期的主流，成為中影拍攝優秀抗日電影的重要基礎。到了1958年，蔣被迫放棄武力反攻大陸，知道回不去了，外省人的重要記憶又開始改變，「文化鄉愁」取而代之，他們開始大量組織同鄉會，出版湖南文獻、貴州文獻等，此時卻面臨第2代子輩對此興趣缺缺。1980年代，解嚴後開放探親，有成千上萬的外省人返鄉，這是第3個創傷，也就是返鄉後人事已非的風景，在外省人的返鄉文學中，最常見的一種，就是日思夜想的親人，變成唯利是圖的陌生人，此時台灣民主化以及台灣主體意識的興起，「成為他者」作為「外省人」
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新銳藝評 Review孤舟一生，擺渡於白晝黑夜之間
台灣時間 12 月 1 日登台首日，就正逢前任首席指揮馬里斯．楊頌斯（Mariss Jansons）的逝世五周年，巴伐利亞廣播交響樂團（BRSO）也特別在臉書動態放上過去合作馬勒《第九號交響曲》的片段，表達對傳奇指揮的懷念。當時楊頌斯於 2019 年去世後，樂團首席指揮之位的空缺危機直至 2023 年拉圖上任後才總算解除，因此若從拉圖與樂團之間的相處時長來看，或許會錯估此時仍處於尷尬的磨合期，然而本次他們所帶來的馬勒《第七號交響曲》（簡稱《馬七》），卻展現了有別以往 BRSO《馬七》錄音令人耳目一新的詮釋風格。 《馬七》可說是馬勒所有交響曲中在詮釋上數一數二困難的作品，有別於前作第六號徹底的悲劇基調，第七號除了在第2、4樂章上註記〈夜之歌〉以外，剩下3個樂章的涵意總是讓演出者、學者或樂評家們百思不得解。尤其是第5樂章，更在當時被冠上「失敗、有問題」的惡名，其原因或與第5樂章歌舞昇平的狂喜氛圍，實在與前四樂章過於割裂有關，這部分我們留待後面討論到第5樂章時再來細說。 拉圖和 BRSO 本次的詮釋，宏觀上，樂句行雲流水不拖沓，許多四拍子或三拍子以兩大拍或一大拍的韻律來處理，讓音樂更具流動性，確實也很符合馬勒構思第1樂章時看見湖中小船搖擺的感覺，尤其是第2樂章法國號的上行琶音主題和第3樂章的怪誕圓舞曲段落，大拍子的韻律感特別明顯。但這種指揮方式也伴隨著聲部間可能會無法對在一起的風險，因此在第1樂章開頭次中音號主題的六十四分音符之後，有時會發生無法和其他聲部一同接回正拍的情形。不過或許也可以解釋成是樂團對場館的陌生，畢竟在發聲原理上，絃樂、銅管、打擊的時間差需要在熟悉場地的情況下才能做到最完美的校準。 另外，樂段間嚴絲合縫，拉圖不太會以中斷樂音或前後對比的方式來劃清段落之間的分野和標註樂段的起訖，因此得以合理地在象徵白晝與黑夜的段落之間過渡，表現馬勒在這部作品中矛盾難訴的情感。以本次的《馬七》第1樂章為例，從排練數字 4 到 6 之間，過去楊頌斯在每個段落的開端，都會加到更快的速度上以製造對比，反之拉圖則屬於層層遞進型，會隨著樂曲的脈動呼吸般地堆砌情緒與速度上的刺激感。 而從微觀上來觀察拉圖對快速音群的處理，如第3樂章似鬼魅訕笑的大幅度滑音，相較於以慢速去突顯滑音的過程，拉圖選擇用較輕快的曲速來呈現，讓快
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檳城日本舞踏家市原昭仁舉辦工作坊 成果演出打破禁忌
日本著名舞踏藝術家市原昭仁（Akihito Ichihara）開年不久後來到馬來西亞交流，逗留期間受邀到檳城主持了一個為期兩天的工作坊，向較少接觸舞踏的當地演藝愛好者推介入門基礎，事後和20多位學員一起呈獻成果展，吸引了百多位觀眾前來檳城和諧中心見證。
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音樂 從夜總會DJ到大都會歌劇院的男主角男高音泰特曼 曲折生涯換得華彩舞台
2023年3月，首次在紐約大都會歌劇院亮相的美國男高音強納森．泰特曼（Jonathan Tetelman），一登台演出義大利作曲家浦契尼歌劇《燕子》（La Rondine）中的魯傑羅（Ruggero Lastouc），便獲得《紐約時報》對他高度的讚賞：「高度專注、明亮共鳴的聲音傳達了義大利樂器陽光般的聲音。」英國的《留聲機》雜誌則稱他為「自喬納斯．考夫曼以來最激動人心的男高音。」 這位獲得如此多世界樂評高度讚賞與肯定的男高音，卻也曾有人生的彷徨時刻。
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上海音樂劇被「綁架」 「人質」帶來後遺症
新春伊始，中國演出行業協會發布了最新年度的《全國演出市場簡報》。據悉截至目前，全國劇場類演出（含演出新空間和小劇場等）有29.64萬場，票房收入119.29億元，觀眾人數5424.11萬人次。其中業績最為亮眼的是音樂劇，在專業劇場演出中，音樂劇演出場次同比增長超過5%，票房增長超過10%。 與此同時，中國最大的劇場演出連鎖院線「中演院線」也發布了2024年度《全國演藝市場觀演意向調查報告》，報告指出，在觀眾最喜愛和最想看的劇場演出類型排行榜上：音樂劇以64.88%的比例，和話劇╱舞台劇（61.49%）與舞劇（46.38%）分別占據前三名。 這兩份報告從不同的角度顯示，音樂劇近幾年儼然已成為中國劇壇盟主，獨占市場、票房和觀眾量之鰲首。這固然是一個令人欣喜的現象，但另一個更為異乎尋常的現象卻已開始興風作浪近來盛行於音樂劇演出內外的「人質」文化現象。 「人質」文化現象，指的是音樂劇的製作，從創排、營銷到演出，製作方把演出的成敗、票房的盈虧、口碑的好壞，押寶在邀約擔綱主演的明星或流量藝人身上；而另一方面，觀眾或粉絲則把自己喜愛的藝人作為「人質」，與是否擔綱音樂劇的主演緊緊「綁架」在一起。他們不問內容，只問愛豆（Idol，偶像），市場的興旺，票價的高低，連續趕場刷票的次數，均取決於自己的愛豆是否全程出演首席主角。 於是，便出現這樣一幅奇異的場景：在歲末年初，音樂劇《戰爭與和平》剛官宣當紅流量男團明星馬嘉祺加盟，瞬間，但凡有馬嘉祺參演場次的票價即刻被爆炒到近5,000元人民幣，而其他場次則紛紛打起了100多元的骨折價。在一個知名社交平台發起的關於「是否會為了人質看爛劇」的投票討論中，結果，願意為「人質」看爛劇的大有人在。甚至有粉絲直白地說：「對人質的信任，不就是相信他在不那麽好看的劇裡，也會有絕美的發揮嗎？」 誠然，一檔擁有亮眼的卡司陣容的演出，是決定觀眾自願買票走進劇場的重要因素之一，明星加盟也確實為音樂劇帶來了高人氣和大市場；但是愛豆們一旦被「綁架」成粉絲、市場和票房的「人質」，就不能不讓人產生疑問：在這些喧囂走進劇場的人潮中，有多少是真正熱愛藝術、陶冶情操的音樂和戲劇愛好者？！ 上海專業人士指出，演藝界的「人質文化」或「飯圈現象」並非中國獨有，
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日常素描人生歌本
90接2000年前後，曾經繁花盛放的牽亡歌陣一一退去，以前各團相互競爭，如今人才凋零，需得彼此借將才能勉強成團。人生歌本若無人傳唱，曲調就只能日漸稀微。幸而路是人走出來的，從音樂劇《勸世三姊妹》、到牽亡歌陣老師前往巴黎文化奧運登場，人生歌本依舊被持續撰寫著，透過不同形式、地點、文化轉譯，繼續和不同世代對話。
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新銳藝評 Review舞蹈的饗宴 思想的碰撞
作品的核心主題圍繞集體和個體的張力展開。10位舞者通過腳步舞蹈（footwork）這一源自街舞和俱樂部文化的元素，結合傳統歐洲民間舞蹈的形式，創造出一種獨特的舞蹈語言。這種對比鮮明的風格，既表現了集體生活的協調與統一，又揭示了個體在集體中的割離與孤獨。最觸動我的是，作品不斷提出的問題：「我們希望保存什麼？我們希望改變什麼？我們又該遺忘什麼？」這些問題深刻地引發了我對文化身分和歷史遺產的思考。每個人在文化的傳承中扮演的角色既複雜又微妙，傳統與現代、個體與集體的關係不斷在作品中展開並反覆碰撞。在舞蹈的表現上，作品充滿了自由與能量。舞者的動作與鼓點的呼應帶來了強烈的視覺和聽覺衝擊，那種自由奔放的舞蹈風格讓人感覺到一種無法抑制的生命力。然而，隨著演出深入，我也開始感到作品中的某些動作和節奏過於冗長，尤其是那種耐力式的重複性動作，在一定程度上讓我產生了視覺疲勞。雖然這種耐力的展示顯然意在強化集體性和團結的主題，但它有時讓人覺得過於沉浸在單調的節奏中，缺乏更為豐富的情感表達。 音樂的運用無疑是《狂履》的一大亮點。鼓手和電子音樂家透過結合傳統和現代的音樂元素，塑造了一個充滿張力和變化的聲音環境。鼓點強烈有力，與舞蹈的動作相輔相成，使整個作品在氣氛上更加緊張和動感。而電子音樂的變化則為作品增添了更多層次，帶領觀眾進入一個既現代又充滿歷史感的舞台空間。音樂和舞蹈的結合讓整個作品充滿了生命力，也不斷強化了作品的政治性和情感張力。但在一些段落中，電子音樂和舞蹈的節奏感並未完美契合，這種「對抗」似乎有意在傳達傳統與現代之間的衝突，卻也讓我感到某些時刻的藝術表現稍顯碎片化。政治性是《狂履》的另一層面。作品通過反法西斯、反資本主義的主題進行表達，尤其是在舞者以紅色布料遮面、象徵共產主義旗幟的舞蹈符號中，傳遞出強烈的政治立場。雖然這種直接的政治宣言令人印象深刻，但也讓我感到有些過於生硬。在某些視覺表達和政治符號的使用上，作品顯得更像是公開的政治呼號，而非透過藝術手段去激發深刻的思考和情感。政治立場的強烈表露，在某些時刻讓我產生了「說教」的感覺，缺少了更為細膩和隱晦的藝術表達。儘管如此，作品中的政治性仍然能引發我對當下社會、身分認同以及集體記憶的深刻思考。 當然，作品的藝術性和政治性的結合並非沒有挑戰。有些人可能會覺得這種政治性過於強烈，甚至有些壓迫感；而另一
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新銳藝評 Review召喚、現身、消亡
This is a true story.（這真的是個故事），《暗夜．腹語．鬼托邦》從來沒有忘記提醒你，眼前看見的是故事。 在實驗劇場的80分鐘內，鄭尹真與高俊耀用著每一刻，為《暗》劇質問與回答著兩個問題：「故事為何需要述說？要怎麼說？」劇場性便由此長出。劇場的調度召喚了跳躍時空與材料的驅魔師，同時作為角色與象徵，也召喚了「鬼」，即不在世之人迫切想說出的。鬼經由死亡自然成為了所謂「歷史」，《暗》劇也成為了講述歷史的故事。 不想被歷史沖掉的聲音是不願為新朝代的到來而赴死的奴婢，也是領著觀眾和驅魔師到1950年代馬來亞的阿梅。在英國殖民與馬共殘黨共存的背景下，鄭、高兩人質問、詮釋、體現與轉換著故事和視角，逐漸織造出阿梅所寄怨的時間軸。面對英國的軍官、馬共的青年，阿梅被框限在劇本所說「大時代總需要愛情點綴」而要選擇相信其中一方的二元可能。馬共殘黨在森林裡勉強存活時，阿梅最終進到了軍官的宅邸，看見了英國人某種寓言式的捕獵戰績；多個不同殖民地所獵得的動物屍身被拆解、拼接，而阿梅的對自身的認同也與身體一同被英國富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著軍官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。對於階級的投射與殖民主義所壟斷的人生可能性，在阿梅與Portia之間的靈肉拉扯被體現出，宛如夜宿破廟的書生屍身，在兩個想要據其為己有的鬼之間被搶奪，卻只證明了書生靈魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她並不是英國人，軍官承諾的英國大廈矗立在台灣。她供出的馬共秘密成全了英國，卻沒有成全她對英國的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英國軍官的到來時，在電視裡的播映那些不同語言的五光十色。大廈中的電梯同時象徵了殖民階級謊言對於時、空的承諾，阿梅期待脫離自身在地理上與時間上的當下，都被電梯在同一個位置上下時所提供的期待而消殞。最終她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驅魔師」所驅散。與此同時，時代轉動，而故事原本寄居的身體失了對過去的追求。歷史被剩下故事，而故事「被說出」後，更只剩下連影子都不留的、活在「過去」的「驅魔師」。 《暗》劇巧妙地將敘事本身作為質問與論述。藉由劇場的現場性作為媒介，《暗》劇以故事的召喚、上身與演員的所謂「腹語」迫使我們去面對歷史的現實和故事的虛構兩者的相互成敗，還有人是如何對
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戲劇 映照日常的魔幻想像《在獨角獸消失之前》 由「神」到「人」的自我覺醒
《在獨角獸消失之前》（簡稱《獨角獸》）是何日君再來劇團再度與編劇阮慧敏合作，將「命運三部曲」推向第二部。 第一部曲的劇名很長，借用了知名動畫《小魔女DoReMi》裡的魔法咒語，化作《霹靂卡霹靂拉拉波波莉那貝貝魯多再給我一次機會吧！》（簡稱《霹靂卡》），談的是「被『神』寫定的命運」。對團長兼導演的呂俊翰而言，創作《霹靂卡》時「對於『有沒有命運』、『人可不可以戰勝神』這件事情，我覺得答案是蠻篤定的。」但在作品完成後，「我反而對這個答案有點開始動搖。」他所想的是：「每個人的命運某個程度還是被寫定的，但我們真的就可以把所有行為都歸罪於『神』嗎？還是說，我們現在得到的結果，某個程度是我們自己選擇下來的？我覺得這之間的辯證蠻有趣的，才開始有了二、三部曲的想像。」 於是，《獨角獸》在3年多的醞釀下誕生，由「神」到「人」，開啟「人的自我覺醒」的討論。 神諭卡與婚姻 啟發《獨角獸》的劇情與討論 呂俊翰與阮慧敏的編導合作，來自在國立臺北藝術大學時，因陸愛玲老師的課堂需求進行媒合，而《霹靂卡》就是當時創作出來的作品，直到何日君再來劇團創團後，才正式於桃園市景福宮的廟埕演出，同時也開啟何日君再來劇團兩條很重要的創作路線環境劇場與青年劇作家合作。 討論命運的作品走向三部曲系列，雖是呂俊翰的發想，但《獨角獸》的故事源頭卻與阮慧敏有相對密切的關係，一是「獨角獸神諭卡」，另一則是「婚姻」。 簡單來說，《獨角獸》主要講的是莫尼卡這名女性在結婚前夕，發現了一些關係可能失衡的蛛絲馬跡；此時，獨角獸出現，把她帶往獨角獸王國，而王國裡的每隻獨角獸都個別有需要守護的人類，但人類漸漸不再相信他們，因此王國即將崩壞，希望莫尼卡能夠幫忙。 故事中的莫尼卡面對獨角獸的講述，不斷呼應著自己的現實人生；對阮慧敏而言，剛踏入婚姻的她也曾面臨這樣的猶疑。她說：「在這以前，我也沒有覺得它（婚姻）有多重要，可是真的結婚後，就覺得這的確是個人生轉捩點的儀式。」同時，她也結合了自己曾經操作、同時又質疑「獨角獸神諭卡」的過程，藉此將神諭卡裡給予指示與訊號的獨角獸具象化，因而成為《獨角獸》的故事出發點。
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回想與回響 Echo 回應與挑戰說故事者從死亡那裡借來權威
年前，國民黨團要求文化部停止「轉型正義」工作，並以「扭曲國家對重要歷史人物紀念的意義」等理由刪除、減列與凍結文化部預算。其他如文宣費全數刪除，黑潮計畫共砍4,000萬，公視則因台籍戰俘的歷史劇《聽海湧》遭指涉扭曲史實，補助預算砍2,300萬、凍結25%。一時間，文化人與導演拿補助是政治酬庸、為特定意識形態宣傳等說法甚囂塵上，「要飯說」更讓藝文圈為之譁然。 作為曾經製作不止一個白色恐怖歷史劇場作品，並曾獲得相關政府補助經費的劇場導演，我認為現在是個適當時機正面回應這樣的質疑：國家是否應該補助並推動「轉型正義」文化活動？不僅是立委與網紅對此有所抨擊，表演藝術圈近年亦有相關質疑。劇評人王墨林近期在《PAR表演藝術》官網的文章中指稱，時下白恐戲在執行當局「轉型正義」政策的宣導下，將歷史事件當成一種消費的政治（註1）。類似的觀點，劇評人郭亮廷在去年亦有撰文提及（註2）。這些評論預設了一個立場：創作者只要接受了和國家轉型正義工程有關的補助，作品就不證自明地服膺官方史觀，或淪為國家政令宣傳。 首先需要回應的是，在這些再現白色恐怖歷史的作品中，許多被認為是「史觀」的問題，實際上往往是「美學」的問題。處理白色恐怖歷史的劇場、影劇創作者，在大多數層面與一般創作者並無二致，創作與敘事的取捨若有任何標準，那必然是關乎創作者在實踐什麼樣的美學。