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楊莉莉
發表文章 36 篇
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台前幕後
美夢成真或惡夢的開始？
「我該逃到哪兒去，我這個可憐蟲，才能逃開我自己？該怎麼辦啊，我的心？該怎麼辦才好？」──《海布龍的凱西》第五幕第六景
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歐陸劇場
暴力、媒體與戲劇
「凶殺事件在法律的邊緣轉來繞去，在法律的界限之內或踰越法律，在其下或於其上；凶殺事件圍著權力打轉，時而反抗權力，時而與權力結合。利用逆向操作之便，凶殺故事處於危險的報導領域：凶殺的故事在禁令與屈服之間，在無名行跡與英雄主義之間提供聯絡的管道；經由敍述，卑鄙的行爲近乎永恆地存在。」 ──傅柯（註1）
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歐陸劇場
哲學與戲劇
戲劇對話的書寫其實有很大的發展空間，劇作家創作時實不必自我設限。曲高和寡之慮亦屬多餘，德國導演雷德爾執導的《饗宴》、法國導演薛候自導自演戈爾德思的《在棉花田的孤寂》，正好是兩個絕佳的例證。
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歐陸劇場
海納．謬勒導演希萊希特劇本
今日德國最著名的詩人、劇作家、導演與劇院總監謬勒，生前所導的最後一齣戲：《阿圖侯．烏易擋得住的竄起》，剛在由他一人掌管的「柏林劇集」票房奏捷，此刻並於歐陸巡迴演出，這齣由布萊希特手創劇團搬演的劇作，在導演手法、場面調度上，都呈現了許多新意。
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歐陸劇場
戈爾德思：法國95年度最熱門的劇作家
「說到底，戈爾德思是唯一一位讓我感到興趣的新劇作家。」──海納．謬勒（註1）
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德國
向導演挑戰的劇作
想要搬演德國劇作家克萊斯特的鉅作《亥爾勃恩的小凱瑟琳》，簡直難如登天。通篇充斥「文學性的趣味」，漫天的幻想、奇想，浩大的戰爭場面，童話般的突梯情境，複雜的性別倒錯關係以致長久以來不是遭漠視就是被斷手截肢。直到當代，劇場導演才得以回應克萊斯特層出不窮的挑戰，其中尤卓著者，當推漢司．諾因費爾斯。
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特別企畫 Feature
歐陸舞台上的契訶夫
在歐陸，俄國寫實主義巨匠安東．契訶夫一如莎士比亞，早已超越語言時空障礙，成爲不同民族在戲院裡所能共同溝通的作家。當代歐陸許多導演紛紛在事業高峰之際，把排演契訶夫當成是考驗自己的里程之作；除了契訶夫的個人魅力之外，上演契訶夫也是對導戲能力的考驗與反省。畢竟一說到契訶夫便離不開史坦尼斯拉夫斯基，而一說到史坦尼斯拉夫斯基便一定得重新考慮現代導演藝術。本文不擬追溯契訶夫的演出史，而是透過近十年來在歐陸重要的契訶夫戲劇演出來探討演出契訶夫對現代觀衆的意義，以及當代導演對契訶夫及寫實演技的反省。
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劇場思考
介於文字與肉體之間 淺談西方戲劇人物的分析走向
「戲劇角色看似發明自己的話語（discours）。實則全然相反：是戲劇角色的話語經由導演的解讀及詮釋從而創造戲劇人物。」──P. Pavis（註1） 歐陸當代劇場的菁華，即在於導演與演員共同努力探尋表演的各種可能性。因此一齣叫好的舞台劇表演通常在演技上皆有創新之處，令人過目難忘並啓人深思。 從當代歐陸戲劇理論來看，學者及導演已不再將戲劇對白單朝心理解剖的方向出發。尤有甚者，戲劇符號學者質疑戲劇人物的發言主權（sujet），釐淸戲劇角色的文本（texte）及外人加諸其上的各種心理動機解釋。
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歐洲
人偶之爭：演員與木偶的聯想
在《勿忘我》中，人偶並重的表演形式，引人聯想西洋戲劇史上對血肉演員及木偶傀儡二者之間的多層面反省及遐思。相對於傀儡如同機械一般毫無閃失的完美表演，具血肉之軀的演員則擁有豐富的內心世界，那麼，演員如何主宰自己的情感，達到每晚無瑕的演出，如何能像傀儡般完全地依照牽線師傅的控制，輕盈展現高難度的動作，因而得以在舞台上無所不能的現藝呢？這恐怕是每個導演都曾想過的問題。
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劇場思考
「戲劇顧問」在戲院中的工作 也談當代歐陸舞台劇本分析走向
在歐洲劇場，衆所矚目的戲劇顧問通常由學有專精的戲劇文學學者担任。戲劇顧問處在一群講求實務的劇場工作人員當中，到底能發揮什麼作用呢？所謂「劇本分析」又包含那些工作呢？這些工作同時隱含那些危險意識呢？在九〇年代的當代劇場中，「劇本分析」該朝那個方向發展呢？同時，在衆人接受「劇本分析」爲演出前不可避免的「案頭工作」（意即演員圍坐桌邊試讀對白，並聆聽導演及戲劇顧問對角色的剖析）時，爲何有的導演偏偏持相反意見呢？這種解說詮釋的工作暗示何種曖昧的意義呢？本文即針對上述問題提出說明。
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劇場思考
大幻影 「忠於原著」的演戲觀
看一齣戲時，我們經常聽到演出是否「忠於原著劇本」的爭論。到底「忠於原著」代表着表演者的誠心誠意，還是其缺乏創作力的護身符？我們該不該忠於原著？有沒有辦法忠於原著？到底什麼叫「忠於原著」？本文爲我們做一根本觀念的釐淸。
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希臘天空下
在戰慄與狂喜中排戲
到底希臘悲劇對今日的觀衆有何意義可言呢？爲什麼當代學者、導演、觀衆，仍能在古老劇作中，不斷感受到戰慄與狂喜？在「仿古」與「解構」之間，在「古典」與「後現代」之間，仍有充滿可能性的廣大天地，供現代人深思，讓想像力騁飛！
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導演劇場
當代歐陸話劇搬演之趨勢
美國的劇場藝術一向在商業及前衛兩者的正面衝突與暗地學習間發展前進，歐陸劇場的成就卻不是從這樣的對立中產生。各國家劇院都是由一流導演主掌，觀衆看戲也以導演的創造力爲取向，純商業劇場的聲勢希微。而搬演古典劇本的風氣遠勝於當代劇作，雖造成新劇出頭的環境艱困，卻對傳統的現代化，琢磨出豐富的心得。楊莉莉引介「導演劇場」的概念，並引證實例，對於本地劇場深具啓發性。
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封面故事 Cover Story
「假如歌劇是戲劇」 簡介《伍采克》及薛候的舞台藝術
歌劇不是戲劇。可是隨著歐陸「導演劇場」的風行，觀衆對歌劇「導演」的要求也越來越高。繼上期〈莎士比亞在歐陸〉中介紹法國導演薛候及其所導的《哈姆雷特》之後，楊莉莉再度深入分析薛候執導的歌劇作品，證明歌劇可以是、也應該是音樂及戲劇的完美結合，而非指揮與導演的權力之爭。
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封面故事 Cover Story
莎士比亞在歐陸
莎士比亞在其自成一格的戲劇世界中，不斷向現代人提出挑戰：如何才能做出比前人更好的成績？
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專題報導 Feature
演出歌劇的深意──以彼德．胥坦導演的作品爲例
歐洲的戲劇導演近來紛紛導起歌劇，為刻板僵化的傳統歌劇表演注入新生命。彼德．胥坦（Peter Stein）在這方面成就卓著。胥坦於一九三七年生於柏林，為當代最受矚目的德國導演之一。他曾在慕尼黑大學主修德國文學、古文字學及藝術史達八年，六七到七〇年間於西柏林建立Schabhne劇場，以固定班底、邀請導演，每年推出多齣製作，成為今日德國最富盛名的劇場。他執導的《奧泰羅》（1986）、《浮斯塔夫》（1988）兩齣威爾第作品已成為歌劇演出史上的里程碑。今年他導演德布西一九〇二年的歌劇《貝雷阿思與美麗冉德》，又創新境。本文深入報導此次演出的排練過程及演出方法，相信能對國内歌劇及戲劇演出帶來啓迪。