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學習老人轉彎的隱喻餓。撞擊。／／／沉寂。
光／裂／血／線／Gaya／意志／箭頭／一。而後，是。是luqih。是dara的綻放，一種液體的凝視。是dowriq utux radan。是經緯的骨頭裂縫，一個數字的創口。銘刻。之前。在Gaya。無夢。無醒。 ／／／撞擊。聲音落地，骨頭先聽見自己。崩開的迴音沿著空洞反射，聲束互相咬合，一部分折返，一部分脫逃。碎片顫動，各自試探邊界，彼此碰觸，又各自讓渡。沉寂不是黑幕，它收納，它壓迫，它把聲音變成待用的張力。／／／空洞吞噬自身，留下有形的餘燼。luqih，綻裂的紋路從肌膚的淵底睜開。無眸，卻能凝視。裂縫彼此招呼，接力，延伸，把平原刻劃成可以通行的巢穴。dara的織網運轉，滲出一種溫熱的幾何，像血把線餵飽。 dowriq utux radan。聲音落地，石脈起伏。水晶體崩壞，微塵貼近睫毛。光線分列，像隊伍穿越狹谷。經與緯各自拉緊，線在中途斷裂，交點失守，又在旁邊重組。掌心按住砂土，三角浮現，弧線貼近血脈。熱量在邊上巡行，角與角彼此呼喚，像獸物在夜裡互認。秩序的創傷。裂縫走直路，刀口寫下日期。邊緣捲起，纖維牽引，新的結構沿著缺口攀升。我摸到疤痕，它像橋墩，承重，立場清楚。 Gaya轉身。山脊是她的脊椎，潮汐是她的呼吸。夢並不柔軟，夢有工地，有腳有手，有未完的梁。聽見石灰和鹽在夜裡結合，形成新的界面。魚群循著傷痕游動，樹根循著裂隙下探，城牆循著邊界起高。光再次穿透秩序的薄膜。薄膜不再薄，它增厚，它記錄，它規劃。看似熱的幾何，其實服從冷的尺度。當聲音退去，線條仍在運行，像河在河床裡換位。把額頭貼在地面，讓地面把我改寫。疤痕永存。Gaya合上眼皮，夢把地圖翻過來，新的經緯從裡面長出來。 在Gaya的無夢之夢裡，每一條alu已緊繃如弓弦，每一根waray註定其張力，潛伏於萬物未成萬物之前。bgihur，那非風的風，攜帶著bgiya的轟鳴與射擊的終寂，在空無中排演，演，演，演無限的預演，循環的虛空。 ／／刮痕／／意識，那層薄膜。箭頭的尖端，既是眼，亦是刃。撕裂，為了命名。 而命名，即是囚禁。 於是闖入。人之為人。一個砥礪的動作，從Gaya的肉身颳去名為「意
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回想與回響 Echo 讀者投書從以巴到台灣：文化交流如何孕育理解與希望
閱讀了貴刊於 8 月 21 日刊登的〈反對以色列政府對加薩作為等同「反猶」？ 《劇場今日》刊他國作家公開信表態批判〉一文，深覺其中觀點值得進一步討論，因此希望藉此機會提供另一層面的思考。以色列深切尊重藝術與文化在社會中的角色。它們不僅展現美感與創造力，也同時映照出人類最痛苦的經歷。我們知道，藝術家、作家與文化界的聲音常常在語言無法承載之處挺身而出。他們有勇氣將悲傷、憤怒與渴望帶入公共領域，並把個人的情感轉化為共同的理解。 以色列深切尊重藝術與文化在社會中的角色。它們不僅展現美感與創造力，也同時映照出人類最痛苦的經歷。我們知道，藝術家、作家與文化界的聲音常常在語言無法承載之處挺身而出。他們有勇氣將悲傷、憤怒與渴望帶入公共領域，並把個人的情感轉化為共同的理解。 正是基於這樣的精神，我們仍須以清晰而沉痛的態度，鄭重反駁針對以色列的指控。以色列所對抗的並非巴勒斯坦人民，而是哈瑪斯，這個恐怖組織於 2023 年 10 月對平民發動大屠殺，屠戮以色列的家庭、綁架孩童與老人，甚至以張揚的態度公開散布其罪行影像。哈瑪斯至今仍將自身隱藏於平民社區、醫院與學校之中，將巴勒斯坦人民用作人肉盾牌。這種策略讓以色列人與巴勒斯坦人同樣承受苦難，而這場悲劇是我們不能忽視的。 和台灣一樣，以色列是一個開放、自由、民主的社會。在我們的國家，多元的聲音不會被壓抑：無論在劇場、報章或公共論壇，都能聽見尖銳的批評、充滿同情的呼籲，以及多元的觀點。民主的力量正體現在我們允許不同意見與表達，即便在戰爭時期亦然。我們相信台灣對此深有體會，因為台灣社會同樣建立在多元、韌性與自由之上。 也正因如此，藝術與文化承擔著重要的使命。它們不該被用來製造更深的分裂，或將整個群體簡化成單一的刻板印象。相反的，它們能成為橋梁讓痛苦得以呈現、讓同理心跨越邊界、讓想像力為不同的未來開創空間。藝術始終使人類能夠以「人」的身分彼此相遇，而超越一切其他差異。 在紀錄片《Prophets of Change》中，我
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東京隕石來襲！ 翻轉東京的秋日藝術景觀
東京舞台藝術祭執行委員會宣布，將於2025年10月1日至11月3日，以池袋東京藝術劇場為中心，舉辦「秋之隕石2025東京」（Performing Arts Festival: Autumn Meteorite 2025 Tokyo）藝術節，首屆藝術總監由劇作家、導演兼小說家岡田利規擔任。 於首波公開節目名單中，包含：由岡田利規擔任編導、為被「所有」邏輯牽制的人們創作的舞蹈與戲劇作品《舞蹈評審的舞蹈》；東京藝術劇場與羅馬尼亞拉杜．斯坦卡國家劇院共同製作，由橫跨劇場與影視領域的演員佐佐木藏之介獨挑大梁的《Jonah》；劇場巨匠羅伯．威爾森與法國知名演員伊莎貝．雨蓓合作的獨角戲《Mary Said What She Said》，描繪悲劇女王瑪麗．斯圖亞特在處刑前夜的獨白；鬼才編舞家戴米恩．雅勒與雕塑家名和晃平合作的《Planet [wanderer]》；以及來自台灣莎士比亞的妹妹們的劇團與日本庭劇團PENINO共同創作的《誠實浴池》，呈現在海邊廢棄澡堂中無法見光的慾望預計將帶來日本國內外共15組作品。 岡田利規表示：「『隕石』指的是那些『尚未出現在此地的事物』，那些與日常迥異的存在。這些事物來到這裡，與我們相遇，提供全新的形式與思考框架，刺激感性與思維。」因此，首屆的策展概念，選擇以藝術與「現實」之間的關係為核心，因為人們所面對的「現實」會讓人不自覺地視為唯一、具有主導性的「現實」，然而這些「現實」其實都可以透過藝術被質疑或動搖，並從新的角度重新觀看，「秋之隕石2025東京」希望可以強調藝術所具備的這項作用。
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路邊的日本人從音符到洋蔥，我的不專業料理療癒理論
為什麼會喜歡烹飪呢？因為這件事需要結合「經驗累積」與「腦力激盪」，非常有趣且具有挑戰性。例如某個食材加上哪種調味料會變成怎樣的味道？某一種食材應該怎麼煮、煮多久會變成怎樣的口感？曾經吃過令人驚豔的料理用了哪些創意、有什麼是可以偷師或可以舉一反三的？無論是簡單或複雜的菜式，我們都會先憑過往的五感記憶在腦中進行模擬，讓誕生的成品更接近於期待，有時也可能有意想不到的驚喜呢。
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戲劇練習本身，就已值得搬上舞台
觀眾還未入場坐定，8位赤腳、身著日常排練服的表演者已經在場上暖身，有人倒立、有人翻身落地，有人抱著肩膀喘氣，汗珠順著手臂滴在黑色地版。這裡既是排練場，也是舞台。演員身後，是一座巨大的 LED 時鐘，冷峻白光顯示著「10,000：00」的倒數起點。表演還沒正式開始，空間早就充滿能量。 這是來自澳洲阿德雷德（Adelaide）、最具代表性的當代馬戲團隊引力神話馬戲團（Gravity Other Myths，簡稱GOM）去年首演的最新作品《一萬小時》（Ten Thousand Hours）。此作接連拿下2024年阿德雷德藝穗節「最佳馬戲表演獎」（Best Circus Award）以及2025年「評論人協會獎」（Adelaide Critics Circle Award）。今年10月將應FOCASA馬戲藝術節之邀，來台演出。
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多倫多加拿大各地藝穗節輪番上陣 在邊緣中走出劇場的下一步
7月初的多倫多藝穗節一結束，漢彌爾頓藝穗節與北灣的邊緣藝穗節便輪番登場，而密西沙加多語藝穗節則於8月底才剛落幕；這些僅是安大略省眾多藝穗節中的幾個例子。 今年3月至10月間，加拿大共有 23 個藝穗節，全都是加拿大藝穗節協會（Canadian Association of Fringe Festivals，簡稱 CAFF，1994 年成立）的成員；該協會的 34 個會員中另有 11 個來自美國。CAFF宣稱，加拿大是全球舉辦藝穗節數量最多的國家。
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聚光燈下 In the Spotlight 演員黃建豪 不是那麼「成功」，還是繼續「嚎哮」
大學就讀國立中山大學劇場藝術學系，研究所畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術創作研究所表演組，然後在研究所階段與同學創立劇團，持續創作超過10年。近期成立公司，並參與不同劇場類型、劇團的演出。這是「嚎哮排演」團長黃建豪的劇場履歷。 很順暢，且理所當然。 這麼說的時候，略顯慵懶姿態的黃建豪放下手上正在吃蛋餅的筷子，搖搖手，「才沒有，我研究所唸了7年。」每次休學時都覺得自己應該不會唸完了，「我都在說服自己，那張紙根本不重要。人家會做的夢是那種『醒來覺得自己還在當兵』的夢，我做的是『醒來發現我沒有拿到畢業證書』的夢。」話鋒一轉，他感謝起徐亞湘老師。一直畢不了業，其實是卡在黃建豪過於脆弱的戲劇理論，沒辦法通過必修課程，直到徐亞湘老師開設的台灣戲劇相關研究專題，讓他意外發現親戚曾製作台語廣播劇，於是到國家圖書館翻找報章雜誌，做成報告。「其實不大像報告，更像精美的尋寶故事。」或許看到黃建豪的認真，徐亞湘老師讓他過了關。 履歷上的洋洋灑灑，似乎不那麼理所當然地成功與順利。
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話題追蹤 Follow-ups讓每個人都能用自己的方式，進入同一個場域
共融路上你和我：藝術實踐的一千道風景主持人：魏琬容分享人：張可揚、許映琪、王珩時間：2025年7月29日地點：台北國家戲劇院4樓交誼廳 近年來，「共融」成為表演藝術領域中被頻繁討論的關鍵字。從無障礙設施、口述影像、情境字幕，到針對特定感官設計的舞台形式，這些做法的共同目標，是讓更多不同身體狀態與背景的人得以進入劇場。然而，「進來」並不等於「參與」，也不代表「被理解」，在創作現場，共融意味著更多的事它是與觀眾建立信任的過程，是在作品內部為不同感官開啟入口的設計，更是讓創作者反思自己與社會、與差異的關係。 在這場由魏琬容主持的「共融路上你和我：藝術實踐的一千道風景」分享會中，3位長期投入共融實踐的創作者張可揚、許映琪與王珩分享了他們的經驗、方法與挑戰。從視障觀眾的口述影像，到應用劇場的感官引導，再到聾人舞蹈與社群建構，他們帶來的不單是技術上的排練過程分享，更成為一種對藝術與公共性的重新想像。
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回想與回響 Echo說著爵士語言的，不一樣的美好
想來是不讓唱作俱佳的Ccile McLorin Salvant專美，今 （2025） 年兩廳院夏日爵士由羅妍婷六重奏打頭陣，端出了全場原創作品，「海拔之上」音樂會中有質樸親人的〈高地〉及〈On Your Side〉、畫景敘事的〈圈谷〉及〈火山〉、情感張力爆棚的〈潮間〉及〈沙丘〉、自由奔放的〈群島〉及〈山脊〉，儘管身兼詞曲創作、編曲、演奏、演唱的羅妍婷將這些作品定調為「將行走於不同土地的觀察與記憶寫成歌」，意在藉音樂帶領聽眾穿越時空的限制來趟「聽覺旅程」，但這旅途上最為秀麗明媚的不只是耳裡聽到的多姿聲響，還有她作為音樂創作者的內在風景。 筆者試圖回想當晚小而豐美的聆聽體驗，首先跳出的是羅妍婷那難以歸類的歌唱方式，雖說在既有的專輯作品中極少收錄爵士經典曲目，仍可聽見直到早前幾年的演唱風格、圓潤偏厚的音色（雖說能否以音色作為辨認標準仍是未定之說）、對擬聲吟唱的掌握力，都讓羅妍婷的定位較接近一般認知的爵士歌手，但她當晚清亮且不時帶有些許鼻腔共鳴的唱法，有幾個瞬間聽來像是泰武古調那般綿長繚繞，另幾個瞬間又像是凱特．布希（Kate Bush）與碧玉（Bjrk）的綜合體，既甜美又怪誕，然而當她以如此「非典型爵士歌手」的聲線唱起擬聲即興時，又讓人感覺游刃有餘，顯然光用歌聲，羅妍婷便已大大挑戰了熱中音樂分類學（註1）的聽眾，真是個好預兆！
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焦點專題 Focus 澳洲名導莫辛斯基致敬電影大師費里尼威爾第《弄臣》 從經典到當代的對話
在歌劇史上，威爾第（Giuseppe Verdi）的《弄臣》（Rigoletto）一直被視為劃時代的作品。它旋律優美，戲劇張力強烈，更因尖銳揭露人性與權力的黑暗面而廣受關注。今年臺中國家歌劇院將以《弄臣》揭開「遇見巨人系列」的序幕，帶來已故澳洲名導伊萊亞．莫辛斯基（Elijah Moshinsky）的經典版本。這部作品自1991年於澳洲歌劇院首演後巡演逾30年，至今仍是國際舞台的常青樹。而這一次，它將以嶄新的角度，向義大利電影大師費里尼（Federico Fellini）致敬，並與現代觀眾展開深刻對話。 作為威爾第「中期三部曲」的第一部，它以強烈的戲劇衝突與細膩的音樂語言，探討了愛與背叛、權力與人性的矛盾。臺中國家歌劇院藝術總監邱瑗補充：「這次的版本，不只是19世紀末20世紀初的作品，他談論的主題還是16、17世紀的題材，這麼遙遠得時空如何讓現代人感受其中要討論的價值觀是什麼？」她相信，透過莫辛斯基的重新詮釋，《弄臣》不僅能喚起觀眾對經典的共鳴，更能引發對當代社會價值的思索。
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焦點專題 Focus 歌劇經典的背後——由「詛咒」到《弄臣》
1850年4月，威爾第（Giuseppe Verdi，1813-1901）和威尼斯的鳳凰劇院（Il Teatro la Fenice，或音譯為翡尼翠劇院）簽下合約，將為劇院在1851年的嘉年華、四旬期間推出一部新作，劇本由皮亞維（Francesco Maria Piave，1810-1876）執筆。約雖簽了，但一切還在未定之天。4月28日，威爾第在給皮亞維的信中提到雨果（Victor Hugo，1802-1885）的《國王取樂》（Le Roi s'amuse），對其中的曲卜列（Triboulet）大表欣賞，並要皮亞維立刻在威尼斯進行有關上演許可的事宜。在皮亞維聽說6月應會獲得批准的訊息後，兩人開始工作，並有共識，若雨果原作名不被准許，歌劇將以「詛咒」（La Maledizione）為名問世。8月裡，情況有所變化；12月初，威尼斯傳來禁止這個作品演出的消息，威爾第大怒之餘，開始思考備胎，鳳凰劇院總監和皮亞維則決定繼續努力，與主管此事的委員會中一位委員討論，在3人努力下，於12月30日和威爾第簽下備忘錄。根據這份備忘錄，威爾第的《弄臣》（Rigoletto）有了今天的外貌：原作中的法國國王轉為曼圖瓦（Mantova）的無名公爵，曲卜列成了里戈雷托（Rigoletto），布蘭辛（Blanche）成了吉爾達（Gilda），其他角色的名字亦全部義大利化，並避開威尼斯仍有後代的家族名；原來打算以「詛咒」命名的歌劇，則改以主角的名字代替。1851年1月26日，皮亞維告訴威爾第大功告成的好消息。看似抹去法國王室背景的劇本裡，當公爵對吉爾達謊稱自己是個窮學生時，用了法文假名，殺手自稱來自法國的勃根第，應皆不是劇作家和作曲者無意的安排。1851年3月11日，《弄臣》在威尼斯首演，大獲成功，至今依舊是全球各地經常上演的劇目。 相較於《弄臣》自首演起即打響名號，其劇本來源《國王取樂》則命運坎坷。雨果原劇於1832年11月22日在巴黎首演，次日即被禁演，至1882年始解禁。《國王取樂》雖不能搬上舞台演出，文字卻得以付梓印行；雨果寫了一篇長大的前言，除對禁演令表達強烈抗議外，更闡述了該劇的文學戲劇理念。比對雨果的前言與《弄臣》，可看到歌劇彰顯了雨果的訴求：主角是位身障人士，更是位父親，他在朝廷恃寵而驕、促使國王做壞事的面目猙獰和回家面對女兒的仁慈關愛形成強烈的對比。在面對
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焦點專題 Focus 導演的魔法聽歌劇與看歌劇——以《弄臣》為例
相較於之前300年的發展，20世紀歌劇創作與演出的情形明顯有兩大相異點，一為新歌劇創作的數量銳減，一為歌劇演出劇目主要為既有歌劇，至今依然。不僅如此，20世紀以降，歌劇演出扮演的重要角色在歌劇史上前所未見，甚至列入新創歌劇的考量，作曲家與歌劇導演、舞台設計攜手，共同規劃作品的世界首演，幾成常態；精采的首演製作也能遮掩作品本質的不足，是否能被一再演出，進入常演劇目行列，還是取決於音樂。隨著歌劇製作日益重要，歌劇導演亦走向專業化。 「歌劇導演」一詞源自德文Opernregisseur，意指主控歌劇整體製作的人，嚴格而言，係20世紀以後才有的名詞。在此之前，歌劇演出並無專業導演，係由歌者依劇本的內容自行發揮，或依著劇本中寫明的場景及動作來演出。19世紀最後30年裡，華格納（Richard Wagner，1813-1883）藉其創立的「拜魯特音樂節」，以其自身的作品付諸實驗，展現人聲、樂團與舞台合一的劇場作品理念，其中，音樂為主要的推動力。20世紀初，受到話劇劇場革命的影響，歌劇創作在敘事手法及戲劇結構上，都有相當大的改變，歌劇不再只是以人聲唱出一個劇情的方式，「音樂劇場」的雛形隱然可見，也挑戰傳統的歌劇演出方式。另一方面，亦是20世紀初，馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）在維也納歌劇院進行諸多改革，與舞台設計羅勒（Alfred Roller，1864-1935）的合作是亮點之一；理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）與霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）藉助劇場奇才萊因哈特（Max Reinhardt，1873-1943）之力，確保《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，1911）成功首演，都顯示指揮家、作曲家對舞台演出的重視。（註1）
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倫敦抗議加薩戰事與親俄女高音 英國皇家芭蕾舞團與歌劇院8月風波不斷
英國皇家芭蕾舞團與歌劇院（The Royal Ballet and Opera，RBO）的8月和其他位於倫敦的劇院比起來可說是熱鬧很多。月初，RBO才因為全體員工的強烈反對，而取消在以色列上演浦契尼《托斯卡》（Tosca）的新製作，月中則面臨眾多烏克蘭藝術家和英國議院的壓力，被要求把俄國女高音安娜．涅翠柯（Anna Netrebko）從將到來的劇季中移除。 舞者佩瑞（Danni Perry）與幾名表演者在7月19日《吟遊詩人》（Il Trovatore）演出謝幕時在台上展開一面巴勒斯坦國旗，隨後歌劇院發言人表示此舉並未受歌劇院授權，而佩瑞也表示受到團內高層警告他們將可能失去在歌劇院工作的機會。為回應此事件，RBO的180多名員工，包括藝術家、技術人員和行政部門，共同於8月1日撰寫了一封公開信，表達對公司在加薩走廊持續衝突相關決策深切的擔憂，譴責RBO的舉動狀似中立，其實是公開合理化在加薩屠殺平民的勢力。目前，RBO已確認取消在特拉維夫以色列歌劇院（Israeli National Opera in Tel Aviv）的《托斯卡》演出。 一波未平一波又起，月中，一封致《衛報》（The Guardian）的公開信表示女高音涅翠柯長期以來被視為為推廣戰爭政權的文化宣傳，此信敦促RBO重新考慮涅翠柯在9月《托斯卡》製作中擔任主演的可能性，因為俄羅斯對烏克蘭的攻擊將持續整個夏天。
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麻薩諸塞州技術經理意外辭世 雅各枕舞蹈節取消整個8月後半演出
美國舞蹈界知名的雅各枕舞蹈節（Jacob's Pillow Dance Festival）今年原本是要高高興興慶祝火災後重建的劇場啟用，沒想到因為一件職場災禍，取消整個8月後半段的演出，舞蹈節提前收攤。 雅各枕位在美國東北麻州和康州交界山巒的一個小山頂，上山只有一條彎彎曲曲的路，冬天常被雪封，原本有點與世獨立的感覺，但自從現代舞先驅泰德．蕭（Ted Shawn）在1931年買下這塊地並創立舞團後，此地就與現代舞畫上等號。舞蹈節的雛形可以追溯到1940年，主要是為在地舞者和觀眾而演出。1942年，經濟窘困的蕭與英國芭蕾舞星Alicia Markova及Anton Dolin合作，有國際視野的舞蹈節才算奠定，到現在成為美國歷史最悠久的舞蹈節，也是世界現代舞壇的聖地。台灣在此表演過的有羅曼菲、許芳宜、越界舞團、留島舞蹈劇場等。
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話題追蹤 Follow-ups鍾喬X郭慶亮 在邊界相遇
2025年3月，鍾喬應亞洲民眾戲劇節協會（Asian Council for Peoples Culture）創辦人莫昭如以「民眾戲劇」的號召，率差事劇團、釜山空間劇場、ART GROUP C，以及日本魔幻大提琴師坂本弘道的《告別到南方去》製作團隊，前往尼泊爾加德滿都（Kathmandu），參與亞洲民眾戲劇節協會主辦的「國際民眾戲劇節」（International People Theatre Festival，IPTF）（註1）。此行不僅重返1990年代曾與「南方」劇場夥伴並肩奮戰的歷史現場，更在現今的後冷戰時代，於互為主體的狀態中，持續探尋左翼文化相互參照與串連的可能。回首這段歷程，自「亞洲民眾戲劇：訓練者之訓練工作坊」（Asian People Theatre: Trainers Training Workshop，下稱「訓練工作坊」）在南韓首爾舉辦以來，至今恰逢35周年。
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話題追蹤 Follow-ups鍾喬X郭慶亮 在邊界相遇
斷連：新加坡民眾戲劇的缺席 儘管亞洲民眾戲劇的連帶網絡自1990年代逐步擴展，新加坡的身影卻始終缺席，這一直是郭慶亮心中的一道困惑。對此，鍾喬坦言，當年曾與菲律賓亞洲民眾文化協會（Asian Council for Peoples Culture，下稱ACPC）的導演Al Santos期待邀請由郭寶崑率領的實踐話劇團參與。然而，考量新加坡政治環境的敏感性，尤其郭寶崑曾於1976年在人民行動黨的左翼清洗行動中，因《內部安全法》與一大批華語劇場工作者一同遭拘禁，這使鍾喬與ACPC選擇審慎以對，最終錯失了促成這場交流的契機。 回溯新加坡華語劇場的發展脈絡，不難看出其與政治壓迫歷史之間的糾葛。自中國五四運動以來，左翼進步思想長期影響本地劇場風氣，尤其華語戲劇作品最為鮮明。儘管新加坡作為冷戰反共陣營的一支，戲劇卻仍積極介入底層的社會運動，不僅回應時代處境、批判時局，也深化了劇場作為公共論述平台與政治動員的社會功能。然而，隨著新加坡政府對華語文化與馬克思主義思潮的打壓日趨強硬，劇場的公共性逐漸被噤聲，曾經強而有力的政治表述空間亦被大幅限縮。甚至在1994年，論壇劇場方法曾被視為危害公共秩序的藝術形式而不予補助；直到2003年，經由郭慶亮與戲劇盒的協商，才最終促使其正式「解禁」。 長期以來，新加坡的文化治理模式與其全面推動的資本主義國家發展戰略緊密相扣。英語主導的語言政策、以商業效益為核心的藝術價值體系，使得英語及市場導向的戲劇作品逐漸成為舞台主流，更體現於藝術審查制度以及對藝術社會功能的界定與收編之中。這包含新加坡為向高度發達城市看齊，於2000年頒布<a href="https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/D99EPH3LJI" target="_bla
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舞蹈 羅文瑾的卡夫卡式舞蹈實驗《有可能，但現在不行》 在三扇門前演出人間的荒謬
2024 年是卡夫卡逝世100周年，世界各地以出版、展覽、演出等形式回望這位現代文學巨匠。對編舞家羅文瑾而言，這個時間點是一個契機。在 1990 年代，從她與台南人劇團合作的肢體設計開始，便持續在文學與舞蹈之間遊走。2006 年一次進書店偶然讀到《變形記》，讓她深受震撼：故事沒有頭也沒有尾，主角變成蟲，這種斷裂而荒謬的結構成為她心中的疑問，也逐漸發展成創作的底色。她開始思索卡夫卡的性格、存在主義與現代主義的關聯，並在 2018 年的作品《虫》中嘗試以舞蹈回應，一路上經歷補助失利與創作中斷，她在 2024 年重新整頓，與戲劇構作合作，終於完成這部三幕式舞作《有可能，但現在不行》，藉此重新釐清自己與卡夫卡的關係。
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戲劇微涼清風，擾動了什麼？
位在舊空軍總司令部內的「空總劇場」，因其空間的歷史特殊性，自然會引人心生政治性的聯想，阮劇團選擇空總劇場作為「大型劇場行動計畫《噪音風暴》」的發生地點，以曾被政治威權貶為噪音的「台語」，擾動空間中停滯已久的氣流、引發風暴的意圖，不難理解。只是，舊稱中正堂的空總劇場，除了挑高方正的空間格局之外，其實已經沒有什麼可以讓人感受到舊時代氛圍的元素，更甭論召喚出威權統治的幽靈。在這個曾是軍事重地的空間裡，歷史的沉積，都已經被當代城市文化美學清理乾淨，連帶地也將過往的記憶，從城市人們的集體心靈中抹除。 因此，《噪音風暴》主題與空間選擇的批判性，看似不言自明，但如果深究，其實更像是理所當然的慣性思考，能否達到劇團宣稱「擾動語言、生活與劇場的關係」的目標，還是要看個別作品的創作者對素材、語言、形式、空間的處理，是否能以共同的劇場經驗，挖掘歷史的沉積，揭露曾被掩蓋的聲音，喚起我們對過往的記憶，進而刺激我們對現實的省思。
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首爾跨界鬼才鄭具浩耕耘30年 話題舞作《佾舞》集大成
首爾市立舞蹈團（Seoul Metropolitan Dance Theatre ）作品《佾舞》（One Dance）於世宗文化會館第四度登台，再次掀起話題。為期4天的演出，門票在開演前一個月即售罄，印證了這部作品在國內外累積的口碑。 2023 年，《佾舞》於紐約林肯中心（Lincoln Center for the Performing Arts）首演，當地演出評論人留下高度讚譽：「簡潔且精緻的完美同步，精密編排的動作僅僅是開啟這前所未見、驚豔舞蹈之夜的序幕。」獲悉此評價的導演鄭具浩（Kuho Jung）不禁含淚道出「這就是耕耘30年的成果，我就是為了這一刻奔馳至今。」
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延長音尋找縫隙中的光
「老師，你剛剛說要彈出像光一樣的聲音是什麼意思？」 「如何彈出有渴望的聲音？」 我愣住了。對我來說，藝術的存在聲音的本質就是為了表現心中最強烈的感受與理想。但，這個問題敲醒了我！原來，或許，許多人接觸音樂的邏輯是完全不同的。 如何彈出像光一般的聲音？我開始展開思考地圖，抽絲剝繭，馳騁在想像中，我發現這個思考路徑對我來說幾乎是陌生的。光，天光、聖光，是能量，是希望、寄託，從天際傾瀉而下，溫柔地滋養肌膚的每一寸毛孔，溫暖、純粹。 若聲音要像光一樣，它也應該具備這些特質：由方外傾下，給人溫暖，燃起希望。 於是我開始想像，這樣的聲音應該如何被構築。也許它必須先在內心被「聽見」，而後才由身體化為琴鍵上的動作。琴槌擊弦的瞬間，聲音應該直接無形地轉化至至高，再給予時間讓聲音慢慢灑落，感受聲音的拋物線，好似聲音的路程都在給予我們溫暖，按摩著我們的毛細孔。 這時，手指不可能是單純地按下琴鍵，而是想像如何以高速但不失優雅的重量將只有一公分深度的琴鍵落到底，使著彼岸的琴槌將聲音高速射向方外，再由耳朵引導聲音落下的線條，讓聲音宛如天光般自上而下照亮心靈。 我赫然驚覺，原來，藝術的轉化是如此複雜的過程，但又好似如此地自然。 這個思索，讓我想起不久前參訪的聖家堂（Sagrada Famlia）。走進其中，彷彿進入一座會呼吸的森林：高聳的樹柱直衝雲霄，天頂枝芽向著陽光致敬；教堂屋頂的光影宛如陽光灑落葉間；彩色玻璃映照著四季流轉，春天的清新、夏日的炙熱、秋天的斑斕、冬日的靜謐，都在其中。外牆三面分別敘述耶穌的誕生、受難與榮耀，誕生立面生意盎然，訴說著耶穌誕生的感動；受難立面則轉為極端的張力，鋼筋結構如同肌肉般拉扯，中央的「橫隔膜」造型讓整個建築充滿呼吸與痛苦的張力，彷彿整個牆體正在經歷基督的捨身之苦。 高第（Antoni Gaud，1852-1926）知道自己無法在有生之年完成這座教堂，但他仍把全部的生命奉獻其中。這不為體制、不為市場、不為聲望，只是單純地想將內心的信仰轉化為奉獻。那一刻我明白了，聖家堂不是一棟建築，而是信仰的實踐，是生命的藝術轉化，是藝術家與宇宙對話的回聲。高第甚至決定聖家