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回想與回響 Echo《春之祭》 舞蹈的教育學
跳舞至死，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）構思《春之祭》的唯一念頭。但以何種方式？最不舞蹈的方式，以芭蕾舞者最不芭蕾的一切身體可能性。於是音樂調性、節拍、節奏與重音皆不和諧且不符期待，舞者怪異顫動、跺腳、衝刺、失衡與顛狂，肢體無以名狀地開闔擺盪，在世紀初巴黎的展演中，音樂與舞蹈同時面向現代主義的最初洗禮，一場絕無僅有的盛宴，在最激突怪異的音樂中有最激突怪異的舞蹈，遠超越時代的作品引爆現場的尖銳衝突，被選為祭品的舞者恐懼、悲淒、奔突、纏綿眷戀，狂舞而死。由尼金斯基（Vaslav Nijinsky）編舞、斯特拉溫斯基作曲的《春之祭》首演（1913）像是一聲高亢的叫喊，撞開現代藝術的大門。 當年人們說：很遺憾看到像斯特拉溫斯基先生這樣的藝術家捲入這場令人不安的冒險中。60餘年後，烏帕塔舞蹈劇場的碧娜．鮑許（Pina Bausch）重啟這場冒險，以她的舞蹈語彙重編《春之祭》（1975）。舞者的腳被舞台上厚厚一層泥土揪住，往空中騰飛的天性從一開始就被抹除，在褐色的軟土層上舞者撲騰翻滾，滿身髒污，肢體的怪異收放與朝四方劇烈抖動的身體，彈跳、暴衝並急速定住，舞者一出場便被逼往失控的臨界狀態，以身體的動態在泥土上留下一痕痕印記，致敬60年前的兩位前輩毫無疑問。
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流我的票，要賣給誰？
表演藝術團體最想要知道的答案是：該怎麼做才能夠把票賣完？ 在台灣現行表演藝術團體的營收仍是以補助與贊助為大宗的產業環境下，提高票房收入、接觸到潛在的付費觀眾，對一個團隊或藝術創作的未來發展有著重要影響。 在表演藝術聯盟（下稱表盟）為11月「表演藝術文化論壇」於8月舉辦的系列前導共讀會中，請專家學者與資深產業工作者針對特定議題細節整理現有數據與資料，進行深度分析。本文側記第6場共讀會「表演藝術相關調查資料與趨勢分享」，由陽明交通大學統計學研究所副教授高竹嵐，與台灣經濟研究院文化產業組副研究員賴逸芳共同主講，藉由售票與文化產業相關數據，速寫當今表演藝術市場的輪廓。
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流集思廣益，找出召喚青年觀眾的「吸星大法」
本文側記第7場共讀會〈表演藝術需要什麼樣的實證資料〉，由故事工場創辦人林佳鋒與活性界面製作創辦人陳午明分享劇團經營者觀點，以實際第一手接觸觀眾的行銷經驗，探尋擴大表演藝術市場的可能。 藝術不必然要好賣 林佳鋒與陳午明兩位表演團體營運者都深感疫情過後表演藝術在行銷上的無力。網路與社群軟體廣告不得不持續投放，成效卻不如以往，就結果觀察，走回傳統派報、發傳單、打電話等與觀眾實體接觸的手段更加有效；在會員經營上，擁有30多年劇場資歷的林佳鋒發現，資深劇團的忠實觀眾年齡層隨著時間不斷提高，而眼看沒有足夠大量的年輕觀眾接棒進場，政府對於刺激年輕世代接觸藝文所發放的「文化幣」卻每年都有餘額，因此要如何爭取到青年觀眾的注意，是表團需要集思廣益的事情。 回看統計數據，林佳鋒認為，現存統計資料裡的觀眾參與數量，無法清楚劃分免費參與的觀眾與實際購票的觀眾樣貌，雖然支持藝術走入偏鄉區域，擴散藝文種子，但大量在有消費能力的城市裡舉辦免費演出，無法刺激購票之外，也養成大眾期待看免費演出的心理。他建議政府或許能夠嘗試補貼票房政策，讓消費者先以較低的成本進場，再因為喜歡這樣的藝術形式與活動，而增加後續購買意願。 陳午明認同這樣的建議，也認為可參考總統大選「過門檻」的補貼方法，當節目售票超過一定百分比，每一票便能獲得一定的補貼額，或許能對觀眾與製作方都有些幫助。而在長銷型劇場開出紅盤的陳午明，對綁住鐵粉用心良苦，除了成立私密小社群，不定期提供購票優惠，也提供不少粉絲福利，抓緊老觀眾的心。他觀察到，相較於其他產業，劇場的市場樣貌多年來沒有太大的改變，但戲卻愈來愈多，以上海為例，台灣總人口2300萬人，上海則約2600萬人；上海1個月的表演藝術演出約有120檔，而台灣光就OPENTIX單一售票平台上，1個月就將近有400檔的演出。若市場沒有擴大，再多的行銷也無法看到顯著的成效。 但面對眼前數據，他也提出另一種思考：大部分創作者都是帶著理想入行，因此即使知道可能的市場傾向，在面臨決策時，仍希望順從自己的心之所向。藝術產業的體質本來就該多元紛呈，只是台灣因為商業劇場的占比太少，因此單就票房的數據統計結果，似乎對消費者需求不太在意，但藝術並非全然為了消費者而存在。 <stro
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焦點專題 Focus 市場觀察與國際交流準備具足跨上國際 作品就是最好的名片
第8場共讀會〈表演藝術的國際化問題與推動策略〉由前任兩廳院總監、資深獨立策展人李惠美主持，講者為曾駐美國紐約臺北文化中心10年，現任臺中國家歌劇院副總監鄢繼嬪，以及台灣重要科技與跨界創作者繼編舞家黃翊，藉由外館、場館與藝術家多方視角，分享國際交流現場的各種眉角。本篇同時也藉人才話題延伸，記錄11月表演藝術文化論壇中，國立臺北藝術大學研發長于國華對於台灣表演藝術領域職場的觀察。 做好準備，擁抱機會 鄢繼嬪將表演藝術領域裡的國際交流由細而廣分為4個層面：藝術家個人、表演藝術團隊、場館與專業行政法人、文化部交流司與其海外轄下單位。文化部主要提供經費補助與執行文化外交政策，場館機構則是加入國際性組織，進行節目策展／邀演／共製，或是議題性的合作，而對於表團與藝術家來說，除了海外巡演與邀演外，在PAM、TPAM、AAPPAC、ISPA等國際市場展會開拓人脈與視野、掌握趨勢，也是投資未來的一步棋。
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焦點專題 Focus 概述把脈表演藝術生態 探尋政策調整方向
表演藝術聯盟（下稱表盟）於2024年11月4日，假國家戲劇院大廳舉辦全日的「2024表演藝術文化論壇」，邀請表演藝術各界資深從業人士，匯集產業多方視角觀點，期待能在文化部每4年舉辦一次、即將於2025年再度辦理的「全國文化論壇會議」開議前，提供業界實際的需求與建議。 為了能在一日的論壇中對焦討論包含政策、場館、團隊經營者、中介組織與人才培育等方方面面的問題，表盟提早於今年8月舉辦一系列前導共讀會，深入探討8個子題：〈表演藝術政策的補助與資源分配〉、〈行政法人制度總論與制度現況摘要〉、〈中央行政法人運作實務與現況〉、〈地方行政法人運作實務與現況〉、〈表演藝術場館發展回顧從活化、媒合、營運升級到中介想像〉、〈表演藝術相關調查資料與趨勢分享〉、〈表演藝術需要什麼樣的實證資料〉與〈表演藝術的國際化問題與推動策略〉，濃縮後成為11月論壇討論重點。分享人包含場館主事者、相關學界人士、表演藝術團體經營者與創作者等，採線上與實體共同進行。8場共讀會中的提問與回應踴躍豐富，足見表演藝術界對於現行產業情況有不少希望調整的實質建議。
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焦點專題 Focus 生態現況與行政法人制度20周年回顧法人化是過程，不是結果
今年適逢台灣文化行政法人20周年，本文側記表盟共讀會中關於行政法人制度與實務上的第二場與第三場〈行政法人制度總論與制度現況摘要〉與〈中央行政法人運作實務與現況〉，講者邀請臺北市立大學社會及公共事務學系副教授暨《文化類行政法人的運作、發展及政策建議》研究協同主持人李天申，以及同樣參與《文化類行政法人的運作、發展及政策建議》研究的臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所博士候選人王信允，與現任國家兩廳院藝術總監劉怡汝，從制度設計的理想面，到目前實行上面對的問題，進行雙向剖析。 行政法人是什麼？ 李天申由大眾對行政法人的誤解著眼，說明行政法人基本定義。台灣行政法人的出現，是2002年推動行政院的組織改造時，參考英國與日本在政府與民間之間設立中介組織的概念，依據需求制定符合台灣版本的《行政法人法》。「行政法人」指的是國家和地方自治團體之外，由中央主管機關為了執行特定公共事務，依法所設立的公法人。台灣現行公法人分成3種類型：第一種類型是國家，國際上，國家代表一個公法人；第2種類型是地方自治團體，如台北市，有其行政機關和立法機關；第3種類型的公法人就是行政法人。 根據《行政法人法》第2條規定，成立行政法人必須同時符合3個條件：第一，具有專業需求，或需要強化成本效益與經營效能；第二，具有不適合由政府機關推動，也不適合交給民間來辦的特質；第三，公權力行使程度不能太高。因此往往出現在專業度高、發展事關公眾利益的文化、科技、研究與醫療等領域。 目前台灣的行政法人依不同層級的主管機關，分為中央行政法人與地方行政法人。中央層級的文化類行政法人有3個，包括2014年整併台灣行政法人元老2004年成立的國立中正文化中心的「國家表演藝術中心」、文化內容策進院、國家電影及視聽文化中心，其他類別如國防部有中科院，科技部有國家災害防救科技中心與太空中心，教育部有國家運動訓練中心與國家運動科學中心等等；地方行政法人則自2017年開始大量出現，如臺北流行音樂中心、臺北表演藝術中心、臺南市立美術館、苗北藝文中心、高雄市立圖書館、即將成立的新北市美術館、未來可能設立法人的桃園市美術館等等。 綜觀台灣行政法人施行特色，定位在融合政府機關、民間
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焦點專題 Focus 生態現況與行政法人制度20周年回顧藝術不必營利，信任為制度之本
在以兩廳院為例討論文化類的中央行政法人概要後，第4場共讀會〈地方行政法人運作實務與現況〉邀請兩位文化類的地方行政法人代表苗北藝文中心藝術總監林佳瑩，及甫卸任臺北表演藝術中心執行長、現任臺北表演藝術中心董事王孟超分享觀點，引言人則由前任兩廳院總監、資深獨立策展人李惠美擔綱，李惠美也在接下來的第5場共讀會〈表演藝術場館發展回顧從活化、媒合、營運升級到中介想像〉中，由台灣場館與中介組織狀況，討論更加深遠的藝術存在意義問題，並透過比較同期鄰近香港的藝文單位經營狀況，作為台灣藝文場館經營參考。 硬體先行vs.軟體先行 台灣現有的地方藝文場館大多仍依靠公部門資金挹注，可分為直接由縣市政府營運的文化中心，以及制度上較有彈性、專為表演藝術規劃設置的地方行政法人兩類。與台灣藝文公私單位合作經驗豐富的李惠美整理，全台文化中心大致為1980年十二項建設時興建，隸屬於教育部管轄，直至1999年內政部頒發地方制度法，縣市文化局出現，文化中心才脫離教育體系。在先有場館後導入節目的思維下，地方文化中心與行政法人有明顯的任務差異，營運方式視為公務單位，館內與表演團體合作或購置財產仍使用標案或採購法、組織分類單純、預算多以一年期為限、人力配置極簡，團隊進場後許多工作都需要自行處理。 地方行政法人的出現初衷是希望能在尊重藝術專業上，對法規與行政事務加以鬆綁。但就許多第一線執行經驗來看，無論是什麼樣的制度與遊戲規則，場館與公機關相關人員之間的信任關係，仍是場館經營最關鍵的一環。以苗北藝文中心與臺北表演藝術中心的分享論之，雖然同屬地方行政法人，但兩者在行政法人的文化治理經驗上卻截然不同。
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音樂鋼琴大師席夫呈獻「無菜單」演出 為樂迷帶來無限驚喜
享譽國際樂壇、跨世紀的英籍匈牙利裔鋼琴家與指揮家安德拉斯．席夫（Andrs Schiff），為當今樂壇代表性傳奇大師。在2020年來台獻演之後隔日，全台隨即陷入新冠疫情而停止演出。今年底即將再度來台，為樂迷帶來他優美而動人的琴聲。 生於1953年的席夫，曾獲得無數獎項和榮譽，包括葛萊美獎、留聲機獎、莫札特獎章和皇家音樂學院巴赫獎，並在2014年故英國伊莉沙白二世女王生日時被授予爵士爵位，以表彰他對音樂的貢獻。 鋼琴家陳冠宇表示：「相對於年輕鋼琴家的炫技與誇張的動作，鋼琴大師的琴聲需要耐心、靜心地欣賞。在現今需要網紅、社群媒體宣傳自己的年代，席夫即使擁有這麼高的名望，每天仍堅持練琴至少3小時，即便旅行前也不會略過。」對於他的音樂特色，陳冠宇則說：「他的觸鍵是我們學不來的，如果我想聽巴赫的話，一位是已故的顧爾德，另一位就是席夫。」 此次來台，席夫並不事先公布曲目，可謂「無菜單」的演出。為此，歷經失去表演機會、對古典音樂未來產生疑惑的席夫特地撰寫了一段文字給樂迷，他首先提問：「音樂會變得愈來愈『可預測』。這是好事嗎？」擁有大量曲目在手上的他決定：「我的選擇不僅取決於我當時的心情、還取決於場地、音響效果，甚至我的樂器。」他將在早上抵達音樂廳，獲得靈感，接著思考晚上要演奏什麼。「希望觀眾能感受到一些驚喜和新的發現。」並且確信觀眾會喜歡。 陳冠宇預測，席夫拿手的曲目大概是古典浪漫的作品，巴赫、莫札特、海頓、貝多芬、舒曼、布拉姆斯，如果在音樂廳挑中的鋼琴是貝森朵夫，那麼他也許會彈舒伯特。但不管如何，席夫的招牌就是有非常多的安可曲，長度幾乎等於另一個半場之多。 席夫此次來台，將會有他配合的調音師隨行，且會使用他自製的鋼琴支架（extension），據陳冠宇所言，支架會比一般還長，能夠讓鋼琴上的反射板掀得更高，聲音傳得更遠。此外，在他演出現場公布每一首樂曲前，更特聘擅長肢體表演且逗趣又專業的鋼琴家范德騰（John Vaughan）做即時翻譯，屆時必定讓觀眾有個與眾不同的體驗。 4年後再度來台的席夫，以其深厚的技藝和獨特的情感表現，為樂迷帶來無與倫比的音樂體驗。這次的「無菜單」演出，更讓每場音樂會成為一次全新的探索。無論是音樂還是演出方式，席
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說戲放輕鬆
有一年中國京劇院來台的預售不佳，經紀公司央請于魁智貼出拿手戲《打金磚》，果然奏效，迅速客滿。演出氣氛熱烈，觀眾情緒高昂，謝幕更達沸點。坐我前面的6、7位年輕同學，一邊起立興奮跳叫，一邊圍著帶他們來的老師，想要一起歡呼。但老師很嚴肅，頭搖得像波浪鼓：「不合史實，不合史實！京劇這個劇種，就只是演員會翻翻摔摔而已！」同學們不敢繼續興奮，我很不服氣，很想趨前拍肩勸導：「放輕鬆，來點幽默感好嗎？」 的確，《打金磚》劇情扯淡，演「漢光武劉秀好酒貪杯、迷戀女色，把滿朝功臣殺得精光，最後自己在太廟仿佛見冤魂索命，驚嚇而亡」。 不合史實的戲為什麼能成為經典傳唱不歇？表演太刺激了，邊唱邊摔邊翻的高難度表演，絕對是觀眾激賞的第一要件，但我想若要說服這位老師，必須說：劇本道出了觀眾的共同心理普遍渴望。 民間戲曲直截了當演出市井小民對於現實人生的看法，人民心目中的帝王，就是「好酒貪杯、濫殺功臣」，誰當皇帝都一樣！面對這樣的現實，我們小老百姓能怎樣？只能在自己編的、自己演的戲裡罵皇帝幾聲髒話而已！要罵，罵誰呢？撿秦始皇、隋煬帝來罵算什麼過癮？史書上都罵過了，罵這些公認的暴君有什麼意思？挑一個沒人罵過的漢光武劉秀到戲裡來痛扁一番，那才過癮！ 編劇真是高招！打蛇打七吋，擒賊擒王，直指核心。 我猜當初《打金磚》的編劇構思劇情時，心裡一定這樣想： 「史書上說劉秀是零缺點好皇帝，誰相信？我們小老百姓不懂文字、不信文字，史書怎麼寫不關我事，帝王有的是權，我們有的是戲，不在我們自己的戲裡過過癮，更待何時？」 這樣的想法有點阿Q，但不這樣還能怎樣呢？於是，漢光武帝的「暴行」傳唱數百年。而這就是民間戲曲的創作動機，怎一個「爽」字了得！ 看這種戲，千萬別從「史實、本事、音律、用典、文辭」來嚴肅分析，請試著「透視」文字和情節背後的「文本潛意識」，才能將劇本置於生成的文化脈絡中，精準觀察，自在享受。戲裡的劉秀未必是歷史上的劉秀，他只是百姓心中君王的必然形象，觀眾在為演員叫好時，早就忘了他演的是哪個皇帝。 再舉個京劇《大劈棺》（莊周試妻）例子，記得前輩名丑吳劍虹老師曾說，劇團貼出《大劈棺》，觀眾如果問「誰演莊妻？誰演莊子？」那就外行了。這戲主角固然是莊妻，另一大看點卻不是
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香港爭議中開幕活動失焦 首屆「香港演藝博覽」驚險落幕
首屆「香港演藝博覽」（下簡稱博覽），本來是疫情後業界內由政府文化體育及旅遊局贊助的一項大型文化盛事。負責執行的藝術發展局在一年多前，已經召開說明會爭取業界參與和支持，當時還有理想的藍圖，是扣著各項康樂及文化事務署的藝術節節目，和內地大灣區的文化考察，期待吸引國際藝術家、藝術節總監、策劃人等來到香港這個中外文化交流中心，締結長遠網絡，創造未來合作的機遇，同時短期內帶動本地文化和經濟活動的發展。 博覽獲政府撥款4千200萬元籌劃，在2024年10月中於西九文化區和各場地舉行。博覽除了策劃與中國對外演出有限公司共製的地水南音X爵士樂《1014》，由香港作曲家高世章參與策展、撰寫及作曲的《琉璃之歌》，和與國家藝術理事會（南非）合作的《發現之旅》外，還在公開徵集的305份提案中，選出不只包含香港製作的15個「國際精品演出」。 在博覽策劃期間，業界對博覽是否以推廣本地演藝製作為核心，都感到模糊不明。事實上，本地演藝作品數量雖然不少，但能在國際舞台上演和吸引國際策展人的不會很多，中小型本地作品和新進藝術家的推廣，就更需要適合的策略。雖然主辦者在以「盛事」為前提下，把博覽演出的光譜擴大是無可厚非，但問題是，這類型演藝博覽即使如何盛大，其實都是業界內的交流而非普羅觀眾，國際參與者遠道而來，也是想多認識當地表演藝術和藝術家。然而不少本地業界人士都不約而同地覺得這個活動與自己沒有太大關係，特別是首屆舉行的契機，他們更希望有機會可以展示作品。 有些常前往各地藝術相關博覽會的人士表示，這類型活動主辦者通常會視當地藝術家為重要角色和被推廣的對象，相反地，這次香港主辦方就與在地藝術家保持較疏離的關係。大型團隊的節目是否有特別為博覽而設固然值得討論，即使後來因各方意見反應，主辦方才推出了以本地計畫為焦點的「地表探索」，但連各單位想進入博覽展示的最低門檻，是租用只在早上開放、不包含供電都要6,000元的攤位，讓業界都難以投入支持。 而博覽正式開始前，除了官方基本消息發布外，不管業界內外都沒感覺到有盛事的氣氛，直到開幕前3星期媒體報導其行政總監突然辭職，讓本來低調的博覽突然成了焦點，主辦方的宣傳攻勢也突然在3週內接連推出。最後出席的1400位海外和本地參與者，加上普羅觀眾，面對大量節目都總能找到對味的。 首次「香港演
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澳門「臨時」文件展 回顧舊法院的劇場時代
作為過去10年澳門本地劇場史中不可繞過的一筆，「舊法院黑盒劇場」於去年7月停運，澳門劇場文化學會11月12至24日舉辦了「臨時︰澳門劇場文件展2024」，回顧2011至2023年舊法院大樓的演藝活動史。 坐落澳門中心地段的南灣大馬路459號法院大樓，自1951年落成以來，先後成為政府合署大廈及初級法院，是一棟受法例保護的「具藝術價值建築」。2003年，初級法院遷出後一直閒置，2011年開始，文化局逐步開放、整修大樓內部分空間，作為展覽及演出之用。2014年底，大樓2樓原法庭空間正式改建黑盒劇場供劇場團體使用，除有設施相對完備的演出空間外，更設有兩個排練室，是當時澳門唯一公營的黑盒劇場。由於交通便利、借用免費，成為本地劇團爭先使用的場地，根據上述文件展的統計，前後12年的營運期中，在舊法院大樓舉行的劇場演出、活動逾500項，平均每個月都有3個或以上的演出在此舉行，並曾一度擬改建為澳門新中央圖書館，興建澳門全新文化地標，甚至連重建設計方案比賽也有得主了，可是2020年8月，政府突宣布新中央圖書館需另覓選址，並將舊法院恢復為司法用途。
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書信體再聊喜劇
YC， 開始聊之前，想對自己吐糟一番。這陣子寫作，爬梳過往港片觀影經驗，難免有種白頭宮女話當年的感慨，顯得不合時宜，究竟此舉與現地當下的連結關係何在？只好來個夫子自道，追述無意懷舊，知古有意鑑今。 上篇曾提到喜劇需要有情境脈絡、結構、對手和身分設定。我想到了1970年代的《72家房客》，故事描述一幢舊式庭院大樓，住著72家房客，皆為勞動窮苦大眾，心地樸實善良，個個相濡以沫。包租公包租婆則是惡形惡相，聯合貪小便宜的刑警不斷壓榨他們。典型的正邪兩立，富人都是壞的、好人都是善的，於是各種情境衝突就在每次爭執嬉鬧中鋪展開來。比如因為房客們無法繳出租金，包租婆限制他們每天只能用兩桶水，於是洗澡洗衣刷牙等糗事層出不窮，咦！是不是似曾相識？沒錯，周星馳《功夫》的豬籠城寨。再來某位上班族每天穿著西裝上班，回家後，外套一脫，赫然發現內裡的白襯只是掛在脖子和手腕的各別碎布，外表風光內裡滄桑。而多年以後一直有印象是某段諧音哏，因為誤報火災，消防員來到，趁火打劫：「有水有水、冇水冇水，要水過水，冇水散水。」粵語「水」有多義，亦代表「錢」，到處找錢叫「撲水」，希望對方退錢叫「回水」。所以上半句意思是：「有錢就有水，沒錢就沒水。」下半句「過水」是「拿錢過來」，「散水」是「各自散開」，既「有錢拿過來，沒錢就收隊。」言語趣味令人莞爾。 回想年少時期的喜劇啟蒙，不得不提許冠文。第一印象來自他演出的《大軍閥》，扮演目不識丁又好大喜功的軍閥，頂著光頭、留著仁丹𩬅，一臉滑稽，形象逗趣，果不其然，甫一出場，因為向龍王祈雨不成，便下令對天空開砲，結果天打雷劈，下起雨來，荒腔走板，歪打正著。70年代的香港喜劇得算上許冠文、許冠英、許冠傑，簡稱許氏三兄弟一筆，代表作有《賣身契》、《半斤八兩》、《摩登保鏢》等，多描繪小市民的苦中作樂和反敗為勝。許冠文身兼編導演，多扮儉嗇刻薄又自作聰明的老大，很多處境笑料基本上圍繞著他的自以為是反而出糗來堆疊；許冠傑則帥氣、身手矯健，負責與女主談戀愛，單飛後的《最佳拍檔》系列延續了這種形象，但其實他更大成就在歌
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話題追蹤 Follow-ups被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（上）
現世未來得及完成的創作，如何借軀還魂續寫下去？ 長年遊走於多重媒介表現的藝術家彭弘智，一直都在各領域間來回跨越。在他獲得國藝會「藝術未來行動專案」獎助的最新計畫中，這一跨，竟也從陽世跨到了陰間，隔世追查逝者遺願。名為「未完成之作當靈媒作為編劇」的新創作，其念想可謂呼之欲出：彭弘智邀請了靈媒，向周逸昌、田啟元、陳明才這3位台灣小劇場史上的重要人物招魂，詢及他們是否有待完成的未竟之業？又如何跟逝者的靈魂協作編劇、一同創作？ 本次專訪中，彭弘智將娓娓道來這項新計畫最一開始的起心動念，如何逐步發展出整體的構想。此外，也分享了一路以來對周遭事物的思考，如何進一步顯影在他最新的創作軌跡之中。
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話題追蹤 Follow-ups被因緣推著走 透過通靈與逝者共同創作（下）
彭弘智邀請了牯嶺街小劇場館長姚立群擔任表演藝術顧問，前後透過靈媒居中與3位小劇場先賢溝通，最後再找來跟他們關係深淺不一的人物，一同完成這項陰陽兩造之間的「跨界」計畫。 靈媒：為對話而展開的跨界溝通 這次的「未完成之作」計畫中，錄像作品主要拍攝場景在台南麻豆代天府，其著名景點即是復古的台式地下鬼屋「十八層地獄」，以及地上那有著壯觀巨龍的「天堂十景」。在這半世紀前興建的陰曹地府中，老舊機械讓似人非鬼的一具具偶給活了起來。「整個麻豆代天府的空間量體那麼大，天堂與地獄景觀又打造得如此華麗，這一方面是為了警世效果、教育意義；不過讓我思考更多的是，這背後所捲動出台灣的社會經濟發展史。當時一定有一大批專門建廟的工人南北跑透透，建起一間又一間的廟宇，或是早年流行打造那些巨大的神像。現在的廟都不太會再做這種大規劃了，但以前曾經活躍過的那些師傅，現在到底在做什麼呢？」 彭弘智相信，那些被完成後的機械人偶，待在地獄裡那麼多年，裡面應該多少都藏著一些靈魂。「當時幫我燒船的一位師姐也跟我說，像我們畫的人像，靈魂一看到有臉、有眼睛，就會躲到裡面去，然後住在裡面。當我看著那些地獄裡的人偶，就覺得它們很奇怪雖然是不會自己動的物件，但加上電動機械，卻又彷彿會動起來。所以它們絕對不會只是一個人物形象聳立在那裡，而可能會有一些靈體躲藏在裡面。它們的生命，就是這樣介於虛實之間。」 不像之前《正義路安魂曲》是由藝術家來安排與張羅安魂儀式、送走前人，本次的「未完成之作」計畫反倒委託靈媒作為第三方，並將遠逝已久的3位才子給重新喚回。彭弘智很清楚，因為他想直接跟他們說話，「老房子的靈魂主動找上門，但我當時並沒有特別想跟他說話。不過我會想跟藝術家溝通；既然我自己沒辦法跟他們直接對話，所以就找了靈媒幫忙。」 為什麼想要跟他們說話？是因為過去沒有機會認識他們嗎？ 「我們都是創作者，而我也想要跟他們一起創作吧。不過有趣的是，事實上他們是不存在的至少在肉身上、物理上，他們不復存在。當我說我要跟他們一起創作，這就會出現很多虛實之間的灰色地帶。雖然到頭來這始終仍算是屬於我主導的計畫，但是他們從過去到現在都給了我很多的養分。我跟他們的關係會
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藝@CD一場音樂的反思與對話
藝術家往往是社會中最敏感的一群，透過作品反映對生命與生存環境的深刻思考。音樂作為最抽象的藝術形式，尤其能承載對人類處境的悲憫與控訴。《無垠之鏡》正是這樣一張專輯，小提琴家黃俊文與鋼琴家黃海倫以音符對戰爭發出無聲的駁斥，道出人們的內心，並顯現出對音樂內涵的深刻詮釋與挑戰。 黃俊文與黃海倫的合作至今已10多年了。最初他們在波士頓因緣際會的初次合作，為日後的深度夥伴關係埋下了伏筆。「從那時開始，幾乎所有的二重奏都會請她合作。」黃俊文坦言，小提琴與鋼琴二重奏的精髓在於「對話」，而非簡單的伴奏與主奏。因為鋼琴像是打擊樂器，小提琴則更接近歌唱般的旋律，兩者要融為一體，是極大的挑戰。他認為二重奏是室內樂中最難的形式之一，歷經10年的合作與打磨，兩人共同開發了大量的曲目，這些累積的默契，在《無垠之境》中開花結果，「像是記錄了那個時刻的我們。」 《無垠之境》也是黃俊文與知名法國唱片公司Nave簽約為專屬藝術家的第二張專輯，標題是黃俊文自己取的，代表的是一場音樂的旅程，也是一場歷史的反思。專輯中的3首曲目：普朗克（Francis Poulenc）的小提琴奏鳴曲、佩爾特（Arvo Prt）的《鏡中鏡》、浦羅柯菲夫（Sergei Prokofiev）的小提琴奏鳴曲，巧妙地以鏡像結構串聯，將聽眾帶入一個深思的空間。 寓意戰爭的兩首小提琴奏鳴曲 普朗克的小提琴奏鳴曲是這張專輯的開篇之作，樂曲悼念二戰時、在法西斯主義統治下被槍殺的西班牙詩人羅卡（Federico Garcia Lorca），同時也是作曲家對當時政治環境所做的回應。由於洛爾卡對吉他情有獨鍾，於是普朗克採用詩人著名詩作《六弦》為創作動機，並將「吉他的聲音讓我在夢裡也會流淚」這段文字寫在樂譜的第2樂章中，為此，樂曲中有大量的撥弦模仿吉他，製造出失去、哀悼、孤獨的氛圍。「樂曲戲劇性對比非常大！」黃俊文轉述黃海倫在專輯中所提到的，很多地方很像是彈到有點失控似地興奮（over joy），但突然又掉到谷底的絕望。「最特別的是3個樂章每段曲子的最後一個音，都是由小提琴以一個非常強烈的撥弦結尾，那代表的就是子彈從槍裡擊發的聲音。」 第3首是浦羅柯菲夫的小提琴奏鳴曲，完成於二戰之後。這首曲子對作曲家來說有特
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話題追蹤 Follow-ups愛丁堡藝穗節成功的幕後法則
夏娜．麥卡錫（Shona McCarthy）爽朗親切，思緒清晰，講起話來句句是重點，在她的領導下，愛丁堡藝穗節穩定成長，超過了3700場演出，賣出了超過200萬張票，也曾帶領愛丁堡藝穗節挺過最艱難的時刻。而這一切並不容易，畢竟，愛丁堡藝穗節已經75年了，這75年間世界改變非常巨大傳真、網路、智慧型手機科技徹頭徹尾改變了人類互動的方式，而藝穗節要如何與時俱進？ 「藝術家第一」是愛丁堡藝穗節的標誌 「讓每個人都有一個舞台、讓每個人都能欣賞演出」（Every one has a stage, Everyone has a seat），這句話代表著愛丁堡藝穗節的精神，每一個創作者來到愛丁堡藝穗節都受到平等的對待，而觀眾帶著好奇心而來，擁抱所有可能性，如此一點一滴累積，自由與包容（Freedom and inclusion）成為愛丁堡藝穗節的基石。 但作為執行長的她，是如何確保這個精神呢？麥卡錫提及她上任的前6個月並不急著跳下去做事，相反地，她跟夥伴說：「你們就做你們的事，我不會大刀闊斧改變做法，別擔心。」她專注地觀察、傾聽並學習，從中找到自己能貢獻之處。當藝穗節被記者追著問數字，包含藝穗節演出場次、觀眾人數成長曲線等，是她把舵掌穩，她說：「藝術才是核心所在，我們把藝術家放在第一位，而觀眾像是策展人，一同打造藝穗節的樣貌。」如果說自由與包容是藝穗節的基石，那麼「藝術家第一」就是愛丁堡藝穗節昂揚的旗幟，在此旗幟下，愛丁堡藝穗節的隊伍一路前行，沿途吸引愈來愈多志同道合的夥伴。
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法蘭克福2024年萊茵．美茵舞蹈節 「非典型舞蹈」作品關照多元族群
在德國萊茵河與美茵河交界處的幾個鄰近城市，每年剛入冬最令人期待的舞蹈盛事即是由舞蹈平台（Tanzplattform）主辦的「萊茵．美茵舞蹈節」（Tanzfestival Rhein-Main）。這個在法蘭克福、奧芬巴赫、威斯巴登、達姆施塔特4城共同舉行的舞蹈節，今年的活動從10月底開始到11月中，共有24 部國際及在地團隊的舞作參與演出。「在倏忽即逝的瞬間」（In the Blink of an Eye）是今年舞蹈節的主題，編舞家由此出發，重新檢視舞蹈與時間的關係。 以往，在許多歐陸舞蹈節中大多可以看見高難度身體技巧的舞作，加上精心設計的舞台燈光和嚴格的技術要求。今年的萊茵．美茵舞蹈節確實也有此類型的作品，不過，可以看見主辦單位試圖打破框架，規劃不少獻給「非典型觀眾」的「非典型舞蹈」。例如，今年的亮點之一是首度與法蘭克福的動物園青少年劇場工作坊（Junge Theaterwerkstatt am Zoo）合作，為兒童和青少年規劃了7個舞作，為2歲、8歲、14歲以上等不同年齡層來設計。
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抵達終點左轉肢解操控的手——談吉賽兒．韋安
第一次知道吉賽兒．韋安（Gisle Vienne）是在法國演員阿黛兒．艾奈爾（Adle Haenel）2023年的一封撻伐法國影視圈縱容權勢性侵犯的公開信裡讀到的。 阿黛兒在最後一段寫到：「自2019年以來，我一直與吉賽爾．韋安的戲劇與編舞合作中追求我的藝術作品。她是一位藝術家，創作了我見過最強大的作品之一。面對電影業樹立的不屑、空洞、和殘酷的運作原則，她讓意義、作品和美不斷地發揮作用，如同一盞明燈，讓我對藝術強大的力量保持信仰。」 當時我沒有去細究在這嚴肅的政治宣言裡，占據一整個段落的藝術家究竟是何方神聖，因為我對這篇文本的表演性深深著迷，準備開啟一系列「退出宣言」的實踐創作。阿黛兒的公開信正好迎接當時台灣的#Metoo浪潮，「取消、退出」是我抓取出的核心。接著我在空總C-LAB開設了幾場工作坊，帶領參與者寫下自己要退出、取消的身分與處境，並拍攝錄像宣讀，簽署宣言等行動，最後階段展演得到的一種回饋是：退出然後呢？ 我總不小心被這句反問給惹怒。「然後呢」完全戳刺到#Metoo運動最深層的無力感，許多案例發現往往到最後退出的不是加害者，而是受害者。又或許，更讓我痛苦的是關於藝術無用的無解辯證。後來我認清「宣言」是一種感性的政治革命，其中所碰觸的「壓迫」沒有所謂的本體，因為壓迫是一種關係。 這個後來就是現在，讀到阿黛兒公開信的一年後，我在柏林親臨了吉賽兒．韋安的展覽：「This Causes Consciousness to Fracture－A Puppet Play」，回國後的隔天立刻在國家劇院看了她的舞作《群浪》。神秘的共時性，讓我在最短時間見證了阿黛兒所言，並讓那所謂強大的藝術力量的源頭也穿越過我。 在柏林駐村期間，我看了超過20檔展覽，吉賽兒的人偶展絕對是體感深刻經驗的前三名。一進展間，我就被高坐在展台上駝著背的長髮女孩嚇到。當你順著動線經過她時，會有些不好意思但依然忍不住想彎腰看清楚她的臉。你知道她是個偶，你可以稱她娃娃，可是很想開口問她叫什麼名字？此刻已進入序場，別忘了這是一齣「木偶劇」：Ａ Puppet Play。
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新加坡年底各舞團紛推演出 展現現代舞的各種可能
接近年底，劇團製作緩了下來，為將來臨的一年養精蓄銳。除了野米劇場在年底推出每年一度的童話劇（pantomime），還有必要劇場在11月底為其編劇培育計畫「Playwrights Cove」的10位編劇提供平台，進行劇本演讀，呈現他們的新創作。 舞蹈演出則相當活躍。專業舞團「人．舞團」呈現了最新版本的《看不見的歸屬》。《看》於2018年首演，是慶祝舞團10周年而創作的舞作，由舞團藝術總監郭瑞文與台灣音樂家王榆鈞一起創作，作品曾參與了歐洲5個不同的藝術節。2024年版本的《看》有從前參演過的舞者們演出，也有新舞者的加入，舞者們都受過「人．舞團」發展出來的「空」身體訓練，於是觀眾不僅看到了「空」身體訓練如何在舞者身上「發酵」、也看到了一部藝術作品在不斷地錘鍊以後的「成長」。今年，《看》在新加坡演出後，就會到台灣高雄衛武營國家藝術文化中心演出，明年會在馬來西亞白沙羅表演藝術中心演出。 獨立現代舞組織「Sigma現代舞團」則在11月底濱海藝術中心新電信水濱劇院演出新作《Body History》。向來在黑盒劇場和非劇場空間進行舞蹈演出的Sigma舞團如今進駐中型劇院演出，《Body History》是2023年時，Sigma舞團在新加坡國家美術館「Resonates With Residency」藝術駐留計畫下創作的作品，創團藝術總監洪國峰也因此研發了一套相關的同名身體訓練「Body History」，以即興為基礎，為舞者尋找自身的身體經驗，以便更深層地接觸身體記憶與身體感受。在藝術駐留計畫下衍生出的作品，發展成了完整的演出，充分展示藝術家所需要的創作空間與時間，以便對其作品進行實驗與雕琢，才能呈現出完整的作品。而以「人．舞團」的探索為例，也證明了藝術作品必須用好幾年的時間去使之昇華。
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檳城在台學習有成 國際偶戲職人學校畢業生返鄉展現所學
檳城與台灣的偶戲工作者終於有了聯結！由台灣無獨有偶工作室劇團號召成立的「國際偶戲職人學校」第一屆學員，於今年完成為期兩年的課程後，來自不同國家的學員從7月開始在台灣北中南各地舉辦畢業發表《偶遇偶與我》的巡演，其中兩位來自檳城的學員王益利和林韻心選擇回到家鄉呈現，於是有了11月5日的海外場。 發表會在檳城Blank Canvas藝術畫廊舉行，並在一眾受邀的偶戲工作者、視覺藝術家、劇場和教育工作者，連同4位專程從台灣前來的導師見證下，完成兩個小品的演出並頒發畢業證書。兩位學員從去年開始前往台灣宜蘭的利澤國際偶戲藝術村上課，跟隨多位專業導師學習操偶與制偶，有系統地深入了解偶戲這門傳統表演藝術的運作。