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關於戲劇的五四三
來訪的遠方
總統大選前,有兩位特別的朋友來訪問我,特別來觀選,為了保護她們,個資會模糊處理。 她們是來自對岸的朋友,《人選之人》的觀眾,其中一位喜歡閱讀,很早就讀過我的戲劇劇本。另一位,對政治跟社會改革非常有興趣。 她們在歐美留學,兩人背景不同,一個家中靠近公務體系,一個靠近市場,但都不約而同地,或因為霸凌、或因為性向,在成長過程中感受到幻滅,不管是身為女性、身為性少數,或面對審查,而再怎麼家底高於他人的人,都特別在疫情期間感到幻滅,「我20歲的時候感受到了一個存在主義的危機。」來訪的友人說。直接把你鎖在家中數個月,甚至用鐵鍊把你鎖在家中,像動物一樣地搶著物資,不管遇到任何事情,都求助無門。 我想起我在北京做小劇場跟寫小說的好友,前幾年跟他通信時,他說,審查愈來愈嚴格了,一開始是交劇本,後來是交排練錄影,再來是現場,要一字不差。 這樣要怎麼創作?有好多戲就不能演了,那得怎麼辦?不曉得,不知道,這樣還能創作的,我都深深敬佩。 還有曾經在深圳駐校教戲劇,遇到一位學生,我會一直記得,他來找我的那個下午,支吾再三,說有一件事想跟我說,但又起身,逡巡一週,到處檢查頭上有沒有監視器,確定整個教室都沒有,才開口跟我出櫃,如今,他也在國外,正在學習表演,我們一直保持著聯繫。 以上幾位友人,都想盡辦法要留在國外,只有北京的朋友,說,雖然想走,但也不知道要去哪,創作與表達,如果跟所在之地斷了連結,也不知道要說什麼。 「台北的書店是天堂。」來訪的友人說,她們買了好多好多書。 「我是支持巴勒斯坦建國的,但我們參加支持巴解的活動,都要戴帽子口罩,因為大使館會派人來看,會參加這類活動的通常都會特別被注意。」互相提醒、參加這類活動要蒙面、隱蔽身分已是常態。 「家裡以為我學的是一個有用的科目,但我其實唸的是政治。你知道嗎,辛亥革命前有個女性政治家,很早就提出了無政府主義的思想,我理想的世界,跟一百多年前她提出來的居然差不多,很可惜的是並沒有發生。」 那為什麼特別來找我呢?她們說,這是政治代餐,常常透過韓國或台灣的作品來「代餐」,但聽到中文講出來,衝擊力又更強,她們感受到政治是一種日常,感受到戲劇可以跟自己有關。 「你們那邊還是有很
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藝號人物 People 挪威編舞家
亞倫.路西恩.奧文 追尋真實與虛構的魔幻瞬間
現在這個時代,舞者在台上說話已是毫不稀奇,但是要像亞倫.路西恩.奧文(Alan Lucien yen)這麼多話、這麼重視語言的質地,讓語言不只是搭配動作的聲音,還具有某種詩意,倒也讓人暗自驚喜。即將來台演出的《一個說謊,一個說愛》(Story, story, die),說的是人們如何混雜真實生活與虛假謊言,然而編舞家/導演卻對語言懷抱真實信念,藉語言形塑動作,也讓動作成為語言,將一切交付兩者交織所產生的動人能量。 在真實與虛構的魔法空間中成長 其實,奧文是在劇院長大的。小時候,他爸爸在挪威卑爾根市的國家劇院(Den Nationale Scene)擔任服裝師,劇院創始者正是大名鼎鼎的亨利.易卜生(Henrik Ibsen)。雖位於第二大城,卻也因而享有重要地位。奧文回憶自己的童年,也搞不懂自己幹麼老是跑劇院:「其實我媽媽在家,根本不需要跟爸爸去工作,但我每天下課就是去劇院先看一場下午場兒童劇,吃晚餐,再接著晚場給大人看的演出;現在自己做了導演與編舞家,如果看到當年的我,應該會覺得工作場合怎麼有小孩跑來跑去吧!」但奧文有個好爸爸,沒有嚴格規定小小年紀的兒子一定要乖乖守規矩,倒是奧文在劇院得到人生最珍貴的教育:學會和不同個性的人相處,更看見了這群人如何各顯神通,同心協力成就劇場魔法。 是的,劇場是有魔法的,這點毋庸置疑,但這對從小幕前幕後跑來跑去的奧文來說更是如此:「以前那個年代,演員是很神秘的,一般人看不到他們私下的樣子,不像現在太多網路曝光;但我總是有機會目睹他們上台下台、入戲出戲的奇幻瞬間,彷彿混淆/交替著真實與虛構。」也因此,真實與虛構成為他日後創作路上的追尋。 想法很多,就橫跨舞蹈與文本來表達 國家劇院是推動挪威當代劇本創作的重要基地,關鍵人物便是當時的藝術總監湯姆.倫洛夫(Tom Remlov,後來也成為奧文的合作夥伴)。2023年來自挪威的諾貝爾文學獎得主約恩.佛斯(Jon Fosse),便是在倫洛夫的鼓勵下,寫下他的第一齣戲。 在這樣的環境中長大,奧文會對文本創作產生興趣,是很合理的事。不合理的是,他怎麼跑去跳舞了?這個問題,奧文自己也搞不清楚
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焦點專題 Focus
讓舞台動起來的人──舞台監督
置身在舞台幕後,並撐起表演的細節架構──舞台監督這個角色,簡稱為「舞監」,掌管表演當週的時間流程、演出時的cue點指令、技術上的眉眉角角。本次專訪,為讀者揭開世界的背面,探訪舞監的工作內容,從劇場場館工作、到國際巡迴的任務,各有不同的眉角要照顧,也因此讓我們發現了不同的魅力之處。
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焦點專題 Focus 演場會舞監╱執行導演
陳曉潔 一旦開始call cue,時間轉速從此改變
以劇場環境來說,台前有導演,台後有舞監身為整個演出數一數二重要的位置,有些人會形容舞監為「進劇場後的導演」,排練過程中的所有技術想像、畫面結果的精準度,在演出現場,都將全權交付舞監手上。 劇場如此,那麼演場會又是怎麼一回事呢? 在多數大型演場會現場,是由「演場會舞監」負責所有技術核心,另外由「執行導演」(以下簡稱AD,Assistant Director)負責call cue,掌握時間點。「因為演場會的機關太複雜了,不像在劇場那樣可以全部都由同一個人負責執行,等於是劇場舞監的概念,走到演場會以後就被分為兩種角色去執行了。」陳曉潔解釋,曾作為一名稱職的AD,她連說話的語速都像是分秒必爭。
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焦點專題 Focus 演唱會舞監
郭嘉霖 沒有失手的權利,一切只能靠自己決定
從事舞監工作多年了,郭嘉霖幾乎可說是最早一批、跟著硬體師傅手把手帶出來的舞台監督,「因為早年的台灣其實沒有演唱會這件事,都是從電視台開始辦一些大型的簽唱活動,慢慢才離開攝影棚發展出演場會的型態。」他說。 而今,演場會文化是在台灣發展出來了,然而演唱會舞監的工作,則彷彿永遠都學不完。無論國內外,任何新的技術一冒出芽,他就要繃緊神經注意一切,適逢演出那一週24小時都得on call,「通常都會在場館旁邊的飯店就近休息,但也不能說是睡覺、因為很難睡好,洗個澡、躺一下就要再過去,一直到演出結束那一刻,心才能放下。」
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焦點專題 Focus 國家兩廳院統籌舞監
鄧湘庭 舞監啊,就是把各種細節連結起來的「大管家」
身為一名舞監多年,有鄧湘庭的後台似乎就少不了爽朗的笑聲,她身上笑穴很多,一點到總要仰頭大笑,正經起來又是錙銖必較,無論是過去自由接案的時光,或者此刻身為兩廳院統籌舞監,鄧湘庭都是許多創作者十分仰賴的對象。對此,她說:「大概是因為我沒心沒肝吧?」語畢,又笑了起來。
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焦點專題 Focus 翃舞製作國際巡迴舞監
蔡詔羽 巡演中最浪漫的事,就是靠窗的座位及遠方的光
作為翃舞製作(以下簡稱翃舞)國際巡迴的技術總監,蔡詔羽在2023年與團隊帶著雙人舞作《羽人》走訪義大利與巴拿馬,而其工作其實與我們所熟知的舞監差異不多,且相較之下,範疇又更廣了一些。 事實上,在需要把錢花在刀口上的國際巡迴時刻,經常是由他這樣的角色擔當出身自燈光設計專門戶,所有技術都略懂八分,差別在於原先在台灣能夠從容分工的瑣事細項,走到國外變得由他獨自撿起來做,「我基本上就是負責所有的技術、現場燈光調度、進場流程有時候要在舞台上定馬克這種細碎的事情,也是我來做。」 蔡詔羽說,裝台裝燈自己來,演出技術自己cue,偶爾還有意料之外的問題要馬上解決,舞監身分本不得閒,若拉到國外更像一口氣都沒時間喘。
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舞蹈 從愛爾蘭丁格爾半島自然而然地長出來
基根-多藍《界》 創造讓音樂和舞蹈自由的世界
2020年3月,愛爾蘭編舞家麥可.基根-多藍(Michael Keegan-Dolan)原本預計來台演出改編自真實社會事件的作品《癲鵝湖》(Swan Lake/Loch na hEala),然而,COVID-19肺炎疫情全球大爆發,訪台計畫隨之延後。豈知這一等就是4年。 4年前的訪談中(編按),基根-多藍健談而坦率,從舞蹈的心路歷程、尋找愛爾蘭文化本體與根源、到傳統文化與民俗傳說傳承。再次聯絡上基根-多藍,話題自然是圍繞在《界》,一支他將多年來蟄居偏鄉的心靈能量濃縮而成的作品。 母語是家,在丁格爾半島找回自己 《界》這支作品的蓋爾語(愛爾蘭語)原文MM指的是山道、隘口,或是牛軛、枷鎖,同時也引申有責任的意思,令人好奇是怎樣的自然地景給了基根-多藍作品的啟發。 基根-多藍是這樣形容他心目中的家園地貌:「我這幾年住在丁格爾半島(Corca Dhuibhne),位於愛爾蘭最西南邊的尖端。這是一個多山而細長的半島,像一根手指一樣伸入狂野的北大西洋當中。」基根-多藍的比喻不僅帶著鮮明的畫面,更有強烈的情感。「愛爾蘭的第二高山矗立在半島中央,名叫布倫丹峰(Cnoc Branainn),是以早期凱爾特天主教的聖人,航行者聖布倫丹命名。我選擇住在這裡,這裡對我來說是一個特別的地方。」這座山的高度不到千米,傳說聖布倫丹與追隨者們曾在山中修行,後來從丁格爾半島出發一路航行到冰島。或許就是這座山中蜿蜒曲折的山間小道,啟發了基根-多藍以蓋爾語的MM為作品名稱。 蓋爾語在他心中,顯然有著特殊的地位和情感。2014年,基根-多藍解散了在歐美等地獲獎無數、但以英文命名的優獸舞團(Fabulous Beast Dance Theatre),並回到愛爾蘭偏鄉,創立了以蓋爾語命名的舞蹈之家(Teaċ Daṁsa)。「丁格爾半島是一個蓋爾語保留特區(Gaeltacht),區域內居民以蓋爾語為主要語言,蓋爾語是歐洲最古老的語言之一。在愛爾蘭說蓋爾語這件事,曾受到諾曼人和盎格魯-撒克遜人的入侵而式微,19世紀中葉的愛爾蘭大饑荒更導致講蓋爾語的人數大幅減少,但丁格爾半島仍然是許多蓋爾語母語者、作家、運動員、和藝
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音樂 朱宗慶打擊樂團第一季音樂會「駱駝.獅子.嬰兒」
邁向朱團2.0 跨4代20位團員的第一次出擊
2024年的1月2日,朱宗慶打擊樂團在創團滿38年當天,宣告「翻過關鍵之頁」開啟40周年倒數計畫,並在介紹8位晉升一團的年輕團員後,宣布將推出邁向2.0的第一季音樂會「駱駝・獅子・嬰兒」。 回顧過往,創辦人朱宗慶表示樂團成立之初,團員在紮實的學院派出身外,亦持續向傳統學習。不管從作品、人才、樂器、國內外打擊知識的風氣等,樂團都想辦法將最好的引進台灣,同時也大量委託創作,從中累積豐富的經驗。很快地,打擊樂就從舞台的邊緣移到中間,樂團也從經典、實驗、推廣到擊樂劇場的研發等多面向的發展下,成為了國家品牌,「立足台灣、放眼世界,台灣不僅和全世界相連結,也成為打擊樂重鎮。」朱宗慶在團隊爭取生存、演變與新血加入的過程中,重溫一路以來「不怕一切向前走」的精神。 團長吳思珊表示,從宣告40周年倒數後,樂團即活力十足地進行著各種計畫。這段時間以來,樂團同時排練著後續即將上演的曲目,包含第一季音樂會、赴紐西蘭表演、擊樂劇場演出、賀歲、燈會等的表演內容。因此樂器使用量不但大,每天的彩排也生氣盎然。這期間她發現:「新進團員非常優秀、反應也很快,感覺瞬間長大,尤其第二、三代也扛起責任。雖然一到四代跨度非常大,但都能在短時間迅速融合。」 以「駱駝.獅子.嬰兒」為第一季音樂會的標題,貼切且真實地反應了樂團的現況。點子來自於德國著名哲學家尼采的「精神三變論」,講述人類在追求精神層次的更高領域時,最初會經歷開疆闢土、揮灑汗水的「駱駝」階段,之後進入攀登高峰、邁向王者的「獅子」階段,最終在克服頂點的省思下,會回歸至初心,追尋純粹自由的「嬰兒」階段。 新任助理藝術總監暨團員盧煥韋分享,音樂會第一個特點在於「音色」。由於打擊樂種類很多,擁有不同材質與演奏方法,擁有非常豐富的音色。所以作曲家在創作打擊樂作品時,對樂器與音色會額外下功夫。如1990年挪威作曲家瓦林(Rolf Wallin)的《石潮》,作曲家並沒有指定樂器,只訂定材質如金屬、木頭、皮革及相對音高,留了很多空間讓團員挑選屬於自己的音色。所以團員花了很多時間討論其獨特性,並且能夠融合在一起,其中有金屬樂器,玉子燒鍋、平底鍋、不鏽鋼碗,汽油桶等,這些非樂器物件與樂器共同發聲,造成音響的立體流動效果。 同樣注重音色的《甘美朗蹦》是匈牙利作曲家河洛(Aer
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戲劇 面對當代的文學性與孤獨感
《內在的聲音》 建構「再閱讀」的空間
《內在的聲音》(The Sound Inside)是美國劇作家亞當.瑞普(Adam Rapp)作品,寫的是一位教創意寫作的女教授,與一位執著寫小說的男學生,透過一次又一次的對話,從文學與小說開始,談及家庭、疾病、性與死亡等議題,並且逐步完成這位男學生的第一部小說。 由「界址創作」推出的《內在的聲音》首次中文翻譯演出,由劉崴瑒翻譯、重田誠治導演,並由林唐聿、王肇陽分別飾演劇中的女教師與男學生,團隊是如何藉由翻譯當代劇本,找尋到與觀眾對話的可能? 從劇本的選擇到翻譯的實踐 「這一切就是在3天內決定好的。」重田誠治笑說,從泡湯聊天、確定劇本、書寫企劃到團隊組織,《內在的聲音》大概在3天左右勾勒出現有狀態;不過,劇本的翻譯是劉崴瑒過去的積累,希望每年都可以有一至兩本的劇本被翻譯,特別是新的、當代的劇本。 其背後的思考,是從「學院」本身出發的。因為在學院內,若有相關呈現多會選擇經典文本,而2000年後的劇本往往不會被看到、或根本沒被譯介。於是,《內在的聲音》就在這樣的脈絡裡被選上,包含東尼獎的加持,還有內容觸及的主題重田誠治說:「我覺得《內在的聲音》真正去回應現代的某種『孤獨感』。這個劇作的內容在闡述師生關係,然後場景是創意寫作課,所以他們都在討論文學創作,去回應他們反對現在比較快速的、爆炸的資訊,像Twitter等社群媒體。」 重田誠治認為,無論是2000年後文本的「被看到」,還有在劇場裡好好說與好好聽一個故事,都是《內在的聲音》希望在劇場裡創造的良好交流。 同時,也把從劇本翻譯到劇場實踐過程裡可能面對到的問題,轉化成這個劇本的某種詮釋,其中便是翻譯文學帶有的「翻譯感」。身為導演的重田誠治一開始閱讀劇本時就有這樣的擔憂,反倒是進入第一次讀劇時,透過演員的聲音感受到其他可能。這個劇本本身涉及不少文學作品,情節也多有他們朗讀作品的橋段,「假設他們在場邊開始在唸小說內容時,其實知道閱讀的語氣與方法背後的動機,而文學作品本身就不完全是口語的,所以慢慢習慣這兩個角色可能平常講話就是如此。這是這個作品的特質,因為角色動機、講述內容,讓作品變得不是那麼地『翻譯』。」他這麼說,不過仍有對劇本文字、語法等進行一定程度的調整。</p
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新銳藝評 Review
一段凝聚情感共振的「英雌」旅程
回顧2023下半年大稻埕戲苑搬演的歌仔戲節目中,筆者觀察到極大多數是以小旦為核心主軸的「旦本戲」,包含:明華園日字戲劇團《巾幗醫家》與《奇逢》、鴻明歌劇團《秦香蓮》、明華園戲劇總團《判官大人的賣命機密》、秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》、春美歌劇團《最後之舞》(依演出時間排序)。其中不乏有古路戲的傳統女性、當代女性意識、女性英雄與關注女性生命歷程等主題。然而當「生旦」戲碼轉換至「旦角」為主時,如何掙脫父權價值並聚焦於女性特有精神,秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》為觀眾開啟了不同的視角。 凝視女性內在靈魂修復 演員做表渲染同情共感 「梁紅玉」故事是古路戲碼,過去人物塑造多賦予「民族氣節」,但編劇洪瓊芳改以不同視角來看待,回歸「女性」本質,審視在「少女」、「女人」、「母親」、「伴侶」等不同位置上,所顯露出的選擇與生命詰問。 當梁紅玉在京口青樓中初識韓世忠與十一郎,不再走傳統歌仔戲大段生旦合唱之套路,而是巧妙在言語、唱詞一來一往中,交織三人,並在舞台上緩緩調度成三角關係,最後藉由幕後【母子鳥】唱詞,運用「羞」、「救」、「守」三字點明三者之間情感蘊藉,烘托出被愛與愛人的「少女」情懷與「女人」柔情。 到了下半場〈相爭執〉一折,承受喪子之痛的梁紅玉,轉變成「母親」角色,摒棄歌仔戲旦角大量【哭調】的抒情程式,不再歇斯底里,從「否認懺悔悲痛平復」循序漸進鋪排情感。最終梁紅玉緩緩道出身世,已有別於我們所認知的英雄,不再是依靠某種普世精神而對抗外在轉變,轉向凝視女性內在靈魂之傷,進而踏上「英雌」之試煉。 此齣戲由劇團當家小旦莊金梅飾演梁紅玉,角色具有大量唱段及做表,整體人物情感轉變鮮明,實難以掌握。但莊金梅確切展現出英雌風範,在〈夢底事〉一折,將演員充任行當、扮飾人物時最難拿捏的深層意識、情感與心理狀態,表演得毫無痕跡,讓梁紅玉與死去的兒子對戲時,囡仔生把喪命的沉重悲悽,運用童言之純真,巧妙和解母親的痛徹心扉,凝聚觀眾心理,渲染情感共振之效果,讓人不覺淚流。
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新銳藝評 Review
用腳步探索聲音
音樂的當代性,之於以舞蹈或劇場為主體的呈現形式,似乎較難引起共鳴,或被認為封閉。音樂或聲音的前衛,的確常局限於「作品內」,因演者須忠於樂譜詮釋,觀者需時間專注聆聽,甚至對於些許音樂知識的理解也是必需。然而在《即視旅行》這場音樂會中,所嘗試探究的不是作品「內」,而是作品之「外」,是呈現傳遞音樂╱聲音未來樣貌的「形式」而非「內容」;在一類似展覽的空間,在多聲點、多錄像、自由觀演互動、藍芽裝置即時回饋之間,如同即興旅行般,讓一切有機而生。 概念與文本設計者趙菁文在「傳遞聲音的形式」這樣的提問下,在臺灣當代文化實驗場一樓灰盒子與2樓聯合餐廳的大、小空間中,設置了6.1環繞聲場、耳機、沿樓梯間喇叭等量體迥異的播放媒介;在2樓主廳,一列對角線的灰色長椅觀眾座位,將空間分為兩大對稱的三角形區域,左邊是3幅中型螢幕的投影區,右邊則是一群舊式映像管電視約莫8、9台,不同尺吋,依其三原色自然老化的色調,放映著同與異的影像內容有白內障般的灰白,有的偏紅、黑、青、黃;觀者坐在長椅上,可以選擇面向色彩豐麗的鮮明,或是望向象徵生命時間衰變老化、無可避免的殘缺。然而,在這視覺頗擁擠的空間中,「聲音」卻仍是主體;觀者不論走到哪,同一首聲音作品同步播放著,只是呈現媒介、聲部數量、音質扭曲等有所不同。
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新銳藝評 Review
日常,即是美麗的抗爭
《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》(以下簡稱《粉身碎骨》)名稱引自中國領導人習近平對香港反送中人士的嚴厲警告,看似政治意味十足,舞作卻意外地少見指涉、隱喻特定事件。透過音樂、燈光、文本、肢體相互交織,在談論抗爭激進暴力的標題下,溫柔而堅定地思辨後真相時代民主社會自由價值何在最深刻的警示與盼望。 有序的自由 不同於多數舞團以相似年齡、文化背景、身體條件的舞者組成,《粉身碎骨》中舞者年齡由17歲跨度至72歲,性別認同、種族、語言、國籍各異。隨著磅礴而略帶詭譎的亨里克.葛瑞茲基(Henryk Gorecki)大鍵琴協奏曲響起,舞者或隨正拍延展雙臂,或壓反拍轉動軀幹,或踩碎拍疾速狂奔。看似各自獨立的獨舞,構成了兼容並蓄的和諧。17位舞者,17種肢體動態,無人譁眾取寵地奪人目光,亦無人淪為背景。在週而復始的樂句中,每個樂音都能在舞台找到恰如其分的表達。 然而,人人皆能自由展現自我的背後,和諧的關鍵在於規範。從開場至尾聲,舞台上幾何對稱的線條始終不曾消失,極具存在感地引導舞者的行動,反覆回響的大鍵琴協奏曲亦是如此。舞者們可以壓抑沉著,亦能瀟灑奔放,唯獨不能脫離節奏。當代民主社會中,從假新聞漫天飛舞到網路社群暴力,自由與人權口號,似乎反成為肆意妄為的藉口。不合時宜的律法固然該被更新,但規範的本質,並不是為了限制,而是尊重。因爲有規範,舞者才能恣意舞動;因為尊重,我們才能享受有序的自由。 日常的延續 《粉身碎骨》雖欲表達強烈的政治意涵,在不如戲劇類作品有大量素材作為載體的舞蹈體裁下,楊.馬騰斯並未將舞作聚焦於抗議、遊行、吶喊、暴力等等張力性場面,反而選擇了極為巧妙的切入點日常。在一次又一次循環的大鍵琴協奏曲間隙,穿插作家Ali Smith的詩詞、 Max Roach和 Abbey Lincoln的爵士音樂,以及說唱詩人Kae Tempest的流行樂《People's Faces》,在縱向的抗爭歷史爬梳和橫向的舞作敘事脈絡交織下,構成了完整且強而有力的結構。 其中,一如平凡人們的生活,或許會為了所相信的價值走上街頭,或許會因群體凝聚力而感到希望,或許會因網路暴力而被傷害,或許會對漂泊不
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話題追蹤 Follow-ups 台北愛樂管弦樂團2023韓國行(一)
台韓跨文化交流 從傳統開闢未來蹊徑
管絃樂團起源於歐洲,原為西方文明的產物,是現有古典音樂表演中規模最大的活動。由於國際上許多樂團皆以城市為名,因此出色的管絃樂團,更與偉大的城市相得益彰。隨著時間的推疑,管絃樂團的演出形式逐漸拓展至全球,對當地文化的變革也產生了影響力。台北愛樂管弦樂團樂團就是一例,以民間的力量追求多元化的挑戰,更在藝術的創新、自主性與彈性上運用其強項撐起一片天地。1985年成立至今38年來,曾踏上維也納金色大廳、波士頓交響樂團音樂廳、甘迺迪中心等場館,演出軌跡除奧地利、美國、日本、韓國之外,更拓及瑞典、芬蘭、捷克等地。2023年12月2日,樂團受邀赴韓參加第40屆「大韓民國音樂節」(Korea International Music Festival)擔綱壓軸演出,在音樂會前一天更舉辦了「第二屆東亞樂派論壇」,成功打響樂團名號外,也增進了兩國的外交關係。
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話題追蹤 Follow-ups 台北愛樂管弦樂團2023韓國行(二)
音符之外,展現傳承精神
自成立以來,台北愛樂管弦樂團一直是台灣具代表性的樂團。多年來,團員對樂團的凝聚力,使其樂音充滿優雅與和諧,因而被盛讚為「島嶼的鑽石」。在2006年從創團指揮亨利梅哲(Henry Simon Mazer)手中接棒的指揮暨小提琴家林天吉,擔任首席指揮至今已創下不少佳績。2023年「大韓民國國際音樂節」的節目活動中,匯集了來自世界各地的知名團隊,台北愛樂管弦樂團作為壓軸在同一個平台中亮相,顯得格外耀眼。 這次的演出在首爾市江南區「藝術殿堂」中的音樂廳舉行。藝術殿堂是韓國重要的綜合藝術空間,包含歌劇院、音樂廳、個人演藝廳、漢江美術館、漢江設計博物館、首爾書藝博物館、話劇專用劇場等場地。室外除了圓形廣場、朝鮮傳統園林及戶外劇場,也囊括了藝術大學、國樂院、咖啡廳、美容院、噴泉等設施,可謂應有盡有。
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話題追蹤 Follow-ups
藉展演探看藝術史 以多樣性令人重新思考「表演」
紐約「Performa雙年展」(Performa Biennial)被譽為當代最重要的現場藝術展會之一,由藝術史學家兼策展人羅斯李.戈德堡(RoseLee Goldberg)在2004年創立,以展示新的委託製作為特色,透過講座、展覽、工作坊等形式的公共教育計畫,深入探討行為藝術在藝術史和當代藝術中的角色。自2013年起,雙年展也推動了「無牆國家館」計畫,以無界限的展覽空間形式反映各國社會、地理和政治景觀,展開對跨文化交流和多元種族衝突的關注,例如2019年與臺北市立美術館及空總臺灣當代文化實驗場(C-LAB)攜手策劃第8屆Performa雙年展「台灣館」,帶入如蘇匯宇的《白水》等作品,更為整個計畫增添了豐富的色彩。
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書信體
場面調度VI
YC, 提到家庭倫理劇,我總是第一時間想起《橫山家之味》的某個場景。炎熱昏黃的午後,蟬叫聲不時竄入室內,眾人圍著日式方桌坐著,次子良多和長女千奈美負責和到訪的客人閒聊,客人良雄侷促不安地在不斷進食中回應;母親淑子忙碌地四處張羅,偶爾插上一兩句話,閒話家常,聊著每年重覆的話題,畢業了嗎、找工作了嗎、近況如何;次子的太太由佳里和繼子伺候在側;父親恭平背對大家,面向庭院,獨自搧風,顯然不想理會到訪的客人。聊了一陣,發現幾年下來,良雄混得不怎麼樣,一事無成,千奈美連忙緩頰:「身體健康比較重要。」良雄馬上接話:「我除了健康之外沒有其他優點了,哈哈哈。」尷尬笑聲在炙熱中烙下一陣沉默,沒人搭腔。良雄感謝當年優秀的長子純平先生捨身相救,表達了自己的愧疚和感激:「我會連同他的份好好活下去。」好要命的一句話,他有資格這麼說嗎?良雄或許想表達某種善意,但不適切的舉動卻是深深刺痛了在場的親人。 是枝裕和的《橫山家之味》是關於長大離家的孩子們,因為長子忌日而回家與年老雙親共度一個夏日的故事。沒什麼高潮迭起的劇情,就是坐著聊天、走著聊天、邊做家事邊聊天,人情世故就在穩健明淨的鏡頭中徐徐盪開,像空氣那般淡漠。是枝裕和在書中提到,有位俄國記者這麼形容他的電影:「常有人說你是死和記憶的作家,但我不那麼想,你所描寫的是被遺留下的人被父母遺棄的小孩、丈夫自殺的妻子、加害者的遺族等,某個人過世後被遺留下的人。」《無人知曉的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是,死者不意味離開,反而時時刻刻在場,伴隨生者活下去。 讓我們回到剛才停下的段落,繼續說。良雄準備告辭,良多鼓勵他,「你才25歲,努力就有希望。」沒想到他又不識情趣回了一句:「不,我的人生已經無望了。」英年的早逝,庸碌的存活,叫人情何以堪?良雄正待轉身,母親來了一記回馬槍,懇求他明年再來探望,他不由得應允,離開,第一回合結束,第二回合展開。母女立刻揶揄客人:「他又胖了」「我看他大概有100公斤,背上都是肥肉」「他吃了兩份自己帶來的羊羹,紅豆的和抹茶的」「麥茶喝了3杯,難怪會胖」
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關於戲劇的五四三
去看了喜劇表演
11月24日在朋友的邀請下去看了卡米地站立喜劇爭霸戰台北場初賽,看了12名演員的演出,意外還蠻有趣的。特別是編劇友人Birdy(編按:馮勃棣)的演出又喪又好笑,難怪憂鬱症,比他的劇本好笑(這是開玩笑)。 站立喜劇╱脫口秀並沒有被納入表演藝術的討論中,的確很難納入,發展脈絡與表演邏輯都不大一樣,我從自己體感來定義,可能可以拉出這個光譜(幾乎沒在看音樂演出就不列入): 專家 觀眾 舞蹈 戲曲 舞台劇 音樂劇 喜劇 </tabl
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新銳藝評 Review
曲判30,古調新傳
1991年河洛歌子戲團推出「精緻歌仔戲」《曲判記》,登上國家戲劇院舞台,成為「現代劇場歌仔戲」代表作。30年過去,唐美雲歌仔戲團重新推出,保有原本劇情結構與唱詞,改良演出節奏、提升舞台美學、薪傳戲曲新秀,要讓過去轟動的歌仔戲傳奇,重新迎接新生代觀眾。 敘事節奏迎合當代觀眾 舞台美學打造不朽經典 早年河洛劇本多以大陸閩劇劇本移植,《曲判記》為張哲基、林芸生原著,後由石文戶導演修編成閩南語賓白與唱詞,此次舊戲新編,唐團青年編劇陳健星也參與其中。相較於1991年演出,2023年經典再現,劇情更動不多,唯二變化在於更換妹妹嚴秀屏得知兄長殺人之次序,不再以「線式敘事」,改「同台並演」,刪減調戲漁女之情節,讓妹妹在上舞台目睹慘事,作為序幕;過去有段胡御史求情嚴輝以及劉劍平向嚴輝辭別上任之幕,此次演出則改以嚴輝念白帶過。這些改變讓故事宛如倒敘法,埋下伏筆,不拖泥帶水,節奏冷熱交替,雖脫離不出「事隨人走」之敘事程式,尚保有大量獨白式唱段,卻運用敘事節奏調節角色衝突與事件推移,達到抒情與情節平衡,符合當代觀眾感受。 過往舞台較為簡陋,多以整片布景為主。而新世紀戲曲現象,著重提升動畫、燈光、舞台美術設計,豐富戲曲美學。於是場景以片景、布幕動畫改良呈現,訴諸相近色調配合,並運用圓弧階梯組成讓舞台空間感更立體真實,甚至能為演員演出服務。 傳統文武場融合西樂之設計,一直是唐團令人驚豔之處。而此齣戲將換場音樂「交響化」,點綴懸疑不安、平穩中緊張之氣氛。在「承接傳統」的價值上,把所有音樂空間留給最傳統的七字仔、都馬調、變調仔,一曲都馬調從慢中快板、散板、搖板靈活運用,大量唱段相接輪轉他調,回歸最原始鑼鼓點,流竄濃厚歌仔味,即便唱念節奏稍作修改,也不失風華。 歌仔戲編劇生態蛻變提升 新秀承功展演自身風采 對比當年歌仔戲編劇人才缺乏,「劇本荒」嚴重,多為移植對岸之劇本進行修編,當時故事多以順敘為主,人物塑造較為平面。如今,台灣已有傑出戲曲編劇人才,劇情也多見「互文效應」、「雙線敘事」,常以「人性」挖掘人物,與過往大不相同,反映出歌仔戲編劇生態急速蛻變提升。 此次重現採取上下半場不同演員「雙演」:林芳儀與唐美雲共演劉劍
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藝術家請回答
張秀琴、張心怡 傳承,就是把當下的任務做好(上)
張秀琴,被戲迷暱稱為「阿牛」,為秀琴歌劇團創團團長。張心怡,是她的女兒,同樣是名歌仔戲小生演員。被譽為「小天王」的張心怡,也被視為劇團、歌仔戲的接班人,仿若所有戲迷的眼睛都看著她,不管戲演得好、還是演得不夠好,都被注視著家族的戲班,是助力,也是壓力。今(2023)年,張秀琴在旗艦製作《鳳凰變》演出前夕,因腹部手術確定無法全程演出,便由張心怡擔綱完成該角色的多數段落。傳承,成為不言而喻的證明。於是,我們特別邀請張秀琴、張心怡母女參加這次的「藝術家,請回答」活動,讓她們回應戲迷想要知道的問題關於家族,關於歌仔戲,關於她們母女間的親密情感。