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倫敦英國國家劇院推出《芭蕾舞鞋》 繽紛氛圍陪著觀眾過聖誕
英國作家絲特蕾特菲爾德（Noel Streatfeild）在 1936 年出版了小說《芭蕾舞鞋》（Ballet Shoes），2024 年底，英國國家劇院（Royal National Theatre）在其最大的舞台上搬演了由劇作家菲弗（Kendall Feaver）改編成舞台劇的同名製作，是今年國家劇院陪伴觀眾度過聖誕的美好故事。 《芭蕾舞鞋》講述了被古生物學家馬修叔叔（Great Uncle Matthew）收養的3個小女孩追逐夢想的故事，寶琳（Pauline）在海難中被救起，佩特洛娃（Petrova）是個俄羅斯孤兒，而波西（Posy）被她「沒時間養小孩」的舞者母親拋棄。3個女孩被馬修叔叔收留在倫敦的家中，交給馬修的姪女希薾微亞（Sylvia）和奶媽後，馬修便再出國考古與冒險。這3個女孩最後各自在成為演員、舞蹈家和機械師的路途上，不過成長的一路充滿荊棘與阻礙。
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腦海裡的旋律鎮定心神的秘密神器：聽威爾第！
慌張惶恐，極度需要鎮定心神時，你會怎麼做？吃甜食、去散步，還是睡一大覺試圖忘記一切？有個獲得放鬆和平靜的秘密神器聽威爾第！ 耶誕節前夕旅行到義大利北方的城市帕馬（Parma），這裡好吃的東西特別多，不管是色澤美麗的生火腿、跟車輪一樣大的乳酪、包了各種餡料的餃子，還是剛起鍋熱呼呼的炸雙胞胎都是不可錯過的美食。帕馬也是指揮家托斯卡尼尼的故鄉，歌劇大師威爾第則誕生在距離城市不遠的小鎮隆卡萊（Roncole）。 我不由得想起一個和威爾第有關的研究計畫！英國牛津大學的大腦科學家與生理醫療團隊曾經發表一項非常有趣的實驗：研究人員發現，如果想聽音樂鎮定心神，比起流行音樂、搖滾或爵士樂，古典音樂更有穩定血壓、平靜身心的功效；其中最好的選擇，是19世紀義大利歌劇作曲家威爾第的作品。 主導實驗的科學家指出，威爾第的合唱曲、貝多芬第9號交響曲的慢版，還有浦契尼歌劇《杜蘭朵》的詠歎調，都列在最能安撫身心的音樂選單中，因為這些作品中出現最多「10秒波」，與人類心血管系統的節律波動完美相合。 什麼是「10秒波」？ 在大腦與心血管醫學領域，這10秒為一週期的波動變化，被命名為「梅爾波」（Mayer waves）：簡單來說，人類的心臟每次跳動後，生理數值都會回送到大腦，但大腦卻會透過兩條以不同執行速度的神經，將控制資訊發回心臟，不同步的狀況每10秒為一週期，正常狀況下，人體的血壓就是循著這10秒週期的節律在波動。 研究團隊將24位健康的年輕受試者等分成兩組，其中12位是職業合唱團成員（3年以上的經驗），另12位則是沒有受過音樂訓練的人，並以隨機的方式讓他們收聽不同類型音樂，除了爵士和流行音樂外，還有知名的管絃樂作品（貝多芬第9號交響曲第三樂章慢板）、情緒逐漸推高的歌劇詠歎調（浦契尼的《杜蘭朵》中的〈公主徹夜未眠〉）、風格統一且平穩的宗教歌唱作品（巴赫的清唱劇〈只有上帝才能擁有我的心〉）、頻率近似「梅爾波」的威爾第的歌劇詠歎調（例如，《納布果》中的〈飛吧，思想，乘著金色的翅膀〉及《茶花女》中的〈飲酒歌〉）；受試者也會聆聽靜默無聲的片段當作為對照基準，研究人員則在受試者聆聽各種音樂選段的同時，記錄心律、呼吸、血壓和血管舒張與收縮等生理數據
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音樂 國家青年交響樂團第4屆啟動！1月下旬展開巡演 林懷民推動下前進嘉義新港
由國家交響樂團（NSO）於2023年成立的國家青年交響樂團（NSYO），旨在培養台灣年輕音樂人才並幫助他們走向國際舞台。由音樂總監準．馬寇爾（Jun Mrkl）擔任指導，NSYO每年在寒、暑假期間舉辦訓練營，邀請國內外知名音樂家進行技術訓練與藝術啟發。 繼今年8月的新加坡、泰國巡演後，NSYO 將2025年1月啟動第4屆寒訓，並委託NSO榮譽指揮呂紹嘉擔任指揮，展開一系列巡演。演出地點包括台北國家音樂廳、國立東華大學藝術學院音樂廳、苗北藝文中心演藝廳等，特別的是，在雲門舞集創辦人林懷民的推動下，1月25日的演出將於嘉義新港藝術高中舉行。 林懷民回憶1995年帶著雲門舞集到柏林演出《流浪者之歌》，與在喜歌劇院擔任音樂總監的呂紹嘉第一次見面。在演出後，兩人坐在路邊講話。他記得對呂紹嘉說：「有一天你完成這邊的工作，有機會一定要回來！」欣見呂紹嘉後來回台擔任NSO音樂總監10年，提高了樂團及觀眾素質。
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新銳藝評 Review通向死亡的重生獻祭儀式
比利時柏格曼劇團的作品《羊之歌》，描述一隻突然覺醒的羊「艾維斯」，能以雙腳站立讓他逐漸變得渴望能成為人類。艾維斯離開羊群，走進人群，一腳踏上推動世界前進的輸送帶，他必須不斷向前才能不被世界拋諸於後。過程中，他遇上了形形色色的生物，被接納過也被欺凌過，卻總是不厭其煩地試圖在不斷前進的紐帶上抓住一些什麼，讓他能停留下來。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透過肢體、音樂、視覺、偶戲、裝置等效果演繹，劇中幾乎沒有台詞，惟一句透過小丑人偶口中說出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不斷以象徵形式出現，西方的戲劇源自於宗教儀式，劇作家讓．惹內（Jean Genet，1910-1986）更是將儀式看作劇場，他認為劇場的發源地是墓地，劇場藝術的核心在於死亡彌撒。（註1）死亡彌撒是亡者通向永生的開始，儀式同時帶有復活的概念，然而亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）卻想肯定死亡，他認為「上帝就是其死亡無限持續的那種永恆，他的死作為生命中的差異與重複，從未停止過對生命的威脅。我們所恐懼的並非是活的上帝，而是作為絕對死亡的上帝。」（註2）亞陶提出殘酷劇場的概念，以對身體的剝奪及強調獨一無二的在場性，展現生命的不可再現，他反對戲劇透過模仿重複人類行為，呈現的僅是生命的表象，而殘酷劇場要呈現的是生命本身。（註3） 《羊之歌》中死亡的上帝，讓艾維斯獲得反覆重生的機會，卻也在過程中不斷遭遇到肉體和精神上的死去。《羊之歌》如同一場獻祭儀式，艾維斯交出了自己的羊身，獻給上帝換取一副人的肉身，他因此成為人而獲得重生，但身為羊的自己卻死去了，「變身」讓他卡在生與死的交界，既無法走向人類世界也無法回歸羊群。唯一陪伴在他身邊的死嬰，是艾維斯生命存續的依賴，讓他覺得自己不是孤單的，同時，艾維斯也必須帶上嬰
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回想與回響 Echo在浮光掠影中，期待更深刻的論述
對特展的期待 「劇場是千萬個折磨，換取片刻的迷人。」聶光炎先生的這句話，曾被許多報導或訪談引用。 由汪其楣教授策展，於國立臺灣大學總圖書館一樓日然廳舉辦的「聶光炎先生手稿資料特展」，也以這句話作為展覽的敘事主軸：「觀眾曾在聶老師設計的舞台和燈光中感受一切迷人，經由本次特展的手稿文圖，也讓我們親近那折磨過程中細密的專業準備」，以展示櫃和裝裱懸掛呈現聶先生的劇場設計生涯。展品內容豐富多元，包括設計相關資料（註1）、 專欄文章與相關新聞報導之剪報、演出節目單、海報、劇照，授課教學大綱與講義，聶先生的日常與工作照片。除了這些圖文資料之外，現場還有多幅摘錄聶先生話語製作的大圖輸出看板，說明他的設計理念，如「舞台設計並不僅僅設計一個背景或裝飾而已，而是要求自己得做出戲的精神」，以及工作態度與方法：「捧讀劇本時你必須讓抽象的意念逐漸成形，變成是線條、是色彩、是體積、是質感」，也有對劇場的觀點：「劇場是一個『朝生暮死』的有機體，落幕了生命就結束了」，乃至於對當代劇場生態的評論：「目前我們雖然已經發展到了有豪華『歌劇院』，堂皇『音樂廳』的時代，但是很遺憾的，表演藝術還在很稚嫩脆弱的困境裡掙扎」。 聶先生說：「我只是一個在劇場裡做設計的設計本身就是一種語言，作為一個設計者，該說的，能說的，會說的，應該就是在自己的設計裡頭」，因此作為一個劇場設計典範的回顧展，設計相關資料的展示，應是最為重要的部分，也是我的期待：如何能透過展品的歸類排比陳列，說明資料的補充，和參觀動線的規劃，引導參觀者進入聶先生的設計世界（劇場幕後），體會他如何將對劇場的愛，表現在用心刻畫的線條和色彩之中。 規劃完整的旅行或隨性漫遊？ 特展策展人以副標題：「劇場幕後迷人的小旅行」，勾勒聶先生60年劇場生涯軌跡，呼應「片刻迷人」的理想，反映策展初衷與個人感性。只是，以實際觀賞經驗而論，因為展品陳列方式、空間規劃、和執行細節的諸多問題，這趟旅行卻比較像是一場方向、路線、目標都不甚明確的漫遊，走過之後，只能留下些許零星印象（如貼印在展場唯一對外窗戶
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挑戰邊界傾聽的藝術
作為觀眾，我們該如何以能被接受的方式提供回饋？又該如何以提問代替命令式的建議？作為藝術家，我們該如何練習這種「傾聽的藝術」，面對感覺讓人難以承受的大量回饋，從中篩選出那些真正能推動作品進步的建議？
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關於戲劇的五四三內容過剩
一個蘋果放在高山上，如果沒有人說，那裡有一顆蘋果，蘋果就不存在。 就像《PAR表演藝術》雜誌跟我邀稿，而且得是放線上，如果只是存在紙本，我敢打賭絕對不會有人看到這篇文章，我也不可能在忙碌的行程中記錄下自己點點滴滴對內容產業的觀察。 內容太多了，市場太小了，這是廣泛內容從業者正在面臨的問題。 2010年，Google的執行長施密特就說過，過去兩年人類生產出的資訊量，超過過去兩百年的總和。到了2024年，已成為前執行長的施密特，在一場史丹佛大學的演講（已被YouTube下架），提出了，TikTok並不是一個社交媒體，而是一種電視形式，美國用戶平均「每天」使用該應用程式90分鐘，製作200個短影音。現在人人都能生產內容、資訊，取得的成本還極為低廉。 學生時代，週末排滿就差不多看完該週的演出、上映的藝術片，買到一張專輯，就好好地從第一首聽到最後一首，還要攤開歌詞本努力鑽研它的設計跟每首歌串連在一起要傳達的意義。但現在，選擇太多以致難以選擇，有些以為有意義的事情，會否根本就沒有意義？現在，一首歌的時間愈來愈短，「出專輯」早就不是一個回收成本的商業模式，實體演出才是。所謂「影集」，也進一步出現更短的形式，不只集數更短，很難再見過去動輒60、70集的大長篇連續劇，在廣泛的平台上也出現了把角色動機說得非常清楚，5分鐘、3分鐘甚至1分鐘的豎屏劇；漫畫媒材，手機方便閱讀的條漫崛起，與頁漫分庭抗禮，成功的條漫每回解鎖的金額可以帶來比頁漫更多的收入。條漫在韓國，成為一種內容的載體獲得許多巨大的改編成功，某些分鏡與畫面的細膩作為傳統頁漫讀者在意，但對僅僅只是想在通勤的路上得到撫慰的許多人（這一切並沒有對錯），可以很快地沉浸到另一個世界，了解一下主角的歷程，就夠了。而不同形式的漫畫也發展出不同美學，只是評論體系來不及跟上。至於「看電影」，過去對我們來說電影院是看電影的唯一途徑跟體驗，但現在家中可裝的巨大螢幕早就替代原本電影院的功能，就像線上會議，我們都知道實體肯定會更有效率，但線上的便利讓我們早已回不去。要付出的時間成本、移動成本難以估量；今年日本出現了58分鐘的電影《暮然回首》，創造了超過10億日圓的票房，1小時不到的電影，以前難以想像，但當我自己走進電影院買票的那刻，想到電影只有1小時，鬆了一口氣，得到的體驗也非常滿足。
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上海沉浸戲劇做成千億蛋糕，問題頻現觀眾並不買帳
小雪時分，伴隨著第23屆中國上海國際藝術節的落幕，劇壇也進入了初冬。這個年度也開始進入了盤點的時節。 此刻最引人注意的無疑是《2024中國沉浸產業發展白皮書》的發布。這部白皮書顯示，去年中國沉浸式戲劇演出產業消費市場規模已達927億元，總產值達到1933.4億元，預計2024年將突破2400億元大關。從資本的角度來看，中國戲劇的沉浸式演出產業已然是一塊愈做愈大的「千億蛋糕」。 值得注意的是，當下的沉浸式戲劇已非前幾年的簡單互動的1.0版，而是在劇情、場景、舞美、技術、觀賞和交互方式上迭出奇招。比如：天津張園沉浸式夜遊戲劇《宋美齡耳環丟了》，打破原有劇場看舞台劇的觀演方式，在整部劇中設置了觀眾複盤、提問等多處互動方式，讓觀眾身臨其境感受具有懸疑色彩的民國元素沉浸式話劇；成都的沉浸式牆面互動音樂戲劇《成都》，則透過多維的藝術表現，打造了世界首例牆面戲劇舞台；而上海巨型沉浸式劇場《新世界：破籠之宴》更是將6小時的沉浸演出，「裝進」了上萬平方公尺的上海影視樂園，以豪華實景莊園為舞台還原上世紀40年代的海上夢華錄 演出的景象似乎很豐滿，但現實卻很骨感。 儘管各地沉浸戲劇主創人員對沉浸作品的內容和型態做了重大更新和升級，但光芒掩蓋下的問題卻開始頻頻出現，對於一些包裝華麗的「花架子」沉浸演出，觀眾和戲劇愛好者並不那麼買帳。尤其是法國和上海聯合製作的沉浸式戲劇演出專案《深光之光明之城》看上去讓人極為驚豔，這個專案耗資6.5億人民幣，演出區域達到了1.2萬平方米，被金氏世界紀錄認證為「演出區域最大的沉浸式劇場」，它可以容納150餘名常駐演員、50個大型電影場景，各種裝置涉及1300多種、26000多件復古道具。故事依然發生在風華絕代的老上海，觀眾將被披上一襲紅色的披風，以隱匿的身分開始他們的冒險之旅 說老實話，這部劇的製作不可謂不精，看點不可謂不多，噱頭也不可謂不妙。但90分鐘的演出結束後，觀眾卻紛紛吐槽：整場演出只能打50、60分，「沒有感受到重金打造帶來的價值，互動性比想像中強但也只是勉強及格」，特別是戲劇故事性需要極大的提升，否則「光有漂亮的空殼是沒法吸引觀眾的」。也有觀眾直言不諱批評：「確實可以感受到它造價的貴，從布景到燈光，包
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巴黎義大利導演Daria Deflorian將韓江《素食者》搬上舞台
今年諾貝爾文學獎揭曉2週後，首位亞洲女性得主韓江的代表作隨即被搬上舞台，於波隆那首演。由義大利女導演Daria Deflorian執導的《素食者》（La Vegetariana）備受眾人矚目，歐陸觀眾不僅期盼劇場表演如何體現東方文學的魅力，也好奇西方詮釋是否能呈現南韓社會兩性之間的潛在衝突。 演員出身的Daria Deflorian曾與無數歐陸知名導演合作，也數度榮獲「最佳女主角」的殊榮（註1）。除了舞台表演，她也從事劇本創作和導演。從2008年開始，她和編舞家Antonio Tagliarini展開共同創作，打造出令人驚豔的跨領域作品，並一再受到獎項肯定（註2）。2021年，兩人決議暫緩合作，Daria Deflorian持續推動4年前已經開展的計畫，改編韓江一系列的作品。
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回想與回響 Echo《春之祭》 舞蹈的教育學
跳舞至死，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）構思《春之祭》的唯一念頭。但以何種方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身體可能性。於是音樂調性、節拍、節奏與重音皆不和諧且不符期待，舞者怪異顫動、跺腳、衝刺、失衡與顛狂，肢體無以名狀地開闔擺盪，在世紀初巴黎的展演中，音樂與舞蹈同時面向現代主義的最初洗禮，一場絕無僅有的盛宴，在最激突怪異的音樂中有最激突怪異的舞蹈，遠超越時代的作品引爆現場的尖銳衝突，被選為祭品的舞者恐懼、悲淒、奔突、纏綿眷戀，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）編舞、斯特拉溫斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一聲高亢的叫喊，撞開現代藝術的大門。 當年人們說：很遺憾看到像斯特拉溫斯基先生這樣的藝術家捲入這場令人不安的冒險中。60餘年後，烏帕塔舞蹈劇場的碧娜．鮑許（Pina Bausch）重啟這場冒險，以她的舞蹈語彙重編《春之祭》（1975）。舞者的腳被舞台上厚厚一層泥土揪住，往空中騰飛的天性從一開始就被抹除，在褐色的軟土層上舞者撲騰翻滾，滿身髒污，肢體的怪異收放與朝四方劇烈抖動的身體，彈跳、暴衝並急速定住，舞者一出場便被逼往失控的臨界狀態，以身體的動態在泥土上留下一痕痕印記，致敬60年前的兩位前輩毫無疑問。
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流我的票，要賣給誰？
表演藝術團體最想要知道的答案是：該怎麼做才能夠把票賣完？ 在台灣現行表演藝術團體的營收仍是以補助與贊助為大宗的產業環境下，提高票房收入、接觸到潛在的付費觀眾，對一個團隊或藝術創作的未來發展有著重要影響。 在表演藝術聯盟（下稱表盟）為11月「表演藝術文化論壇」於8月舉辦的系列前導共讀會中，請專家學者與資深產業工作者針對特定議題細節整理現有數據與資料，進行深度分析。本文側記第6場共讀會「表演藝術相關調查資料與趨勢分享」，由陽明交通大學統計學研究所副教授高竹嵐，與台灣經濟研究院文化產業組副研究員賴逸芳共同主講，藉由售票與文化產業相關數據，速寫當今表演藝術市場的輪廓。
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流集思廣益，找出召喚青年觀眾的「吸星大法」
本文側記第7場共讀會〈表演藝術需要什麼樣的實證資料〉，由故事工場創辦人林佳鋒與活性界面製作創辦人陳午明分享劇團經營者觀點，以實際第一手接觸觀眾的行銷經驗，探尋擴大表演藝術市場的可能。 藝術不必然要好賣 林佳鋒與陳午明兩位表演團體營運者都深感疫情過後表演藝術在行銷上的無力。網路與社群軟體廣告不得不持續投放，成效卻不如以往，就結果觀察，走回傳統派報、發傳單、打電話等與觀眾實體接觸的手段更加有效；在會員經營上，擁有30多年劇場資歷的林佳鋒發現，資深劇團的忠實觀眾年齡層隨著時間不斷提高，而眼看沒有足夠大量的年輕觀眾接棒進場，政府對於刺激年輕世代接觸藝文所發放的「文化幣」卻每年都有餘額，因此要如何爭取到青年觀眾的注意，是表團需要集思廣益的事情。 回看統計數據，林佳鋒認為，現存統計資料裡的觀眾參與數量，無法清楚劃分免費參與的觀眾與實際購票的觀眾樣貌，雖然支持藝術走入偏鄉區域，擴散藝文種子，但大量在有消費能力的城市裡舉辦免費演出，無法刺激購票之外，也養成大眾期待看免費演出的心理。他建議政府或許能夠嘗試補貼票房政策，讓消費者先以較低的成本進場，再因為喜歡這樣的藝術形式與活動，而增加後續購買意願。 陳午明認同這樣的建議，也認為可參考總統大選「過門檻」的補貼方法，當節目售票超過一定百分比，每一票便能獲得一定的補貼額，或許能對觀眾與製作方都有些幫助。而在長銷型劇場開出紅盤的陳午明，對綁住鐵粉用心良苦，除了成立私密小社群，不定期提供購票優惠，也提供不少粉絲福利，抓緊老觀眾的心。他觀察到，相較於其他產業，劇場的市場樣貌多年來沒有太大的改變，但戲卻愈來愈多，以上海為例，台灣總人口2300萬人，上海則約2600萬人；上海1個月的表演藝術演出約有120檔，而台灣光就OPENTIX單一售票平台上，1個月就將近有400檔的演出。若市場沒有擴大，再多的行銷也無法看到顯著的成效。 但面對眼前數據，他也提出另一種思考：大部分創作者都是帶著理想入行，因此即使知道可能的市場傾向，在面臨決策時，仍希望順從自己的心之所向。藝術產業的體質本來就該多元紛呈，只是台灣因為商業劇場的占比太少，因此單就票房的數據統計結果，似乎對消費者需求不太在意，但藝術並非全然為了消費者而存在。 <stro
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流準備具足跨上國際 作品就是最好的名片
第8場共讀會〈表演藝術的國際化問題與推動策略〉由前任兩廳院總監、資深獨立策展人李惠美主持，講者為曾駐美國紐約臺北文化中心10年，現任臺中國家歌劇院副總監鄢繼嬪，以及台灣重要科技與跨界創作者繼編舞家黃翊，藉由外館、場館與藝術家多方視角，分享國際交流現場的各種眉角。本篇同時也藉人才話題延伸，記錄11月表演藝術文化論壇中，國立臺北藝術大學研發長于國華對於台灣表演藝術領域職場的觀察。 做好準備，擁抱機會 鄢繼嬪將表演藝術領域裡的國際交流由細而廣分為4個層面：藝術家個人、表演藝術團隊、場館與專業行政法人、文化部交流司與其海外轄下單位。文化部主要提供經費補助與執行文化外交政策，場館機構則是加入國際性組織，進行節目策展／邀演／共製，或是議題性的合作，而對於表團與藝術家來說，除了海外巡演與邀演外，在PAM、TPAM、AAPPAC、ISPA等國際市場展會開拓人脈與視野、掌握趨勢，也是投資未來的一步棋。
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焦點專題 Focus 概述把脈表演藝術生態 探尋政策調整方向
表演藝術聯盟（下稱表盟）於2024年11月4日，假國家戲劇院大廳舉辦全日的「2024表演藝術文化論壇」，邀請表演藝術各界資深從業人士，匯集產業多方視角觀點，期待能在文化部每4年舉辦一次、即將於2025年再度辦理的「全國文化論壇會議」開議前，提供業界實際的需求與建議。 為了能在一日的論壇中對焦討論包含政策、場館、團隊經營者、中介組織與人才培育等方方面面的問題，表盟提早於今年8月舉辦一系列前導共讀會，深入探討8個子題：〈表演藝術政策的補助與資源分配〉、〈行政法人制度總論與制度現況摘要〉、〈中央行政法人運作實務與現況〉、〈地方行政法人運作實務與現況〉、〈表演藝術場館發展回顧從活化、媒合、營運升級到中介想像〉、〈表演藝術相關調查資料與趨勢分享〉、〈表演藝術需要什麼樣的實證資料〉與〈表演藝術的國際化問題與推動策略〉，濃縮後成為11月論壇討論重點。分享人包含場館主事者、相關學界人士、表演藝術團體經營者與創作者等，採線上與實體共同進行。8場共讀會中的提問與回應踴躍豐富，足見表演藝術界對於現行產業情況有不少希望調整的實質建議。
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焦點專題 Focus 生態現況與行政法人制度20周年回顧法人化是過程，不是結果
今年適逢台灣文化行政法人20周年，本文側記表盟共讀會中關於行政法人制度與實務上的第二場與第三場〈行政法人制度總論與制度現況摘要〉與〈中央行政法人運作實務與現況〉，講者邀請臺北市立大學社會及公共事務學系副教授暨《文化類行政法人的運作、發展及政策建議》研究協同主持人李天申，以及同樣參與《文化類行政法人的運作、發展及政策建議》研究的臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人王信允，與現任國家兩廳院藝術總監劉怡汝，從制度設計的理想面，到目前實行上面對的問題，進行雙向剖析。 行政法人是什麼？ 李天申由大眾對行政法人的誤解著眼，說明行政法人基本定義。台灣行政法人的出現，是2002年推動行政院的組織改造時，參考英國與日本在政府與民間之間設立中介組織的概念，依據需求制定符合台灣版本的《行政法人法》。「行政法人」指的是國家和地方自治團體之外，由中央主管機關為了執行特定公共事務，依法所設立的公法人。台灣現行公法人分成3種類型：第一種類型是國家，國際上，國家代表一個公法人；第2種類型是地方自治團體，如台北市，有其行政機關和立法機關；第3種類型的公法人就是行政法人。 根據《行政法人法》第2條規定，成立行政法人必須同時符合3個條件：第一，具有專業需求，或需要強化成本效益與經營效能；第二，具有不適合由政府機關推動，也不適合交給民間來辦的特質；第三，公權力行使程度不能太高。因此往往出現在專業度高、發展事關公眾利益的文化、科技、研究與醫療等領域。 目前台灣的行政法人依不同層級的主管機關，分為中央行政法人與地方行政法人。中央層級的文化類行政法人有3個，包括2014年整併台灣行政法人元老2004年成立的國立中正文化中心的「國家表演藝術中心」、文化內容策進院、國家電影及視聽文化中心，其他類別如國防部有中科院，科技部有國家災害防救科技中心與太空中心，教育部有國家運動訓練中心與國家運動科學中心等等；地方行政法人則自2017年開始大量出現，如臺北流行音樂中心、臺北表演藝術中心、臺南市立美術館、苗北藝文中心、高雄市立圖書館、即將成立的新北市美術館、未來可能設立法人的桃園市美術館等等。 綜觀台灣行政法人施行特色，定位在融合政府機關、民間
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焦點專題 Focus 生態現況與行政法人制度20周年回顧藝術不必營利，信任為制度之本
在以兩廳院為例討論文化類的中央行政法人概要後，第4場共讀會〈地方行政法人運作實務與現況〉邀請兩位文化類的地方行政法人代表苗北藝文中心藝術總監林佳瑩，及甫卸任臺北表演藝術中心執行長、現任臺北表演藝術中心董事王孟超分享觀點，引言人則由前任兩廳院總監、資深獨立策展人李惠美擔綱，李惠美也在接下來的第5場共讀會〈表演藝術場館發展回顧從活化、媒合、營運升級到中介想像〉中，由台灣場館與中介組織狀況，討論更加深遠的藝術存在意義問題，並透過比較同期鄰近香港的藝文單位經營狀況，作為台灣藝文場館經營參考。 硬體先行vs.軟體先行 台灣現有的地方藝文場館大多仍依靠公部門資金挹注，可分為直接由縣市政府營運的文化中心，以及制度上較有彈性、專為表演藝術規劃設置的地方行政法人兩類。與台灣藝文公私單位合作經驗豐富的李惠美整理，全台文化中心大致為1980年十二項建設時興建，隸屬於教育部管轄，直至1999年內政部頒發地方制度法，縣市文化局出現，文化中心才脫離教育體系。在先有場館後導入節目的思維下，地方文化中心與行政法人有明顯的任務差異，營運方式視為公務單位，館內與表演團體合作或購置財產仍使用標案或採購法、組織分類單純、預算多以一年期為限、人力配置極簡，團隊進場後許多工作都需要自行處理。 地方行政法人的出現初衷是希望能在尊重藝術專業上，對法規與行政事務加以鬆綁。但就許多第一線執行經驗來看，無論是什麼樣的制度與遊戲規則，場館與公機關相關人員之間的信任關係，仍是場館經營最關鍵的一環。以苗北藝文中心與臺北表演藝術中心的分享論之，雖然同屬地方行政法人，但兩者在行政法人的文化治理經驗上卻截然不同。
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音樂鋼琴大師席夫呈獻「無菜單」演出 為樂迷帶來無限驚喜
享譽國際樂壇、跨世紀的英籍匈牙利裔鋼琴家與指揮家安德拉斯．席夫（Andrs Schiff），為當今樂壇代表性傳奇大師。在2020年來台獻演之後隔日，全台隨即陷入新冠疫情而停止演出。今年底即將再度來台，為樂迷帶來他優美而動人的琴聲。 生於1953年的席夫，曾獲得無數獎項和榮譽，包括葛萊美獎、留聲機獎、莫札特獎章和皇家音樂學院巴赫獎，並在2014年故英國伊莉沙白二世女王生日時被授予爵士爵位，以表彰他對音樂的貢獻。 鋼琴家陳冠宇表示：「相對於年輕鋼琴家的炫技與誇張的動作，鋼琴大師的琴聲需要耐心、靜心地欣賞。在現今需要網紅、社群媒體宣傳自己的年代，席夫即使擁有這麼高的名望，每天仍堅持練琴至少3小時，即便旅行前也不會略過。」對於他的音樂特色，陳冠宇則說：「他的觸鍵是我們學不來的，如果我想聽巴赫的話，一位是已故的顧爾德，另一位就是席夫。」 此次來台，席夫並不事先公布曲目，可謂「無菜單」的演出。為此，歷經失去表演機會、對古典音樂未來產生疑惑的席夫特地撰寫了一段文字給樂迷，他首先提問：「音樂會變得愈來愈『可預測』。這是好事嗎？」擁有大量曲目在手上的他決定：「我的選擇不僅取決於我當時的心情、還取決於場地、音響效果，甚至我的樂器。」他將在早上抵達音樂廳，獲得靈感，接著思考晚上要演奏什麼。「希望觀眾能感受到一些驚喜和新的發現。」並且確信觀眾會喜歡。 陳冠宇預測，席夫拿手的曲目大概是古典浪漫的作品，巴赫、莫札特、海頓、貝多芬、舒曼、布拉姆斯，如果在音樂廳挑中的鋼琴是貝森朵夫，那麼他也許會彈舒伯特。但不管如何，席夫的招牌就是有非常多的安可曲，長度幾乎等於另一個半場之多。 席夫此次來台，將會有他配合的調音師隨行，且會使用他自製的鋼琴支架（extension），據陳冠宇所言，支架會比一般還長，能夠讓鋼琴上的反射板掀得更高，聲音傳得更遠。此外，在他演出現場公布每一首樂曲前，更特聘擅長肢體表演且逗趣又專業的鋼琴家范德騰（John Vaughan）做即時翻譯，屆時必定讓觀眾有個與眾不同的體驗。 4年後再度來台的席夫，以其深厚的技藝和獨特的情感表現，為樂迷帶來無與倫比的音樂體驗。這次的「無菜單」演出，更讓每場音樂會成為一次全新的探索。無論是音樂還是演出方式，席
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說戲放輕鬆
有一年中國京劇院來台的預售不佳，經紀公司央請于魁智貼出拿手戲《打金磚》，果然奏效，迅速客滿。演出氣氛熱烈，觀眾情緒高昂，謝幕更達沸點。坐我前面的6、7位年輕同學，一邊起立興奮跳叫，一邊圍著帶他們來的老師，想要一起歡呼。但老師很嚴肅，頭搖得像波浪鼓：「不合史實，不合史實！京劇這個劇種，就只是演員會翻翻摔摔而已！」同學們不敢繼續興奮，我很不服氣，很想趨前拍肩勸導：「放輕鬆，來點幽默感好嗎？」 的確，《打金磚》劇情扯淡，演「漢光武劉秀好酒貪杯、迷戀女色，把滿朝功臣殺得精光，最後自己在太廟仿佛見冤魂索命，驚嚇而亡」。 不合史實的戲為什麼能成為經典傳唱不歇？表演太刺激了，邊唱邊摔邊翻的高難度表演，絕對是觀眾激賞的第一要件，但我想若要說服這位老師，必須說：劇本道出了觀眾的共同心理普遍渴望。 民間戲曲直截了當演出市井小民對於現實人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒貪杯、濫殺功臣」，誰當皇帝都一樣！面對這樣的現實，我們小老百姓能怎樣？只能在自己編的、自己演的戲裡罵皇帝幾聲髒話而已！要罵，罵誰呢？撿秦始皇、隋煬帝來罵算什麼過癮？史書上都罵過了，罵這些公認的暴君有什麼意思？挑一個沒人罵過的漢光武劉秀到戲裡來痛扁一番，那才過癮！ 編劇真是高招！打蛇打七吋，擒賊擒王，直指核心。 我猜當初《打金磚》的編劇構思劇情時，心裡一定這樣想： 「史書上說劉秀是零缺點好皇帝，誰相信？我們小老百姓不懂文字、不信文字，史書怎麼寫不關我事，帝王有的是權，我們有的是戲，不在我們自己的戲裡過過癮，更待何時？」 這樣的想法有點阿Q，但不這樣還能怎樣呢？於是，漢光武帝的「暴行」傳唱數百年。而這就是民間戲曲的創作動機，怎一個「爽」字了得！ 看這種戲，千萬別從「史實、本事、音律、用典、文辭」來嚴肅分析，請試著「透視」文字和情節背後的「文本潛意識」，才能將劇本置於生成的文化脈絡中，精準觀察，自在享受。戲裡的劉秀未必是歷史上的劉秀，他只是百姓心中君王的必然形象，觀眾在為演員叫好時，早就忘了他演的是哪個皇帝。 再舉個京劇《大劈棺》（莊周試妻）例子，記得前輩名丑吳劍虹老師曾說，劇團貼出《大劈棺》，觀眾如果問「誰演莊妻？誰演莊子？」那就外行了。這戲主角固然是莊妻，另一大看點卻不是
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香港爭議中開幕活動失焦 首屆「香港演藝博覽」驚險落幕
首屆「香港演藝博覽」（下簡稱博覽），本來是疫情後業界內由政府文化體育及旅遊局贊助的一項大型文化盛事。負責執行的藝術發展局在一年多前，已經召開說明會爭取業界參與和支持，當時還有理想的藍圖，是扣著各項康樂及文化事務署的藝術節節目，和內地大灣區的文化考察，期待吸引國際藝術家、藝術節總監、策劃人等來到香港這個中外文化交流中心，締結長遠網絡，創造未來合作的機遇，同時短期內帶動本地文化和經濟活動的發展。 博覽獲政府撥款4千200萬元籌劃，在2024年10月中於西九文化區和各場地舉行。博覽除了策劃與中國對外演出有限公司共製的地水南音X爵士樂《1014》，由香港作曲家高世章參與策展、撰寫及作曲的《琉璃之歌》，和與國家藝術理事會（南非）合作的《發現之旅》外，還在公開徵集的305份提案中，選出不只包含香港製作的15個「國際精品演出」。 在博覽策劃期間，業界對博覽是否以推廣本地演藝製作為核心，都感到模糊不明。事實上，本地演藝作品數量雖然不少，但能在國際舞台上演和吸引國際策展人的不會很多，中小型本地作品和新進藝術家的推廣，就更需要適合的策略。雖然主辦者在以「盛事」為前提下，把博覽演出的光譜擴大是無可厚非，但問題是，這類型演藝博覽即使如何盛大，其實都是業界內的交流而非普羅觀眾，國際參與者遠道而來，也是想多認識當地表演藝術和藝術家。然而不少本地業界人士都不約而同地覺得這個活動與自己沒有太大關係，特別是首屆舉行的契機，他們更希望有機會可以展示作品。 有些常前往各地藝術相關博覽會的人士表示，這類型活動主辦者通常會視當地藝術家為重要角色和被推廣的對象，相反地，這次香港主辦方就與在地藝術家保持較疏離的關係。大型團隊的節目是否有特別為博覽而設固然值得討論，即使後來因各方意見反應，主辦方才推出了以本地計畫為焦點的「地表探索」，但連各單位想進入博覽展示的最低門檻，是租用只在早上開放、不包含供電都要6,000元的攤位，讓業界都難以投入支持。 而博覽正式開始前，除了官方基本消息發布外，不管業界內外都沒感覺到有盛事的氣氛，直到開幕前3星期媒體報導其行政總監突然辭職，讓本來低調的博覽突然成了焦點，主辦方的宣傳攻勢也突然在3週內接連推出。最後出席的1400位海外和本地參與者，加上普羅觀眾，面對大量節目都總能找到對味的。 首次「香港演
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澳門「臨時」文件展 回顧舊法院的劇場時代
作為過去10年澳門本地劇場史中不可繞過的一筆，「舊法院黑盒劇場」於去年7月停運，澳門劇場文化學會11月12至24日舉辦了「臨時︰澳門劇場文件展2024」，回顧2011至2023年舊法院大樓的演藝活動史。 坐落澳門中心地段的南灣大馬路459號法院大樓，自1951年落成以來，先後成為政府合署大廈及初級法院，是一棟受法例保護的「具藝術價值建築」。2003年，初級法院遷出後一直閒置，2011年開始，文化局逐步開放、整修大樓內部分空間，作為展覽及演出之用。2014年底，大樓2樓原法庭空間正式改建黑盒劇場供劇場團體使用，除有設施相對完備的演出空間外，更設有兩個排練室，是當時澳門唯一公營的黑盒劇場。由於交通便利、借用免費，成為本地劇團爭先使用的場地，根據上述文件展的統計，前後12年的營運期中，在舊法院大樓舉行的劇場演出、活動逾500項，平均每個月都有3個或以上的演出在此舉行，並曾一度擬改建為澳門新中央圖書館，興建澳門全新文化地標，甚至連重建設計方案比賽也有得主了，可是2020年8月，政府突宣布新中央圖書館需另覓選址，並將舊法院恢復為司法用途。