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聚光燈下 In the Spotlight 演員王肇陽 表演，是我衍生出來的東西
「這裡讓我非常自在，可以放鬆地聊、自然地說出我想說的事情，有些場合我不行，會顧慮很多，在這裡不會。」王肇陽坐在中和華新街的清真雲南小吃店裡，邊啜飲著奶茶邊說。一向喜歡小吃與路邊攤的他，2023年結束馬來西亞與台灣合製的《同棲時間》吉隆坡演出後，仍著迷於那裡的食物風味與生活節奏。 王肇陽，彰化人，37歲天蠍座A型，母語台語，INFJ提倡者（編按）。自我介紹時會把職業定義為「自由演員」，不是劇場、影像，或是任何其他特定類型的表演者。「自由」聽來無邊無際，但認識他的人就知道，這兩個字若發生在他身上，那就必然代表著深思熟慮後的選擇。細數他的表演經歷，若從2011年退伍後第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》開始，王肇陽在表演領域的資歷已近14年。 追求有限度的自由，讓表演成為一件工作 現在的王肇陽，似乎少了一種憤怒感，像是在某些轉折後，來到職涯人生的另一種階段。 「最近幾年聽到有人說，表演其實是一件很自私的事情，現在對我而言，好像比較是這樣子，是一種自我追求，純粹是我喜歡透過表演，得到一種很自由的感受。」他突然切換語速模式，興奮地分享從日本旅行放風回來的見聞，那是一間在樂迷之間很熱門的爵士俱樂部「Blue Note Tokyo」。講起這個難忘的夜晚，他慵懶的身體瞬間充滿能量。他與朋友是臨時起意的造訪，那晚的主要表演者是美國爵士鋼琴家Billi Childs，搭配3位不同國籍的樂手演出。這是王肇陽第一次到專門的場地欣賞純粹的爵士音樂表演，看完後激動得難以名狀，感動不已。爵士樂由樂手的個人風格出發，同時探索樂曲的各種可能性，在台上表演者彼此有基礎共識的狀態下，遊走在音樂的語境裡，與同台夥伴靠近或比拼，沒有過多的預設，卻處處是專業。 這般帶著規則卻同時擁有無限自由的演奏方式，喚醒王肇陽心底對於表演理想的圖像。「我坐在台下，默默覺得，能夠這樣跟自己視野、想法差不多的人一起演出，真的是好像在飛！這種機會真的太難得了，我好希望以後的合作都可以像這樣，這是身為表演者應該都很想追求的事情。」 能夠好好表述自己在職涯所追求的狀態，當然也曾經迷惘過，在這個產業誰沒有呢？剛入行不久，王肇陽便順利接到國際大型製作的巡演，有資源的劇組把每
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回想與回響 Echo虛擬與真實，並非二選一的選擇
2024年5月11日，日本Cover株式會社旗下女性虛擬直播主（Virtual YouTuber）團體Hololive production，至台北流行音樂文化中心舉辦粉絲見面活動。參加成員按演出順序有Hololive En三期生Fuwamoco、Hololive ID三期生Kobo Kanaeru、Hololive Promise（EN二期生）Hakos Baelz與IRyS、Hololive En一期生Gawr Gura。活動細節台灣眾媒體均有報導，本文不再重述，而是針對此活動提出觀察與評價，討論為什麼值得我們注意？ 遠距跨國商業模式：VTuber實體演出的重要性與優勢 Hololive已經在不少地方（美國、台灣、韓國等）舉辦過類似粉絲活動，足以證明以往大眾認為VTuber主要活動在虛擬網路世界的思考，事實上與發展現狀不完全符合。 以Hololive來說，粉絲實體見面會明顯為其全球性的戰略布局。為什麼實體重要？VTuber在網路上可以提供觀眾情感和娛樂的慰藉，但是廣義表演藝術最為迷人的「現場性」，仍然只能在特定而且有限的時空中發生，而VTuber作為一種數位表演亦難以跳脫這種渴求現場性的邏輯。舉辦各種規模的粉絲見面會和Live演出，因此不只是一種經濟考量，更是VTuber此一媒介自覺要與各種傳統真人表演藝術展開競爭的嘗試。 果真如此的話，VTuber有什麼優勢能與真人相比？從創作面來講，VTuber具有跨越時空限制的科技環境。是以技術上，這次Holo Meet Taipei的VTuber全在自己國家（日本、美國、印尼）遠距直播，而於台北的舞台上與眾人同樂。借助網路與相關直播設備，在VTuber的世界中，全球化是可見的實踐，創作者可以無視地域限制進行表演，相對節省眾多人力與設備移動成本。如此遠距跨國商業模式亦只有VTuber這樣二次元的媒體才能達成。 然而，進一步可以思考的是，這方面的直播或舞台技術當然不是Cover株式會社獨占，為什麼Hololive能在全球享有如此高的知名度，觀眾為什麼願意花大錢去看虛擬偶像的表演？這些問題還是要回到實際演出來談。
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抵達終點左轉為什麼要一個人站在＿裡？
該說是「那裡」還是「這裡」，我愈來愈不確定了。 如果是那裡，我就在看是觀眾也好，寫字抒發也好，那代表了距離。如果是這裡，我是被看在演，或導，成了一個標靶（target）。這篇文章我想談單人表演，卻發現自己的定位都在暈眩。 一直對於渴望做solo的人，充滿好奇。成為標的或許是表演的某種必然，但成為舞台上唯一的標靶是另一回事。我曾以為的戲劇，是一種編織，人與人與事件與物的串動。我以為的戲劇不是源於一個議題亮點，除非那是創作者腦袋裡的靈光。再之後，以為成了作為。羞恥心一勺勺挖起來換，反應過來才發現那原來是消耗品。 第一次注意到的靈光，是《Fleabag》（譯作：倫敦生活、邋遢女郎）。我先看了影集，然後看回舞台劇錄影。英文台詞跟不上，捧著劇本追，前後看了不下十幾遍。我拿《Fleabag》影集當教材，每次都失敗學員跟不上台詞，搞不清楚角色之間暗潮洶湧，不懂要看什麼。儘管我都拿第一集用，第一季女主角開場就打破第四面牆，我談這被用爛的「形式」，如何從舞台過度到鏡頭，並在之後賦予格外的意義，建構男女主角的關係。更愛反覆共讀第二季的第一集，那整頓飯吃得驚心動魄我拆解鏡頭數，視線分析角色。以及演員如何講話但不停止動作。 因為太喜愛，所以教不好。我總是現場最興奮的那個，宛如主創Phoebe的狂粉。其實最想談的核心是「改編」，可是每次到了最後，看著被學員們被轟炸過的表情，我只能輕巧帶過。改編是商業技術，是編劇與導演的工作，不是原創。觀眾只能奢求對美好故事的經驗不會被取消就好，能二次享受是宇宙福氣。 近幾年IP化的浪潮不斷，我總是納悶這浪為何一直打在作者（尤其是文學小說）頭上？影視化是轉譯，原著夠好就有外譯擴充的潛力，若一開始就用中英交雜的晶晶體寫，再翻也依然語意不清。《Fleabag》的成功，讓我對「獨角戲」有了全新的好感與其說單人表演是充斥著演員技術展現的意圖，有沒有可能，更大的企圖是：他╱她真的好想談一件事？ 於是「演員」這個職業集合，成了「人」。那這跟脫口秀又有什麼區別呢？我想起以前在英國學表演時，班上一位丹麥女同學的畢製獨角戲，就是在探求這兩者
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檳城檳城兩劇團 揚威馬來西亞「戲炬獎」
來自檳城的兩個劇團揚威馬來西亞第19屆「戲炬獎」！由Noise Performance House製作的兒童劇《我的醜醜鴨》，以及剃刀實驗劇場製作的《我的末日青春小鳥》分別以11項和9項提名成為大熱門，最終獲得當晚頒發的14個獎項中的8個。《我的醜醜鴨》奪得最佳女主角、原創劇本、原創配樂和造型設計等4個獎項；《我的末日青春小鳥》則拿下最佳導演、舞台設計、平面設計和網路票選最受歡迎戲劇作品，同樣以4個獎項平分秋色。加上憑《謝師會》奪得最佳男主角的李奕翰同樣來自檳城，這回檳城劇場人可謂大豐收。
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紀念大師 In Memoriam卓明，那「鑿光的人」——紀念Star
終究，現實是一場幻化的景象，相似一齣戲在舞台上的出現，在時間帶上某個時刻，跟現實中的一個有血有肉的人相遇，與舞台上一個角色相見，有人是與自己連接了一生成為舞台的故事，或劇中一個角色讓自己進入孤獨無語的現實世界。我們面對當下其實看見的是一個未來，如同Star（註）長眠在這座山頭。 6月的陽光並不刺眼，放眼望去漫山一片蒼鬱，倒顯得梯田似的花葬區彌散著虛假的死亡氣息。是的，這片風景總是令人感到死亡的不在場，連Star的骨灰下葬於此看起來也不真實，更何况我們不僅找不到他「林啓星」（本名）的名字，更不知道如何丈量他的落葬之處。他76歲的一生就在這方寸之地的「無名之墓」劃下了句點。 在「林啓星」所謂的一生，我們自他20歲進入軍校即已相識開始，近乎50餘年間，或同棲於一屋，或分處異地，我們始終連繫不斷。50餘年前，Star與我因翻越軍校圍牆被逮住，雙雙送進禁閉室，講好就此退學離開，於是他費盡一番折騰終於回到平民身分，而我則因半夜聽到父親為我如此不才而痛心哭泣，心一軟又回到軍校。此事直至公祭後與他的南部學生翠香聊到故人往事時，才知在Star心中卻是我對他造成了一種傷害，他深深認為這是我對之間約定的背叛，而我也自此在軍隊苟且了14年。
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新加坡各大藝術節5月啟動 跨領域╱跨媒介作品繽紛上陣
今年各大藝術節如期進行，濱海藝術中心的「另藝派」（Flipside）於5月31日至6月9日進行，一如往年，為觀眾呈現雜技、偶劇、喜劇、肢體表演，有的藉此探討人與自然的關係，有的進行關於人與科技的狂想。 今年「另藝派」以物件劇場居多：來自泰國的《Ta Lent Show》以家居物件進行即興表演；來自法國的《Stars in Our Eyes》以日常物件進行兩齣短劇，激發觀眾的想像力，引領觀眾一下遨遊宇宙、一下進入機器服務人類的未來世界。物件劇場使得人與物之間的界線模糊，讓藝術者與觀眾得以「跨越」，發現表演的更多可能性。「跨越」讓想像力得以馳騁，對生活更加敏銳。 「新加坡國際藝術節」（Singapore International Festival of Arts，SIFA）也於5月17日至6月2日上演，今年的主題是「他們宣稱」，邀請觀眾為所有與自己抱持不同信仰與理念的群體敞開心房。與往年不同，今年的藝術節多了「Little SIFA」，即為適合親子共賞的戲劇節目，包括偶劇、戶外演出、製偶工作坊。另外，今年也增設了「明天、明天」系列，邀請新加坡各劇團呈現小品演出（work-in-progress）。
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四界看表演 Stage Viewer形式凌駕人性、舞蹈切割劇場
接任烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）總監近周年，法國編舞家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）終於交出首份成績單《自由大教堂》（Liberté Cathédrale）（編按）。在概念編舞的影響下，這個風靡全球長達半世紀的舞團是否仍延續碧娜．鮑許（Pina Bausch）細膩雋永、深入淺出、以人為本的舞蹈劇場脈絡？新任總監是否能透過抽象、解構、有機、實驗的創作美學，開展出經典舞團的當代風貌？ 為了繼往開來，只能改弦易轍 很少有人會把教堂與自由聯想在一起。教堂，作為宗教集會的場所，意味著莊嚴的氛圍、神聖的信仰、充滿規範和約束的儀式，甚至是西方文明發展的基石。相對於夏瑪茲過去舞作著稱的狂縱不羈、標新立異、不拘一格，這些嚴肅的象徵完全背道而馳。對編舞家來說，結合這兩種迥異的概念，正反映出烏帕塔舞蹈劇場新舊交替的當下處境：「過去教堂曾把舞蹈譴責為罪惡，如今自由的風氣卻映照出這種局限。這個舞團承載著無數傑作的歷史重量，今日它該何去何從？我認為要重獲自由，唯有另闢蹊徑，讓革新反過來滋養曾經擁有的一切。」（註1）夏瑪茲認為，若要突顯鮑許歷久彌新的價值，必須超越以她為名的經典框架，嘗試別出心裁的創作方式。 對夏瑪茲而言，教堂不只象徵著宗教或文化的不朽價值，它的希臘詞源ekklsia本義是公民集會，突顯出當下、現場、聚集的意涵，如同劇場。他想匯集不同的體態，讓舞動的群體建構出一種「沒有教堂屏蔽的神聖集會」（une glise sans glise）：「我來自一個無神論的共產家庭。共產黨並非宗教，但它是一種帶領人實踐理想的信仰，擴延至藝術、行動、公開言論等不同領域（）我對教堂充滿各式各樣的質疑。但它也是一種關懷人性的靜心之所。這座建築並沒有特殊的實用性，但它有嚴格的規範，也宣揚著對他人的信任，就像是愛，需要有規則、信念、對他人的尊重和一絲瘋狂。」（註2）
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（上）
需要寫在最前面的是，近年由大型場館或藝術節主導，並於專業劇場空間發生的「沉浸式」展演，大體可以分成：一、主打擴充實境（AR）或混合實境（MR）科技，以穿戴式裝置為載體打造數位化的沉浸式體驗；二、不倚賴前述設備，單純以空間調度、舞美設計及聲音影像達到沉浸效果的展演製作。本文主要討論之案例為《偵探學》（2022）及《Sucks in the Middle》（2024），其範疇屬後者。 沉浸式展演約莫在2015年前後逐步進入觀眾視野，這些展演大多採高單價、多場次、少人數的銷售策略，主打結合餐飲、互動遊戲、遊走式參與的複合式體驗。同時多以餐酒館、高級旅店、咖啡廳等非典型場地作為演出空間，既可讓觀眾身歷其境地感受整個作品，又能擺脫繁冗的劇場規範。同時，這些非典型空間所帶來的親密感、話題性、甚至是異業合作的潛力，都讓沉浸式展演近年在藝文市場占上一隅，成為表演藝術一個新形態（重點是有效）的營運模式。 近幾年，大型場館也開始試著打造獨家限定的沉浸式展演，從發生在劇場外建築空間（例如國家兩廳院《神不在的小鎮》、臺灣戲曲中心《和合夢》），到發生在劇場空間內，但不使用原有的舞台鏡框及觀眾席的沉浸式展演（如臺中國家歌劇院主辦，本文主要探討的對象《偵探學》、《Sucks in the Middle》），雖然數量尚不算多，但演前演後也確實收穫了不少回響及討論。 從主事者和創作方的角度出發，這樣的製作趨勢或許反映了藝文場館對於節目的多元、場地的實驗及受眾的開拓，所展現的積極與實踐。但同時令人好奇的是， 一個從成形到成功都在劇場外的非典型展演空間裡的關鍵字，是為了什麼原因會讓我們試著把它放在劇場裡？而觀眾和創作者又希望從一個發生在劇場裡的沉浸式展演獲得什麼？
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戲劇從「沉浸式劇場」到「劇場裡的沉浸式」（下）
拆掉觀眾席，然後呢？沉浸式展演製作對劇場本位的意義 「打破鏡框」對於劇場來說早已不是新命題，如果單純討論觀演距離的試探或是場地結構的改裝，那其實還有更多、更久的作品應該被提到。表演工作坊的《如夢之夢》（2005）、當代傳奇劇場的《水滸108Ｉ上梁山》都曾對國家戲劇院加以改造，將表演區延伸到觀眾席內。但在「沉浸式」一詞定義成型的今日，《偵探學》、《Sucks in the Middle》所打破的不只是作品之外的鏡框，而是作品之內的第四面牆；也因此，所謂的「沉浸」才得以成立。 回到本文開頭的提問，當藝術家大費周章地讓觀眾席從劇場裡消失、將前後台空間打掉重練，把劇場費心改造成適合演出的結構，那使用「劇場空間」作為場地的用意是什麼？而就劇場本位出發，這樣的作品對劇場的意義又在哪裡？ 這裡我想再拉進來一個作品，是與《Sucks in the Middle》同一週於臺中國家歌劇院小劇場演出的《感覺的邊界》。這是臺中國家歌劇院2024年新藝計畫甄選的兩件作品之一，由新興數位藝術團隊SYNZR（吳秉聖、邱俊霖、劉承杰）呈現。《感覺的邊界》是一個音像藝術作品，觀眾與表演者被數公尺高的數位屏幕和多聲道音響環繞，輔以劇場燈光設計及動態捕捉技術建構出奇幻的視聽體驗。 觀看《感覺的邊界》的過程，一定程度上也有某種沉浸式的效果，它同樣沒有明確的觀看區與觀看方向、觀演距離極近，同樣有種整個空間都被作品填滿的感覺。但它並沒有《偵探學》或《Sucks in the Middle》那般，將劇場空間改造成另一種場景的企圖，也沒有前述二者所具有的、類似限地創作（site-specific）的理念、為特定表演空間量身打造它的內容，這個作品在其他場所（暫且不論設備條件或是技術規模）同樣可以成立。 我想要特別指出的，是創作團隊在演後座談中的一句發言。當創作團隊被問到，如果這個作品在美術館或是其他多功能、非典型場地也能演出，「那麼劇場空間對這個作品的意義是什麼」？而創作團隊表示，相對於音像藝術過往以戶外空間或視覺藝術展場作為展演場地，劇場提供了相對專業、彈性、多元的技術條件及設備環境。更重要的，劇場本身是一個具獨立性的空間，可以避免作品受其他環境因素譬如聲音、光線（可能來自於場地外部環境，或是同
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聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者林廷緒 透過舞蹈「成為一個人」
我們在百餘年歷史的高雄三民區覆鼎金保安宮進行這場訪問。廟宇是林廷緒最熟悉的所在，從小在高雄大樹區竹腳厝的救護壇長大，主祀溫府千歲，曾祖父為其乩身，外公一脈則信奉道教祖師張天師。有別於姊姊對宗教毫無興趣，林廷緒則從小對此好奇，會去寺廟翻書讀神明的故事，「在廟裡讓我很放鬆」，即便長大離家到外地求學，到進入舞蹈界，林廷緒仍習慣有事沒事就到廟裡坐，思考、拍照、找靈感。 其舞蹈創作也圍繞民俗信仰開展：《一個不存在的身體》（2017）以乩身為題材；《八八》（2018）轉化莫拉克風災拔超法會，探觸亡者、靈魂與消逝；《金烏雲薦》（2019）考察神像雕刻，講述身體形態；《不存在的金烏》（2022）結合道教正一派。連續4支舞作關於信仰的精神世界後，他往個人內在精神面挖掘：《在山海來去》（2022）源自林廷緒當下的身心耗損，作品回應現代人普遍心中的鬱，同年再以《採身》重新回頭找「人的身分」。 不同階段對生命的疑惑、體悟與追尋反映在作品中，林廷緒透過舞蹈創作為自己解答。以「精神性」為內核，不同主題轉化出形貌各異的身體故事，「我的每一支舞，身體的編排、使用、動能與詮釋都是很不一樣的。」作品經常被認為差異度大，「因為我不是在建立身體系統，我是在找不一樣的，透過舞者的身體動作、透過創作，結合不同藝術家，運用音樂、空間設計來營造我所看到的社會現象，在劇場裡轉化不同人群的精神性。」
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特別企畫 Feature跨！偶七十二變╱創作者現身說法
如果說無獨有偶工作室劇團創立的1999年是台灣現代偶戲的重要起點，在約莫四分之一世紀的發展過程中，除了陸續有作品翻新我們的視野外，更重要的或許是站在作品、戲偶背後的創作者，如何在不同場域、時代、背景裡頭看見偶戲的可能。於是，我們邀請了漂浪於國際的兩位偶戲前輩楊輝與Noriyuki SAWA（沢則行）、同樣悠遊於布袋戲與現代偶戲的劇場工作者邱安忱與劉毓真、非科班出身卻踏入偶戲世界的年輕創作者陳敬皓，分享他們如何跨、又如何走在屬於自己的偶戲創作道路上。
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特別企畫 FeatureNoriyuki SAWA沢則行：偶師、戲偶與觀眾，是不可或缺的三角關係
「我已經操偶、做偶60年了。」曾為東京奧運設計大偶，62歲的Noriyuki SAWA（後簡稱Nori）這麼說。 這是因為他有個和服設計師媽媽，從小就和各式各樣美麗布料一起長大，用布料做偶。早期日本沒有偶戲學校，Nori於是唸了美術，主修油畫，畢業後跟著朋友進入職業偶戲團，同時在高中擔任美術老師。1991年，Nori在某次工作坊認識了捷克傳奇偶戲大師Josef Krofta，決議辭掉在日本的教職，追隨Josef遠赴歐洲，才讓他真正走向偶戲這條道路。 結合真人演員與戲偶，看見偶戲敘事的可能性 過去在日本沒有現代偶戲的學院訓練（只有國立劇院提供傳統文樂教學課程），有志於此的偶戲愛好者、表演者必須從做中學，Nori也不例外。他是到了偶戲重鎮布拉格，才發現操偶與舞台表演的另一個世界。捷克偶戲自1950-60年代開始發展，學校裡人戲表演與操偶並重，以「人偶同台」的角度，更加仔細處理操偶師在台上的存在，而非如過去在日本「只是被看到而已」。「如果我在台上要被看見，就必須要設計一個角色。」Nori強調：「操偶不能是被看見的藉口」。 諸如此般結合真人演員與戲偶的表演美學，讓Nori看見偶戲敘事的不同可能性。他回憶當初參與Josef帶領的第一個製作，是法國與捷克合作的「巴別塔計畫」。Josef發展的作品，用上6名來自日本、奧地利、德國、希臘、法國與捷克的演員。世界毀滅後，他們各自說著母語，試圖重建一個新的文明。劇中，他們立起比真人還大的雕像偶（如共產國家的「偉人」雕像），像是人類自己創造、給自己崇拜的神祇。 「我們明明不喜歡被操控，卻又創造了他人來操控我們。」Nori這麼說。操控戲偶的演員，因此得反過來演出被戲偶操控的狀態，為表演與敘事賦予更深一層意義。
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特別企畫 Feature楊輝：四海為家，用掌中戲偶交朋友
「要讓一滴水不乾掉，唯有融入大海。」這是偶戲師楊輝的生存之道。 技藝如此，人生亦然。出身中國五代布袋戲世家，父親楊勝與來自台灣的陳南田共同創立漳州木偶劇團，卻在文革期間遭受迫害，讓楊輝在6歲時就沒了爸爸，只剩下一副眼鏡、一張政府發下的平反書得以緬懷憑弔。其實父親沒有真正離開。父親留在他的掌間，跟著他漂泊流浪，走過香港、美國、巴西、阿根廷、西班牙、法國、瑞士，還有與漳州不太近又不太遠的台灣。 系統化的學習歷程，開發多元美學的感官訓練 雖是五代布袋戲世家，楊輝的家學背景和台灣熟悉的布袋戲家族戲班很不一樣。 「我父親1951年自俄羅斯返國，在北京中央戲劇學院創立偶劇系，但他覺得北京的土壤氣候並不如閩南適合布袋戲發展，因此回到漳州。」楊輝說。在政策主導下，家族劇團也成為國立學校，承襲俄羅斯偶戲大師塞吉．歐伯薩夫（Sergey Obraztsov）理念，講究系統化教學，不再是過往難以捉摸的家傳身教。 楊輝14歲時考進國立福建省藝術學校木偶班（亦即布袋戲班，設於漳州，另有傀儡戲班設於泉州）。訓練課程涵蓋戲劇理論、南北管、歌仔戲、京劇、鑼鼓，甚至西樂、繪畫等多元美學感官訓練，「我甚至還彈鋼琴，簡譜、五線譜也都要會看。」全才式的偶戲教育，讓偶戲師有精準的眼睛、耳朵做判斷，掌握舞台畫面與聲響效果。「歐伯薩夫這套系統也在歐洲廣泛運用，我更希望也能在台灣推動。」楊輝說。 十多歲時，楊輝便開始代表國家出國演出，拿外交護照、接受外交禮儀訓練。同時，他也和上海製片廠合作，拍攝多部電影。此時接觸的分鏡概念、不帶鑼鼓的表演，都成為日後楊輝在法國探索當代偶戲的養分。幾度旅外，也讓熱愛音樂的他玩起搖滾樂，撥弄吉他琴弦就和操偶一樣熟練。
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特別企畫 Feature劉毓真：有偶陪伴，善待彼此的人生
一直要等到劉毓真帶著醞釀多年的作品《Yakko 4.1》站上牯嶺街小劇場的舞台，用物件與偶述說最私密、最難以面對也最無法解釋的母女關係，我們才驚覺過去對這位全才型偶戲演員的認識，竟是如此神秘而遙遠。 對這名低調又害羞的天蠍座女子來說，要站到鎂光燈下成為眾人焦點，實在不是件容易的事（就連此次訪談提到「可能」要在咖啡館，而非熟悉的排練場拍攝，都可以隱約感受到她的不自在）。還好這世界上還有「偶」，成為舞台上令人安心的陪伴，陪著劉毓真四處征戰；也讓身為觀眾的我們，有機會感受隱身偶後的美麗靈魂。 偶，從彼此陪伴開始 「我去參加徵選，有過非常多失敗經驗，大都是因為自己太害羞、太害怕，想要練膽量，卻始終沒有練起來。」劉毓真說。 她指的不只是就讀北藝大期間「一次都沒徵上」的學畢製，還有畢業後積極參加各劇團徵選，卻大多是失敗收場。中間劉毓真雖也陸續參加過現代劇場、歌舞劇演出，但是有次無獨有偶工作室劇團《光影嬉遊記》的徵選：「我在家裡找了一個手套偶，苦思一整晚，設計了一小段『吃泡麵』的片段，忽然有一種成就感。」人偶同台，讓劉毓真把注意力放在偶身上，「就好像我們在台上成為彼此的陪伴。」自那時起，台上的劉毓真再也不是獨自一人承受眾人目光關注。 她有了戲偶作伴。 戲偶不只是在台上壯膽的陪伴，更是無中生有、為物質賦予生命的手作生產。早在北藝大時期，劉毓真選修偶戲課，便對美術系同學製作精美、材質獨特、用色殊異的偶戲呈現印象深刻。「我看到有同學連《小王子》點燈的星球都做出來，覺得很厲害，但對方也覺得我一人演兩角不簡單。」劉毓真笑著說。在《光影嬉遊記》演出之後，劉毓真持續與無獨有偶固定合作，也在此時期與同梯演員（包括邱安忱、洪瑞霞、邱米溱等人）開始接受紮實偶戲訓練，比如專業偶戲工法，手套偶、執頭偶製作等。「我們先從偶頭開始，先設計繪圖再製作；接著是身體，最後還要做衣服。」劉毓真回憶，「像是執頭偶比較大，有時候我們就會直接拿小孩子的衣服來給偶穿」。
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特別企畫 Feature邱安忱：想賦予戲偶不一樣的表現方式
「所以你說我以後會再繼續做（現代劇場與布袋戲的跨界創作）？我其實不確定。」陸續完成《白色說書人》（2017）、《父親母親》（2021）與《上帝公的香火袋》（2022）這幾部以布袋戲為元素的現代劇場作品後，作為主創者之一的邱安忱這麼回答。 「不確定」或許一直是這系列作品的發展過程。 《白色說書人》以「白色恐怖」為題材，藉由邱安忱的獨角戲、布袋戲演師吳榮昌與黃武山的操偶，重寫「無法送達的遺書」，正式開啟同黨劇團以布袋戲為元素的創作路線。將近4年後的《上帝公的香火袋》，延續的是現代劇場與傳統布袋戲的合作經驗，再寫台灣底層社會的小故事；在這之間發表的《父親母親》，沒有布袋戲演師參與演出，卻以布袋戲發展史複寫台灣歷史，在多重角色間尋找「我」這個「我」，可能是台灣在歷史敘事裡的某種定位，但對邱安忱而言，更有這一路創作發展下，自身如何看待布袋戲於現代劇場、或是於自己作品裡的表現。 布袋戲，其實是最早對「偶」的啟蒙 現代劇場背景出身的邱安忱，正式接觸到傳統布袋戲是在將近8、9年前，於台北偶戲館參與陳錫煌藝師開設的工藝製作大師工作坊，從製作偶帽、偶衣，再到製作兵器等道具、操偶相關課程。 「學習過程中，我一直想說如何把布袋戲應用到現代劇場裡面，以前看過台原偶戲團有這樣的嘗試，所以那時候的我就很好奇為什麼其他團體不做，後來也激起我想要把布袋戲放到現代劇場的慾望。」邱安忱這麼說。 若不將偶局限於布袋戲，邱安忱其實在從美國念書回台後，就曾到無獨有偶工作劇團參與演出，包含《火鳥》（2006）、《光影嬉遊記》（2007）等，開始對西方現代偶戲有些認識；這段時期發表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以說是他第一個加入偶為元素的創作。不過，這時候的他也想起自己從小對布袋戲的喜好。 也就是說，邱安忱接觸到偶的時間又得提得更早。 他成長的年代正好是黃俊雄布袋戲最為流行的時間點。邱安忱說，小時候的他就自己製作自己的戲偶，「一開始是將布袋戲原聲帶的唱片封面剪下來，就這樣子套進去（當作布袋戲偶）。」他比手畫腳地模仿起那時的自己，接著說：「後來沒辦法滿足我，就自己畫。」他甚至用簡略的手工藝開發布袋戲偶的文手，讓整體動作
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特別企畫 Feature陳敬皓：搭起一般人與劇場的連結，讓偶戲走進日常
考上政大會計系時，未接觸過劇場的陳敬皓其實不知道自己後來會走上表演與創作這條路。但加入政大傳院劇場，的確打開人生另一道大門，他發現原來劇場是個可以讓人表達自我的地方，也意識到這是自己心之所向。 於是退伍後他兩度加入「無獨有偶工作室劇團」（後簡稱無獨有偶），中間雖因經濟考量暫離劇場，但在赴英國攻讀肢體表演碩士學位後，又回到心心念念的表演與創作上。如今，陳敬皓落腳家鄉台中，成立「拍拍手工作室」，揉合擅長的偶戲和肢體，帶著作品四處和大朋友、小朋友、新朋友及老朋友，一起用表演延續彼此的連結。 站上舞台，找到自己喜歡做的事情 跟許多18歲的孩子相同，陳敬皓的成長過程中有許多事情都由大人決定，大學志願填上會計系就乖乖地報到、就讀，他當然曾想過：「會計真的是我要的嗎？」這問題一度沒有答案，因為他也不太清楚自己想要什麼，直到在朋友推薦下進到政大傳院劇場，十幾歲年紀的尾端才豁然開朗。 加入傳院劇場那年，政大駐校藝術節推出由政大學生自製的音樂劇《麥田花》，陳敬皓也是參與音樂劇演出的一分子，但最打動他的，是藝術節的主題：「青年愛創作」。陳敬皓說：「這句話好像無形中鼓勵著我，可以繼續做各式各樣的創作。」他逐漸意識到自己是喜歡劇場表演的，透過創作與演出，可以好好表達自己的想法和感覺，「而且大家是樂意去聽的，所以覺得很有趣！」這是在政大傳院劇場的日子裡，帶給他的最大收穫。 因為慢慢喜歡上站在舞台的自己，在大學畢業、當兵退伍後，陳敬皓身體力行地投入表演行列，在街頭演過默劇、上過脫口秀舞台，也曾經歷一次次劇團面試的失利，就在抱著最後一次的決心參加無獨有偶的徵選後他終於錄取了。 對於未曾接觸偶戲的陳敬皓來說，把這一切歸在運氣好；但現在回想起來，自己原本就喜愛默劇形式和單人表演，其實與偶戲有許多相通之處。「進到無獨有偶之後才發現，不只是身體，還有戲偶、物件、材質等等的，都有辦法變成單人表演的一部分。」如果說政大傳院劇場是打開他跟表演之間的大門，那無獨有偶就是打開他跟表演之間不同形式的多扇窗戶，陳敬皓不僅眼界大開，對表演的想像也更自由了。
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藝@書精進古典音樂的講座精華
光從書名來看，這本書似乎與古典音樂難以構成聯想；但一看到作者竟是大名鼎鼎的李奧納德．伯恩斯坦（Leonard Bernstein），想必一定是關於音樂創作或樂團指揮的相關書籍吧？！待翻開內容又看到了許多譜例，相信許多讀者心中必定充滿詫異，這本書究竟在說什麼？ 事實上，本書的標題《未解的問題》來自於伯恩斯坦1973年在哈佛大學擔任客座教授時所進行的一系列講座名稱，其發想源自美國作曲家艾伍士（Charles Ives）在1908年所寫下的同名小品。艾伍士的這首曲子激發了伯恩斯坦的靈感，那就是「進入到20世紀後，音樂要往何處去？」，而伯恩斯坦在哈佛大學的系列講座便以此為名，以6場講座的規模為學生們闡述他的想法與理念。而本書就是這6場講座的演講內容，經過編輯們的潤筆挑篩精練而成。 雖然這已是近半世紀前的講座了，但伯恩斯坦精闢的觀點與見解放在身處於21世紀的當代仍歷久彌新。首先，他以跨學科的方式提供了一種分析音樂、解釋音樂歷史的新方法。在第一場講座中以柯普蘭的《鋼琴變奏曲》作為楔子，援引簡單的音樂主題向聽眾闡明音樂發展的各種可能，同樣的4個音可以成為巴赫《平均律鍵盤曲集》中的主題，也可以演變成拉威爾的《西班牙狂想曲》，甚至是烏德香卡舞團中的印度音樂。由此觀點出發，伯恩斯坦嘗試以美國語言學家諾姆．喬姆斯基（Noam Chomsky）的語言理論為基礎，向聽眾建構起他對於「音樂要往何處去？」的思考邏輯。 在前3場講座中，伯恩斯坦試圖從音韻學、句法及語義學來分析音樂在聲音、結構與意義上的組成與發展，並將焦點著重在古典時期的音樂。到了第4講〈歧異的樂趣與危險〉中，伯恩斯坦解釋了浪漫時期音樂中關於和聲的不確定性與結構自由等特色，並仔細分析了華格納在《崔斯坦與伊索德》裡大膽卻又充滿創見的和聲手法。第5講〈二十世紀的危機〉則介紹無調性音樂的衍生過程及此一潮流所可能引發的重大危機，同時也在此揭示了艾伍士在《未解的問題》一曲中對於此一潮流的憂心與反諷。最後一講〈大地之詩〉則將重點放在斯特拉溫斯基的創作觀，伯恩斯坦認為斯特拉溫斯基已為這個「未解的問題」找到了答案。 而本書最讓人印象深刻的是那將近一百則譜例，洋洋灑灑地分布在書上各處猶如一本專業的音樂分析教材。事實上當年伯恩斯坦在演講時時常信手彈奏他所要示範或舉例的音樂段落，有時也
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澳門第34屆澳門藝術節 經典與當代的「奇．遇」
「第34屆澳門藝術節」於5月3日至6月7日舉行，今年藝術節共上演19檔演出，並策劃了23項延伸活動，活動總預算約澳門幣 2,490萬元，比起去年增加了290萬，與2019年的第30屆相近，增幅主要來自邀請外國團隊。今年有來自中國內地、澳、台、港及歐亞等13個不同地區的表演團隊，當中澳門藝團製作的節目達五成，共有13個澳門團隊及學生戲劇組參加，而「排灣貝拉Paiwan-pella」則為自2018年後首個參與澳門藝術節的台灣團隊。過去4年由於疫情關係，外國團隊難以來澳，藝術節中幾乎都是本地及中國內地作品，本屆外國團隊的數量又回升到跟2018及2019年相近。
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回想與回響 Echo走進跨時空的《青．白一念》
朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。
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聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者王甯 身體作為我的自傳
王甯腦海中有個畫面，是4、5歲的自己在家裡拿了一張紅色的舞蹈社招生傳單，「下一秒我就出現在教室踢踢腿了。」小王甯開始學習芭蕾、現代舞、武功身韻等「基本功」，進入北安國中舞蹈班也承襲這同一套「生產鏈」。在升學主義邏輯中長期被灌輸「北藝大是最好的學校，考上才代表很會跳」，王甯卻接連在北藝大舞蹈系七年一貫先修班、大學落選，於是在臺藝大舞蹈系畢業後，她不死心地繼續往北藝大舞蹈研究所敲門，並刻意繞開表演創作選擇理論組，終於在2013年取得入學門票。 隔年，王甯經歷巨大的內外震盪。10年前的318運動捲起台灣社會史上最大的公民抗爭浪潮，立院與其周圍持續被民眾占領長達23天；於此同時，王甯在面對母親的逝去。社會氛圍的混亂與家庭核心的崩塌，雙面夾擊才20歲出頭的王甯，「那個時期我有點搞不太清楚現在到底是什麼狀況？甚至是那一陣子書毅的演出忙完後，我好像才去經歷和消化那種對於親人離世的心情。」 當時她是周書毅《看得見的城市，看不見的人》（2014，下簡稱「《看》」）的舞者，之後還去了一趟英國，參加侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter）舞團徵選，從此明白自己不會再參與任何舞團的考試，她不喜歡在一大群人裡張牙舞爪，表現出力爭上游的樣子，然後被挑選。 處在生命的混沌，同為《看》舞者的余彥芳，成為王甯人生裡的重要角色。「我也不知道彥芳看中了我哪一點，或是覺得我一個人實在太可憐了，所以她就這樣子把我拎著。」王甯邊說邊將拇指與食指謹慎和緩地捏住再提起。盯著那兩指間的無形，我想像一個縮小到快要消失的女孩被一把拉起。