簡莉穎
劇場工作者
-
關於戲劇的五四三
順敘與倒敘
正在工作的影集劇本,遇到了順敘還是倒敘的問題,而且是在已經都寫完了差不多全部的分集大綱、一半的分場大綱,陸續完成劇本時遇到了這個問題。因為是改編,第一直覺選了跟原著不同的敘事方式,為了開頭就跟原著做出差別,主角的過去透過來回跳接回溯來闡述。 但因為太擔心與原著過度相像,導致特別著重在現在這個時間線,現在這個時間線最多的事件是餐廳經營,但不管主角做什麼,如果沒有過去發生的事情奠定基礎、給予動力,都很難讓人有感。「沒有復仇感。」「要看到主角被踩得多低,才能同理他要復仇這件事。」「沒有看到敵方出招有多強大,對於主角的反攻舊沒有感覺。」大致收到了這些回饋,看這個戲的觀眾對於「經營餐廳」不一定感興趣(不一定是職人劇),但對「怎樣透過開餐廳來復仇」感興趣。 但復仇,得先讓人對角色共情。 而Netflix的創意人才投資暨發展總監Chris Mark在一次工作坊中提問,假如亞里斯多德有Netflix會如何歸納戲劇要素? 他提到,觀眾共鳴是跟著人物,而非劇情,觀眾之所以入戲,取決於他們能否跟角色連結,了解人物動機,如果觀眾不覺得人物有趣,他們就不會在意角色有沒有得到他們想要得到的東西。 怎樣的故事與媒介,通常就會有最適合的敘事方法。 復仇,比如《哈姆雷特》,就是先看到國王的鬼魂出現,再看到王子一直為此而痛苦,以及他對於要不要復仇的各種猶疑,歷經失去愛人、發瘋、誤殺大臣,最後才走完這個兩敗俱傷復仇經歷,但奠基於《哈姆雷特》的《獅子王》,與其接近《哈姆雷特》,其實更接近《基督山恩仇記》先展現主角究竟失去了什麼,大家才會期待他把失去的事物奪回;王子在各種猜測跟只有他自己一個人的「查案」中,必須演一場戲中戲來確定自己心中的猜疑,《獅子王》建立在強烈的父子羈絆、辛巴是不是害死木法沙的愧疚、最後要給辛巴反攻的夥伴,所以過去的事情很多,辛巴長大後可能的幫手(彭彭、丁滿、娜娜、媽媽)、敵人(叔叔、土狼),都必須先在故事內建立。《哈姆雷特》的猶豫是戲的主體,發現父王可能被害死之後造成王子的種種困境,是「發現沙灘有屍體然後怎麼了」之敘事,由一個發現引起的連串變動,《獅子王》則是從辛巴這個角色、他的成長、他的失去慢慢說起,讓人共情。 要讓人共情的復仇故事,還是得
-
關於戲劇的五四三
從《台北女子圖鑑》討論何謂「在地化改編」
齋藤綾是出身秋田縣、一身土味的鄉下女孩,遠赴東京打拚20年以後,憑著過人努力當上國際時尚品牌經理,擁有人人稱羨的薪水、權力與地位。 綾一開始遇見同鄉的初戀,接著是正港東京菁英的靠爸外商職員,馬上甩了同鄉,卻發現對方已有千金未婚妻,分手後當起了和服店老闆的小三,當了太久的小三,急急忙忙找個同齡的阿宅結婚,想不到老公結婚後是個超級大男人身邊男人一個換過一個,從一個區換到東京更好的區,20年來,始終無法找到幸福。 基本上《台北女子圖鑑》大致按照這樣的劇情骨架,只是把秋田置換成台南永康、東京置換成台北,許多細節僅止於設定置換,但這種設定置換卻與原本故事核心所要表達的「強烈的城鄉差距,野心帶著你去到原本不能及的遠方,但你真正想要的,或許不論去哪都難以實現」充滿衝突,台北跟台南既沒有強烈的城鄉差距,就連台北本身各區的差異跟距離,那個移動的距離感沒有這麼遠、台灣各地沒有那麼難以到達。是以在改編上,要不就要換一個故事核心,但換一個故事核心,還需要購買原本的IP嗎?但製作公司購買這個IP肯定有公司本身對原作名氣的考量,如果主導者想得不夠透徹,通常這類案子會在原作不成幫助反成束縛的情況下進行;如果不調整故事核心,所有的符號置換都必須加強原本的故事核心。是以就得思考,設定家鄉在怎樣的地方才可以突顯強烈的城鄉差距?要玩刻板印象怎樣才能玩得又猛烈又好?離島?偏鄉?進城後,東京不同區的差別放在台北又要如何突顯?要經歷怎樣的感情才夠「都會女子」?這一切都想一輪,想想可行嗎?回到企劃初始,這是個適合在台灣發生的故事核心嗎?還是檢視目前社會潮流,應該要做的是厭倦都市回去故鄉開始各種創業的「地方創生女子圖鑑」? 過去在劇場,我們看過很多那種演出翻譯劇作僅止於名詞置換的戲(比如巴黎改成高雄,倫敦改成台北,桌上的無花果改成西瓜之類),所幸現在這樣的演出已經很少了。這樣是最表面一層的改編,但真正的改編就是重寫,同樣的故事原型,只要更改時間、場景、角色年紀與關係任一要素,就會產生不同的故事核心,舉個正面的例子,三浦紫苑新出版的《住那個家的四個女人》,是向谷崎潤一郎的《細雪》致敬之作,從原本新舊交織的三○年代、大阪經商上流世家四姊妹,到當代東京、年齡各異、職業身分各自不同的4位單身女子: 東京市郊的善福寺川旁,
-
關於戲劇的五四三
台灣、歷史、創作
前日我與編劇、作家盧慧心在《Openbook閱讀誌》上的對談,其實已經是數個月前錄的了,彼時討論到了《茶金》4萬換1元的爭議,我提出「我們到底需要『好看』的歷史劇?還是『正確』的歷史劇?說實在,日本也已經發展到正史不一定重要,有很多變化跟二創,織田信長都可以變成女性了。但我認為,其實台灣對歷史的共識還沒有建立,在這個情況下,要生產歷史劇是困難的。困難在於:我們對歷史沒有共通的想像,沒有一個想像的共同體,就不會有二創、三創,光要建立共同體就是困難的。」我並不是說史實不重要,史實當然重要,而且要愈多的史實,我們才更有養分去明確共同的想像,以及設計出情理之內意料之外、富有衝突的戲劇行動,克羅齊說所有的歷史都是當代史,對歷史的回望,來自我們對自己的困惑,我是誰?我們是誰?台灣是什麼?我們的過去有什麼? 對我而言,戲劇,特別是劇集,因為長度跟成本,勞師動眾,絕對是所有產業的最後一環,沒有足夠多優秀的歷史小說,是不會有優秀的歷史劇產生的,沒有司馬遼太郎、吉川英治、山岡莊八等人的長篇歷史小說,不會有大河劇,而沒有擅寫英國王室、做過多部女王主題舞台劇的Peter Morgan(Nt Live:《the Audience》),不會有後來橫掃艾美獎的《王冠》。小說永遠是最前端、也最需要大量人力投入,好故事難得,需要考據又能從考據中提出新意,賦予歷史人物當代詮釋的好故事,更加難得。 這篇對談得到作家朱和之(著有《樂土》、《逐鹿之海一六六一台灣之戰》等長篇歷史小說)的回應,他說近5年有一股台灣歷史小說爆發的風潮,就算遠也不超過10年這當然是官方獎勵補助與民間自發性的成果,我當過兩屆文化部青年創作補助的評審,歷史小說明顯增加,這的的確確已經是個方興未艾的風潮。朱和之認為,「所有的歷史創作(小說╱戲劇╱漫畫)都是當代創作,反映人們當下關心的主題及想像。當下台灣歷史創作遭遇到的最大挑戰是『內容是否符合史實』的論戰歷史創作就正是在做這件事提出不同的歷史敘事、重新進行思考,在這過程中也會逐漸浮現出共同的想像。這也是近5年台灣歷史小說、戲劇爆發潮的背景,台灣社會需要一番新的自我敘事,重新定義我們是一群什麼樣的人,有什麼樣的過去,藉此錨定當下、眺望未來。」「當然,每
-
關於戲劇的五四三
讀三浦紫苑:寫小說,不用太規矩
最近因為取材的關係老是在看開店、餐廳經營的書跟Podcast,都快要覺得自己可以開店了,特別是基隆的朋友,一定要去試試金豆咖啡跟泉利米香,聽了老店轉型的Podcast,與其賣幾百種品項,不如只賣一種賣到無可取代!開店最重要的是品牌核心精神,一切設計圍繞著品牌核心精神出發,像星巴克賣的不是咖啡是空間,麥當勞賣的是迅速清潔方便一邊聽一邊興致勃勃地記下一堆餐廳,啊,有什麼比整個手機的Google Maps蒐集了上榜亞洲最佳50、米其林的Fine Dining餐廳,但礙於種種原因在家只能吃燕麥+豆漿還要更悲慘的呢(其實就是懶而已)。也因為聚焦企業內父子、兄弟鬥爭,最近看的是美劇《繼承之戰》,第1次看到第1季第3集棄了,但後面相當好看,特別第2季第5集可以說是近年數一數二精采的多人餐桌戲,也可以參考他們究竟是怎麼將每1集都拉到1個固定場景節省成本,又功力十足地讓許多關鍵高潮戲在同一場景發生,第1季撐不下去的人請再給一點機會,美劇充滿了一堆傷害人自我厭棄的混蛋,但又不得不繼續傷害人才得以活著,非常迷人的角色! 陷入困境時有時(豈不是常常嗎)會看看喜歡的創作者寫的創作方法書,會比看市面上一些劇本聖經或影視教戰守則更有效,創作者會大量舉自己的作品為例,比之真的教科書更能感受到那種創作的肉感(?)感覺好像自己也更懂了什麼創作方法一樣,最近讀了三浦紫苑的《寫小說,不用太規矩》,對她裡面講述「老套情節沒有不好」深有所感。 「在河堤打架就知道之後會變成朋友,上戰場前拿出照片就知道這個人會領便當,老套的情節之所以有用就是因為經過大腦的一再考驗,證實人類買單,思考著如何別出蹊徑,也可以給情節鋪排帶來不同的刺激。」雖然想引用原文但翻閱時有點找不到在哪了總之是這個意思沒錯(看完三浦的書有點被她活潑的語氣感染了呢)。我也深深認同,好像諸位(誰啊)都太想原創了,但說到底故事總是可以抓出一個原型,《獅子王》就是《哈姆雷特》,《新世紀福音戰士》就是《伊底帕斯王》,太陽底下沒有新鮮事,書中三浦也不斷地拿自己的小說舉例,並以開玩笑的口吻說,雖然都暴雷了,但她認為小說的精髓在於過程跟細節,所以就算暴雷了讀者還是會想找來看吧。沒錯啊,三浦在自己作品所下的功夫並不會因為知道了「結局」就有折損,她以描述箱根驛傳的作品
-
特別企畫 Feature 編劇簡莉穎的閱讀術
鍛鍊自己的眼光,像讀一本書那樣閱讀角色的「世界」
這幾年我認真覺得市面上需要的不止是創作方法、編劇方法書,看那些如雨後春筍般出現的《先讓英雄救貓咪》、《21天搞定你劇本》以及大量基礎三幕劇技術的教學,技術很重要,但我們技術永遠教不來的是你看待世界的眼光:「你為什麼會想到這個?」,而這樣的眼光是從大量的閱讀(各種各樣的閱讀)、互動,所有你經驗之事物所練就而成。比起技術方法,或許更需要的不是急著創作,而是學習如何鍛鍊自己眼光。 具有天份的人通常也都異常用功 平田織佐在《演劇入門》中,分享自己的取材方式,他寫一部劇,會閱讀30到50本相關書籍,另外看相關電影到底什麼才是「相關」書籍與電影?這部分與一直放在心中的創作目的有很微妙的感應,通常看到就知道了,當然也不排除看到其實沒有任何幫助的書,或這本書的目的是指引你看下一本有用的書如有需要,平田織佐也會去採訪,如此從一本書或一部電影中萃取出的事件也只有一兩個,如此費心才能構成60段劇情及相對應的事件。平田織佐自述他如果看到太淺薄的劇作,往往都是作者只從一本書創作出一部劇,但比起小說、電影,劇作需要更多樣性的結構。 大江健三郎在《讀書人:讀書講義》的後記寫道:「從大學剛畢業那段時期開始,我便每三年選擇一位詩人、小說家或思想家,每天下午就持續閱讀其作品和有關他(她)的研究論著。這已經是將近50年的習慣了。」 小說《長崎》(曾獲得2010法蘭西學術院大獎)的作者艾力克.菲耶(Eric Faye)在朱嘉漢訪談中,熱情地提到了他的創作醞釀期是他最喜歡的時刻,他喜歡在動筆前、第一個句子前、故事產生前,搜集著資料,放在心中慢慢醞釀的階段,這種還不知道變成的什麼的階段很迷人,「有時候你甚至不知道是否有門,這方向有路,但一旦找到了,就是令人興奮的『通道』(passage)。」一個主題可以刺激他兩年,他極其享受大量閱讀的時光。 我舉上述的這些例子是想說明,具有天分的人通常也都異常用功,你還在寫一部戲只看一本書?或是什麼都不看不取才以為光靠貧乏的生活經驗與意識形態就可以?不要做夢了,夢裡什麼都有,趕快去蹲馬步練基本功吧。
-
關於戲劇的五四三
從原著到改編,看《流星之絆》
被問「你怎麼改的」常常是個很難回答的問題,可能就像刻一個大理石刻一樣,要每天每天跟這塊石頭相處,一錘一鑿反覆之間,你知道什麼要留、什麼要捨棄、什麼要調整,於是漸漸成形了,戲劇也是同樣的道理,這個過程太長、細節太繁瑣,很難說出具體一是什麼二是什麼,雖然我對雕刻一無所知,但想像中,我們可能可以從被捨棄的石屑裡找到何以石頭變成玉像的線索,以劇本改編來說,比對原著及戲劇成品,就是一個挺好的做功課的方法。
-
關於戲劇的五四三
描繪無以名之的衝動
2018年3月,坂元裕二在推特上宣布暫時不寫電視連續劇,轉投入舞台劇創作。 NHK的訪談紀錄節目《プロフェッショナル仕事の流》記錄了這段創作時光。
-
關於戲劇的五四三
最近的Research
做Research的關係,我十分沉迷在各種餐飲、開店行銷相關資料中。Podcast可以透過主持人的人脈訪到不同業界的人,進行業界內的對談,現在已是我一個重要的蒐集資料管道。
-
關於戲劇的五四三
台灣、歷史、戲劇
我很欣賞對傳統的偏執,有所憑依,再有所創新,舞台表演的訓練可以找到這種痕跡,不管是戲曲、歌仔戲、南管、默劇、小丑、太極的訓練,但回到敘事技藝上,似乎沒有太多的傳統,彷彿只要是人就會講故事。
-
關於戲劇的五四三
疫情時不免會想該轉行了嗎?
30歲之後大量同輩劇場從業同伴的厭世,「我不知道為什麼要一直演戲。」「不曉得為什麼要一直為了創作而創作。」「今年等明年,明年等不知道在哪。」「大學時我以為未來我演的是像伊沃.凡.霍夫《彗星美人》這樣的戲,但沒有。」我嘗試在大慕影藝開始的「找樣造劇」,目的就是以劇場作品為核心的IP轉換。
-
關於戲劇的五四三
工作中的反思
表演藝術在疫情期間被迫停下,難免會陷入「社會真的需要我們嗎?」的自我質疑,表演藝術產值很小,12億,電影200多億,出版100多億,但小眾有小眾的自由,如果最終會面臨上大劇院的挑戰,有做大的準備嗎?
-
關於戲劇的五四三
關於改編
安德烈.巴贊說過「電影家如果忠實於原著,自己也會獲益匪淺」,我想他講的一定是羅伯.布列松的《鄉村牧師日記》。只有刪減不做傳統的戲劇性改編,大量的日記旁白跟畫面交錯,鏡頭緩慢地貼近臉像凝視受苦聖像,演員不表演只念出小說的日記體跟對話,強調「貼近原著」,風格獨特。
-
關於戲劇的五四三
更多元的作品永遠不會足夠
形塑出來什麼樣文化,進而影響到人與人的相處、社會氛圍的構成,進而影響到形形色色的創作成果。刻板印象最簡單有效,最後,形塑出來的「故事」,會奪去人們的尊嚴。
-
關於戲劇的五四三
焦慮「政治正確戲劇」究竟是在焦慮什麼
「要做什麼樣的戲」「不做什麼樣的戲」的焦慮,我更看到的是我們的現狀,沒有產業。少數有持續演出的商業劇場,也需要補助,很難有靠票房就可以存活的劇場,更小眾的、愈「純」的圈子(純文學、純藝術)愈有自己社群氛圍,我們隱約分享一種「什麼樣才是藝術」的想像,某些人必定意識到自己不大吃這一路,但前方又看不到太多成功存活的例子,現狀如此,焦慮也就此而生
-
焦點專題(二) Focus
劇場編劇的IP挑戰—向宇宙提案二
IP旋風近幾年橫掃各國文化創意產業,一個故事的創意,在某種形式載體上被認知、關注,接著在各種形式平台中變形,影響力如漣漪般向外擴散那麼,什麼是IP?IP概念目前如何被運用?以劇場來說,一般的改編與IP的改編有什麼差別?台灣目前有「劇場IP」嗎?台灣與世界他國的IP運用現況又是如何?
-
達人推薦 本月我想看
策略1號劇團《這我可從沒做過》 無尾熊小子《機器人情歌》
身為中部人,台中歌劇院的NTT-TIFA策劃了一系列非常有趣的節目,《這我可從沒做過》,我也從來沒看過,從Youtube得到靈感,舞台上堆滿各種奇怪的道具來複製影片,劇場是容納各種藝術形式的場所,《這我可從沒做過》讓人對劇場還可以是什麼有更多不同的想像。 因為有Kid Koala,你可以上水管找他很常穿著無尾熊裝的表演,感受他超fun超chill的刷碟演出,他跟Peeping Tom和Gorillaz合作過,也是Radiohead、Bjork,DJ Shadow等指名的暖場嘉賓,重點是他是加拿大華裔,不是澳洲人,但名號叫做無尾熊,真的很奇怪,值得一看。 其實三月也很想看莎妹的《親愛的人生》跟三谷的《變身怪醫》,但不在台灣,請幫我去看吧! 文字|簡莉穎 劇場編劇
-
回想與回響 Echo
平田織佐的劇場是真正的人類陳列室
我認為平田掌握了「時間感」,使得封閉的九十分鐘成為一個可獨立運作的有機世界,每一分每一秒都如實地活著。很難想像他是怎麼讓人物真實到這種地步,每一個人物不相干的生活細節都增添了他們的真實,卻不會讓戲拖沓灌水。說白一點講就是他非常會「鋪陳故事」、「鋪陳角色」,但又不僅如此,他讓好萊塢式帶有強烈目的性的角色設計笨拙可笑,平田的劇場是真正的人類陳列室。
-
特別企畫 Feature
簡莉穎:希望所有有趣的女孩都可寫上一兩個劇本
十年後的我: 卅六歲。恭喜。 國小作文課也曾寫信給未來的自己。非漫畫家不當。 現在面對這個題目,你不禁想起一些人。 比如國中同學曾經國文考輸她你覺得很幹那個她大四畢業那年自殺了,頭戴塑膠袋悶死自己。成績好、家庭和諧、有穩定男友,實在沒有自殺的理由。她去世時老同學們一度聯絡但現在各返正軌。(婚喜慶不一定,但喪一定可以聯繫起所有人) 還有差不多十年前,母病逝。 留下一堆食譜,累積多年,幾十大冊,或剪報或手抄,說等退休後煮給小孩吃,以後不用吃歐巴桑煮的。 當然那些食譜你幾乎沒有吃過。直到現在,家庭生活版已經絕少刊登食譜,回家吃的不是歐巴桑飯是外傭飯,歐巴桑們早就被取代,太貴。 對「以後」,我態度超保守的。 頂多是,因為希望「以後的自己」是什麼樣子,就提醒自己從現在起好好幹吧。 (許三個願) (十年後可能失去身邊多少人呢?) 一、衷心希望我愛的人、認識的人能一起到十年後的世界看看。 二、十年後,希望不後悔我做的每一件事情。就算後悔也就認了。 三、希望好好看懂了每一個莎士比亞、貝克特,有往卡瑞.邱琪兒靠近兩步。 這十年一切平安的話,我想我會繼續保持跟劇場的關係,即使只是觀眾。 (十年後會怎麼描述茉莉花革命呢?我們對中東、對我們之外的世界,有沒有更誠懇的了解?) (同志伴侶擁有近似於結婚的權利了嗎?) (最近出生的小小孩們,姪子表姪,都快樂地長大嗎?) 十年後,如果我沒有因為太害怕搭飛機而出不了國或是真的坐西伯利亞鐵路成功到了歐洲我應已從英國留學回來,說一口聒聒叫英文。 回國之後,時代開放到手放到學生胯下還不會被說是性騷擾、參加幾個研討會煩悶至死但漸漸習慣、生活豐衣足食且人仰馬翻突然驚覺前一個受好評的劇本是五年前被北非女孩甩的時候發現自己再也不會哭時寫的人到中