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四界看表演 Stage Viewer相識20年的情誼 月亮與太陽的對話
在同一個夜晚，萊茵國家歌劇院芭蕾舞團（Ballet de l'Opra national du Rhin）攜手利奧．勒魯斯（Lo Lrus）與莎倫．伊爾（Sharon Eyal）兩位熟識20年的編舞家打造兩個宇宙，以截然不同的語言訴說著同一個關於韌性與歸屬的故事。 2005 年，來自法屬瓜德羅普島（Guadeloupe）（編按1）的勒魯斯與出生於耶路撒冷的伊爾在以色列特拉維夫的巴希瓦舞團（Batsheva Dance Company）相遇。此後伊爾創立自己的舞團L-E-V，勒魯斯也加入擔任舞者兼助理，同時持續發展自身的編舞創作，兩人的藝術對話極為深厚。當萊茵芭蕾舞團藝術總監布魯諾．布歇（Bruno Bouch） 將伊爾 2019 年的作品《外觀》（The Look）納入劇團曲目，並同時委託勒魯斯創作新作品《這裡》（Ici）作為對位，這場積累20年的相知便凝結成一幅極具張力的鏡像。兩部作品一明一暗，非但沒有相互稀釋，反而在對比中相互強化，探索集體的壓縮與控制，頌揚個體在集體中的綻放。
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新銳藝評 Review時差的抵抗：論姜聲國的極致「緩慢」與失衡美學
在當代高度加速、感知日益碎片化的社會情境中，韓國藝術家姜聲國（Kang Sung-kuk）所實踐的「緩慢」（Slowness），已然超越單純的速度概念，轉化為一種對主流時間秩序與身體規訓的美學介入。在近距離的黑盒子劇場裡，觀眾進入了有別於日常節奏的異質感知場域。姜聲國以腦性麻痺所形塑的獨特身體經驗為基底，將生理限制轉化為藝術語彙；他的動作不再服膺於效率、精準或技巧性的展演，而是在持續延展的時間流中，揭示身體內部細微且複雜的張力。其創作不僅重構了舞蹈中「美」的既定範式，更透過緩慢的運動質地，引導觀者抽離慣性，逼視身體與時間交織而成的細膩知覺。 演出伊始，姜聲國佇立於鮮紅色的光場之中。那份濃烈而壓抑的色調迅速瀰漫，營造出緊繃的不安感，同時將肉身推向視覺焦點。在時間近乎靜止般的延展中，觀眾被迫放棄日常「快速辨識」與「即時理解」的觀看模式，轉而凝視肉身每一吋微小的顫動。紅光構築出一處介於現實與內在意識之間的閾限空間，邀請觀者脫離日常經驗，進入藝術家由創傷與知覺編織而成的身體世界。
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焦點專題 Focus通靈？轉譯？ 當平面設計遇上表演藝術
無論是10數年前的紙本3件套DM、海報、節目冊，書店陳列的酷卡，或是現今網路世代的Banner，在走進劇場觀看表演之前，這些平面設計的成品是許多人接觸表演藝術的第一印象。 主視覺上的演出卡司與資訊，是吸引人買票的誘因；主視覺的用色、設計風格，則是表演團隊想要傳遞給觀眾的訊息，讓人在看到海報的同時，就能試著想像「這是一檔什麼樣的演出？」 而為了行銷需求，為作品設計主視覺的時間點，往往早於作品創作完成的階段。那對平面設計師來說，該如何觀看、理解，或接近表演藝術，才能進行設計呢？不同設計師有各自經驗累積，但可以確定的是，比起「平面設計有時候是在通靈」的說法，倒不如說，這份工作本來就得仰賴反覆溝通與聚焦，才能在創作、市場與業主需求之間找到平衡，交出一份過關的主視覺。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus以設計融入香港印象 讓芭蕾成為城市風景
對於多數亞洲城市而言，芭蕾是一種外來的藝術，有既定的美學、敘事與觀看方式，即便在不同文化中落地生根，芭蕾也鮮少改變自己的標準。8年前，一支由美國設計團隊 Design Army 操刀的「Hong Kong Ballet 40 周年」形象影片，以一系列芭蕾舞者在茶餐廳、港邊，廟口與高樓之間翩然起舞的視覺影像，重新定義了人們對芭蕾的想像。 高雅與市井並置，衝突卻令人耳目一新，大膽的嘗試讓香港芭蕾舞團（Hong Kong Ballet，後簡稱港芭）撕掉傳統芭蕾的標籤，翻新舞團的品牌形象，更展現了港芭不再只是傳承經典的野心，而是準備汲取香港這座城市的氣味與風格，長出自己的模樣。
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焦點專題 Focus在AI時代裡，一起製造老派浪漫吧！
從書籍封面、專輯裝幀、雜誌排版、字體設計，一路到各種活動與節目的海報、主視覺，作為平面設計師，洪彰聯的產出範疇極廣，當然也包含替表演藝術設計主視覺；前陣子在2026年TIFA演出的莎士比亞的妹妹們的劇團 ✕ 洪唯堯《沒有派對》，就是由他擔任視覺統籌。 雖然他說這幾年參與表演藝術領域的相關設計，已經沒有那麼頻繁，但2007那年他來到臺北工作，入職的設計公司主力就是替表演藝術做設計。那兩年他做了許多節目演出的平面設計，「最常見的就是標準的紙本3件套DM、海報，和節目冊。」洪彰聯淡淡地說，現在沒什麼人在做3件套了，畢竟就承載資訊來說，需要用紙本呈現的必要性已經降低許多。 不過如果有合適的案子或機會找上門來，洪彰聯也是樂意合作，「我們（指平面設計）的定位，一直都是偏向服務導向嘛！」他這麼說道。
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四界看表演 Stage Viewer污水循環處理的廢墟樂園
今年第61屆威尼斯雙年展在評審團全體總辭、以色列與俄羅斯館爭議等政治漩渦之際，最大排長龍、媒體瘋傳的，無疑是從表演藝術跨領域竄紅的藝術家弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger，1986年生於維也納）將奧地利國家館改建為《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE），徹底顛覆感官與道德邊界的沉浸式體驗，或者說，一次烏托邦已死之後的殘酷祭儀，一則關於生態末日與階級剝削的警世寓言。 她將奧地利館這座於1934年設計的理性主義建築，徹底改造成一座游樂園、污水處理廠與神聖建築三位一體的機器有機體。刻意攪亂純粹與污染、罪孽與贖罪之間的二元對立，令那些被隱藏在視線之外、卻始終如影隨形的廢棄物，赤裸裸地暴露在眾人面前。
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戲劇 無痕跡的在地化移植《死人大哥大》 跨越世代探討「交流的焦慮」
《死人大哥大》（Dead Mans Cell Phone）是美國劇作家莎拉．茹兒（Sarah Ruhl）於2008年獲得海倫海斯奬（Helen Hayes Award）「優秀新劇本」獎 （Outstanding New Play）的作品，過去雖有在台灣的演出記錄，但多是在學院製作中呈現（且採用不同翻譯劇名）。而莎拉．茹兒在台灣更為人知曉的劇本，是2004年發表的《窗明几淨》（The Clean House），另一改編自希臘經典神話《奧菲斯與尤麗狄絲》的《遺忘的旋律》（Eurydice）也曾在2010年時由台灣的劇團製作演出。 本次由界址創作演出的《死人大哥大》版本，是由劉崴瑒翻譯、重田誠治導演。劉崴瑒表示，《死人大哥大》是他開始翻譯劇本後的第一部作品，約在2021年左右完成，直到今（2026）年才有機會正式演出。他也提到，自己在選擇劇本翻譯時，「會在乎這個劇本有沒有可能在台灣演出，所以很多議題性太強的劇本會先被挑掉，因為較難被台灣觀眾理解其語境與背景。」他特別在意劇本的劇場轉譯，希望能找到相對應的連結，因此《死人大哥大》的故事場景雖發生於20多年前，但仍可透過「手機」這件事情嘗試跨越世代與文化間的移植。
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那些女子那些戲那位讓我嚐到相信滋味的第10號女子
我後來好幾次在排戲的時候，雖然麻布袋是在還沒上場前我自己套上的，是其他演員幫我把手上的繩子輕輕地繞在我的手腕上，讓我自己抓住的，雖然這些與劇中「被兇惡的匪徒捆綁」的狀況相差甚遠，但我在袋子裡常常是嚇到哭出來的程度。 你會活出你相信的。
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音樂2026台北國際合唱音樂節 跨越疆界的聲響對話
當多聲部旋律交疊，異域藝文便在無形中相遇。將於7月下旬登場的「2026年臺北國際合唱音樂節」，匯聚多國卓越隊伍與演出篇章，不僅是一場聽覺饗宴，更是靈魂碰撞的實踐。正如台北愛樂藝術總監杜黑的創立初衷所述：「希望台灣觀眾不用出國，也能欣賞到全世界最優秀合唱團。」
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關於戲劇的五四三一個字都不能改嗎？
一日跟友人相聚吃吃喝喝，友人問我，劇本是否一個字都不能改。 這個問題頗讓人疑惑，一個字都不能改這種想法，從未出現在我任何一次工作中，相反的排練中我很常改劇本，以戲好看為主，而且每個導演、演員有他對角色的想像跟理解，這個想像跟理解來自於創作過程中，編導演激盪出對於角色的理解，演出可說是一段編導與劇本共舞的過程，最好的編劇視角是在排練時站在觀眾的角度看這段演出，而不是拿著舞譜要演員每一個動作都完全複製。 但哪邊是可以改，哪邊改了會傷筋動骨？ 「你就是會知道。」 一個字都不能改的想法，或許來自於把劇本當成文學作品，但比起字斟句酌的用字，劇本更像是｢在特定的時間跟空間中一連串付出代價的因果律」，有一個或數個所有人都必定在此處交織的空間，角色有一個外在目標，因為這個目標產生種種阻礙，最後克服阻礙、付出代價實現外在目標時才發現自己的內在目標，以棒球比賽打比方，劇本等於是棒球規則，3好球出局、4壞保送、3人出局攻守交換，打滿9局，投球出去之前要捕手跟投手之間打暗號取得共識，這個時間邏輯跟因果關係的組成讓棒球賽成為獨特且需要團隊合作、以3這個數字為核心構成扣人心弦的時刻（3好球、3人滿壘、3人出局攻守交換、先發9人打滿9局等等）但不一定每一場球賽都精采，要看個別的球員（演員）、總教練（導演），是以在劇本創作過程中，最重要的是建立起如同比賽規則的因果律，至於一個改一個字兩個字，這就好比爭執球員的頭髮，或衣服上贊助廠商要繡英文還中文，枝微末節，除非這個改動改變了任何比賽的規則，比方說傳球時壘上跑者「身體的一部分接觸壘包即安全上壘」，變成「兩隻腳站在壘包才算上壘」，這種嚴重改變比賽方式的改動，才是真正編劇要謹慎思考、影響骨架的改動，若否，應該讓球員跟教練在最能極大化發揮戰力的狀況下比賽，才是一場好球賽。 至於演出長度限制而做的修改，就像是成棒變成少棒，9局變7局，本質不變下即可。 角色成為傳達特定立場的工具 米蘭．昆德拉在他的經典隨筆《被背叛的遺囑》中提到「懸置道德審判並非小說的不道德，而是它的道德」。 為什麼要花一段時間看完一個作品，得到跟看一篇社群文一樣的觀點？ 脆（threads）化的戲讓作品也跟著脆
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戲劇掀開華麗奇觀的帷幕，是……
布萊希特《三便士歌劇》的創作歷程、首演災難，與〈大刀麥基Mack the Knife〉所引發的流行音樂風潮，已經成為現代戲劇╱音樂史上的一則傳奇，即使他的其他作品，或許更廣為人知，如《勇氣母親和她的孩子們》（Mutter Courage und ihre Kinder）和《高加索白堊圈》（Der kaukasische Kreidekreis）（編按），但《三便士歌劇》似乎總能帶給劇場觀眾更豐富的觀賞經驗，體現布萊希特想同時娛樂且教育他們的意圖。 1928年於柏林造船人河堤劇場首演的《三便士歌劇》，以馬克思主義對資本主義的批判為基礎，透過舞台機制的暴露，剝除社會關係的自然化外衣，突顯決定社會運作的體制結構，裂解觀眾在情感上和道德上的固著。近百年之後，在知名歌劇導演巴里柯斯基的生花妙手處理下，《三便士歌劇》以盛裝華麗的姿態再返舞台，巧妙呼應當代「奇觀╱景觀化」的時代精神，原作蘊含的批判性，則深藏在炫目的表象之下。 首先，是馬克思主義對資本主義體制的批判，是否仍然有效。 從《三便士歌劇》首演的1928年，到2026年的此時，資本主義體制在這100年裡，因應時空條件的演變，經歷了各種修正調整，雖然面貌與原初模樣已然不同，但仍有決定人類日常生活與生命情境的巨大影響力量。對擁護者來說，印證了資本主義的歷史必然性，對批判者而言，這卻說明了資本主義無法為人類創造真正平等、多元、自由的未來，而只能在不斷生產的「當下」中苟延殘喘。時至今日， AI科技的演進，讓「當下」的生成更新愈加快速，其繽紛多彩也更讓人難以抗拒，慾望即時滿足，何需似乎遙不可及的未來？
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腦海裡的旋律大腦、徒步旅行與海鞘刺身
不久前才從日本回到台灣，我用53天的時間，全程儘量徒步，完滿了一趟總距離超過1,000公里、有1,000多年歷史的四國遍路之旅。途中，我每天詳實紀錄所見所聞和步行公里數，跟著我一起在雲端走「線上版」遍路的讀者有好多呢！ 「我們體力沒那麼好，腳力更不行，但每天讀妳的日記，好像真的走了一趟遍路」，「看著妳出發，大家一路跟著，最後妳抵達終點、完滿心願時，我們都哭了」許多人在我回台公眾活動會後與我交流時，非常興奮地告訴我心裡的感覺。當然，透過文字記載讓讀者感到親臨現場，對我來說是很大的稱讚，但，集體共感共振這回事，是可以用大腦神經科學研究來解釋的。 英國倫敦大學認知神經科學研究團隊與編舞家、美學專家聯手，科學家跨出實驗室、走進劇場、親臨舞台，透過跨界合作並且利用大規模掃描，探討舞者和觀眾之間腦電波頻率同步狀態。結果發現，雖然舞是台上的藝術家在跳（舞者們佩戴著腦波感測器），但觀眾（同樣配戴感測器）坐在台下欣賞時，大腦出現了特定波段，這種波段出現在人的心智開始神遊，進入內在深度專注狀態，並產生情感產生連結的時候，科學家將這個現象形容為「集體白日夢」。 觀看的人和實際行動的，一起做了場夢呢！想到自己的千里徒步之旅也帶上大家共感共振，好開心。不過也有人跟我說，看著我每天走20、30公里，實在嚇人，還是在家吹冷氣看電視比較不會那麼累。給大家猜猜，一路上最常在我腦海盤旋的是哪樣食物？讀者們可能會猜滷肉飯、鹹酥雞、蚵仔麵線之類的台灣小吃，或是義大利麵和披薩等靴子國料理，畢竟每天長距離步行體力消耗大，日本食物份量偏小，常想到的應該是家鄉味吧？答案可能會讓各位大吃一驚，「海鞘刺身」是走在四國遍路上最常浮現在我腦海的料理；我特別強調「走在路上」和「腦海」是有原因的。 要解釋這層關聯，且讓我用近年來大腦神經科學界關於步行能促進身心靈健康的研究說起。早期，大腦常被比喻為機器，普遍認為大腦的「零件」會隨著年齡逐漸耗損，就像洗衣機用久馬達會壞掉一樣，大腦的容量有限，它的使用期也有一定年限。不過，近年來大腦神經科學界已經推翻這樣的想法，證實人的大腦是有可塑性的：回溯到1970年代，科學家發現我們的大腦迴路會隨著經驗和活動產生細微的改變，日積月累，在特定的環境或行為刺激下，人類大腦神經元之間連結的複雜度和皮質結構會產生變化，某些大腦關鍵
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PAR你不知道？！韓國催淚神作變身音樂劇 《如蝶翩翩》首度訪台的必看亮點！
夢想，難道會因為歲月的流逝而超過保存期限嗎？曾橫掃影音平台排行榜、被觀眾封為「年度最催淚神作」的韓國知名IP《如蝶翩翩》（Navillera），將以音樂劇的嶄新面貌首度登台！這部改編自人氣網路漫畫的經典，講述70歲退休老者與23歲迷惘天才芭蕾少年的忘年之交，細膩描繪了現實與期盼的拉扯。在準備迎接這場夢幻且深刻的逐夢旅程前，「PAR你不知道」單元特別為你整理了結合社會現象與幕後秘辛的8個必看亮點，帶你搶先了解這部充滿魅力的動人佳作。 1. 《如蝶翩翩》到底有多紅？為何被譽為「人生必看」？ 這部作品的改編版影集曾連續3週擠進Netflix台灣排行榜前10名，被觀眾形容為「年度最催淚」、「人生必看」之作。此外，其原著是在韓國知名網漫平台Kakao Page累積觀看近90萬次、長期維持近10顆星滿分評價的超高人氣連載，更曾榮獲美國威爾．艾斯納漫畫產業獎（Will Eisner Comic Industry Awards）提名並入選「最佳網漫獎」，是具備全球認可的強大IP。
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焦點專題 Focus當編舞家走進馬戲帳篷
傳統馬戲總是在尋求超越極限，試圖掩飾重力的存在；但編舞家走進馬戲帳篷，他們追求的卻恰好相反他們要讓身體找回真實的重量，甚至學會「墜落」與「失敗」。 本專題聚焦近年表演藝術圈最生猛的混血：「舞蹈」與「馬戲」。我們特邀編舞家陳武康專訪雲門舞集創辦人林懷民，看這位宣告退休卻停不下腳步的編舞家如何走進FOCASA馬戲團的排練場，編創《幾米男孩的100次勇敢》不求絢麗奇觀，而是教導習慣憋氣的馬戲演員「呼吸」，要求他們在疊羅漢時「表演失敗」，並且在一次次的失敗練習中，長出直擊人心的勇敢。 在國際舞壇，我們則進一步盤點哈希德．烏蘭登（Rachid Ouramdane）、尤安．布喬亞（Yoann Bourgeois）、奧雷利安．博瑞（Aurlien Bory）、穆哈．莫蘇奇（Mourad Merzouki）和亞歷山大．凡托恩豪特（Alexander Vantournhout）等5位歐陸編舞家的創作路徑，看他們如何透過馬戲的極限風險與空間力學，以「編舞式馬戲」（Choreographic Circus）探索人類集體的恐懼、信任與生存隱喻，透過編舞重新丈量重力，並與馬戲特技碰撞出迷人火光。
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焦點專題 Focus從呼吸開始，改造一個馬戲團
走進淡水河畔的住家，林懷民最先談起的，不是舞蹈，而是窗外淡水河灘的紅樹林。 他家門口那一片紅樹林，2023年為了防洪與保護生態的多元性，被政府清空，泥灘露出龐大的紅沙發、冰箱，還有生活雜物，非常超現實的場景。沒想到不過兩三年，它們又以不可思議的頑強生命力，再度密密麻麻地從河灘長成比人高的樹林。 接著，他的話題又轉向另一段社區抗爭的往事當年為了反對交通部計劃在河灘建造高架道路，他親自擬陳情書，到立法院作證，跟著居民頭綁白布條抗議，交通部修正規劃，道路改移，成就了台64線快速公路，才有今天的左岸步道。 乍聽之下，這些關於生態消長、社區抗爭的瑣碎話題，與藝術無涉，實則與他半世紀以來經營舞團，面對創作的方式如出一轍。 新聞系畢業的林懷民，對世界保持著近乎過動的好奇心。不管以巴戰爭還是印度種性階級，都是他關心的題目，他的觸角始終探向生活底層。他從不關在冷氣房裡思考純粹的美學，一個作品的誕生，總是來自一個更大的社會脈絡，以及許多看似與創作無關的事情。 原以為從雲門退休後，日常姿勢只剩下「坐著」。沒想到，為了一群就像紅樹林般生命力強韌的馬戲演員，他再度捲起袖子，走進FOCASA馬戲團的排練場。他不要高深論述，唯一原則是「馬戲團怎麼可以沒有小丑？」要演員學會「表演失敗」，甚至直接表明「我們要做一個能賺錢的製作」。 當退休大師遇上剛從香港編創歸來的驫舞劇場創辦人陳武康，兩人在《幾米男孩的100次勇敢》港台一路叫好叫座後，回頭對談。話題從五月天的〈倔強〉，用來搭疊高台的9張紅椅子，聊到演出後讓演員在後台泡冰水，回飯店再進折疊浴缸泡熱水，保養身體的撇步。 那些看似無關緊要的枝微末節，再次印證了林懷民一輩子的信念：表演這個行當「不瘋魔，不成活」；劇場人不能關在象牙塔裡，要像Uber一樣把藝術送到人家門口。
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焦點專題 Focus從呼吸開始，改造一個馬戲團
找音樂找到發瘋 陳：我在台南看了演出，這齣戲把音樂、視覺、特技融合得渾然天成，我覺得是個奇蹟。音樂包括了古典、大眾化的流行音樂和流行歌，你挑選的邏輯是什麼？ 林：我編舞從不寫「劇本」，這回倒寫了每幕的大綱。根據臆想的場景，找音樂比較順手。 剛開始，大家在學走路，練拋球，我就從韋瓦第《四季》挑出一段慢板，走路拋球，所有動作都要在音樂的點上。有了這個歷練，其他音樂再難，他們也能很快抓準音樂。於是我把特技的動作也跟著樂句走。這樣，整齣戲才能產生流暢的感覺，不會片斷化。 時間緊迫，要變出17段音樂，我和音樂指導梁春美找音樂找到發瘋。有時好像自找麻煩，像蕭斯塔可維奇的圓舞曲，我放棄好像歐洲大廳堂舞會的精緻版本，選了青年樂團演奏的錄音。那種粗糙微瑕的質感才能呼喚出舞台上踩高蹺的玩具兵遊街的熱鬧。 那25張笨重的紅椅子要配什麽音樂才能動起來？我很頭大。一天凌晨，昏昏沉沉地，我撞進《神鬼奇航》的世界，最後選了3首漢斯．奇默的音樂，幹掉6分鐘的編舞，大快人心。 電影配樂都用了，我理直氣壯地加入庾澄慶的〈再試一下〉，謝幕時用五月天的〈倔強〉作結。不少人告訴我，這齣戲讓他們看哭了。我想，每個人都有挫折的經驗，演員的表演和「一試再試試不成，再試一下」的歌聲，打動了觀眾的心吧。
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焦點專題 Focus從承擔風險、重力實驗到真實肉身
過去談當代馬戲，既有的論述常見馬戲如何向舞蹈、劇場與視覺藝術靠攏，藉此擺脫傳統馬戲以技巧展示為核心的表演模式。然而，近年更值得注意的，或許是一股反向流動：愈來愈多當代編舞家開始主動走向馬戲，將馬戲身體納入創作語彙之中。 他們所尋找的並不是更驚險的動作或更強烈的視覺奇觀，而是當代舞蹈在高度概念化與劇場化過程中逐漸稀缺的東西：真實存在的風險、肉身的重量、無法偽裝的勞動，以及表演者彼此之間高度依存的信任關係。 在「舞蹈／馬戲混種」（Dance-Circus Hybridity）的交錯中，馬戲不再只是填補舞蹈敘事的工具，特技本身即被賦予了編舞思維。當特技動作被「句法化」（syntacticalized），肉身拋接與堆疊便轉化為一種「重力的詩學」在對抗重力與向重力妥協之間，產生了極具舞蹈性的情感張力。 這種跨界的碰撞，促成了一種「編舞式馬戲」（Choreographic Circus）的誕生，也讓表演者長出了一種「跨學科身體」：既保有舞蹈的空間感知與身體質地，又承載著馬戲的極限體能與功能性。
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秦皇島文學劇場還是排練事故？ 阿那亞戲劇節《文城》演出引發爭議
是話劇還是戲劇？是文學劇場還是一場沒有準備好的排練？ 由余華同名小說改編的《文城》（City of Fiction）是今年阿那亞戲劇節的開幕大戲，6月17日在海邊「孤獨外劇場」首演，這部戲由陳明昊（導、演）、段奕宏、周冬雨主演，明星效應使得這場演出格外受到關注，同時也引爆了近年來對於戲劇認知的最大爭議。 爭議的焦點直接落在「提詞機」和「念劇本」上。首演現場，周冬雨被指全程依賴提詞機，念錯台詞後脫口而出「oh no」；陳明昊全場手持劇本；段奕宏前半場尚能脫本演出，但後半場也未能完全脫稿。這對於看慣了「北京人藝話劇」的觀眾而言，幾乎是不可接受的，因為「背台詞是話劇演員的基本功」。 不少觀眾因此在現場大喊退票，事後在網路媒體上也是一面倒地檢討這場演出的不是，甚至「周冬雨演戲不背台詞」這個話題也因此衝上熱搜。然而，導演的解釋提供了另一種解讀：這是有意為之的「疏離」設計，旨在暴露排練狀態，打破「完美表演」的幻覺，同時，即時攝影、當代藝術裝置、大吊車的機械及海邊的孤獨圖書館背景，都成了這部戲的「表演者」，切實地表達了虛擬城市的文本意涵。這符合「後戲劇劇場」將文本、舞台美術、音樂、演員身體、空間等要素等量齊觀，創造一種「共時性的在場體驗」，而非線性的敘事。陳明昊坦言：「回頭看很多新的突破，一開始都像是外行的『誤會』，我們的戲劇經驗就該被這樣的新能量一次次刷新。」
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新銳藝評 Review愛是一種選擇與信念
《愛在極光下》改編自美國劇作家 John Cariani 的知名劇作，以9個看似荒誕卻充滿詩意的愛情故事，描繪人們在極光下尋找愛、理解愛，並與愛擦肩而過的過程。導演呂柏伸率領王宏元、古辛、林曉函、張家禎及曹瑜（哈利）5位演員（A組）以流暢自然的場面調度，建構出雪地裡一個既浪漫又帶有淡淡憂傷的愛情世界。 劇中的愛情故事各具特色：一位帶著破碎心靈前來療傷的女子，意外遇見一名修理工，兩人心生曖昧情愫；頹廢的男子與多年未見的前任女友重逢，卻發現對方即將步入婚姻；兩位在感情中屢屢受挫的直男，在某個瞬間對彼此產生了超越友誼的情感；天生感受不到疼痛的年輕男子，因初嘗愛情的美好而第一次體會到痛覺；遲來多年的一句「我願意」終於說出口時，卻發現對方早已有了新的歸屬；一對相戀11年的情侶，險些因誤會而失去彼此的；一對中年夫妻，在平凡的婚姻生活中因為日復一日的生活摩擦爭執，而重新思考彼此的關係；害怕失去彼此的友誼而遲遲不敢表露心意的男女，最終發現原來對方也同樣喜歡著自己。這些故事的背景與人物各異，卻共同描繪了愛情中的期待與遺憾、錯過與重逢，展現出人性最真實而動人的樣貌。
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特別企畫 Feature回望百年，走向未來：兒童戲劇的反思與展望
啟蒙的序曲：大時代思潮下，兒童戲劇誕生 百餘年前，我國兒童戲劇的誕生，有賴於晚清思想家與教育家們藉由教育的「包裝」，首先是合理化於學校課程的連結，顛覆戲曲的傳統觀感。 作為這股新式思潮的推手與率先呼籲者，在《飲冰室文集》中，梁啟超提出「來自歐美學校的教育思潮，常有於修業時學生會演雜劇者。蓋戲曲為優美文學之一種，上流社會喜為之，不以為賤也」（1903）。同年，陳獨秀亦撰文主張「論戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情」、「戲園即學堂、優伶即教師」。梁氏將戲劇從藝術轉化至教育，陳氏則將演員地位偕與夫子平等。 而這股以西式教育為變革的號召，在隨之而來的「五四新文化運動」中，與「兒童本位」觀念的興起與提倡，一拍即合旋即促成發酵，戲劇伴隨兒童文學共同納入國語課綱，順勢誕生了兒童戲劇。 在這樣的背景下，起步時的兒童戲劇，多為留學海外學人依西文或日語翻譯而來，但在摸索的過程中，由於兒童文學運動的興起（1922），其劇本創作展現出相當可觀的創作量，除了教科書，有近500篇兒童劇本，被收錄於《兒童世界》、《小朋友》等週刊雜誌，而彼時並未有所謂的「專業」之說，兒童本身既是讀者也同時是創作者，當中收錄有多部兒童自創、師生合創的作品。其劇本形式簡短，適用於課堂讀劇居多，偏於戲劇活動的型態。 又，當時音樂家黎錦暉，未具留學背景，憑藉有著民俗音樂「接地氣」的功底，融入西洋、東洋樂曲特色，以劇場的表演性為創作特色，完成了12部由兒童擔任表演者的音樂劇、歌舞劇、歌劇作品，其全數連載刊登於兒童週刊。部分歌曲流傳至今，餘音依舊繚繞不去，是百年來兒童劇場、兒童歌舞劇重要代表性人物，至今無人能出其右。根據當時報紙所刊登之演出記錄顯示，他的兒童歌舞劇作品在抗戰前（1937）至少有200餘場的劇場演出記錄，且均由兒童擔任表演者。黎氏雖能兼顧兒童音樂、兒童教育、兒童文學、兒童戲劇並存的創作能力，但事實上，除了音樂之外，其餘的部分都非他的本行，而是和大時代教育思想的趨勢所產生之互動效應。 儘管當時對兒童的認識與想像仍相當有限，但憑藉著為兒童創作的熱情與信念，先行者在瞎子摸象的探索過程中，逐步為兒童戲劇開拓聲勢，奠定基礎