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黎家齊
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總編輯的話 Editorial樂壇新氣象
每年暑假過後，讓樂迷引頸期盼的，就是國內各大樂團所公布的新樂季節目了。在二○一四／一五新樂季中，最引人矚目的焦點，莫過於曾任國家交響樂團（NSO）音樂總監的簡文彬接掌國立臺灣交響樂團藝術顧問一職。作為台灣歷史最悠久的交響樂團，國臺交一直缺乏較明確的樂團定位，簡文彬的走馬上任，無疑為明年將迎接七十大壽的樂團，注入一劑強心針。而簡文彬亦不負眾望，為國臺交新樂季排出話題性十足的演出，其中，該團將前所未有地挑戰一個樂季三場歌劇音樂會的演出，包括《蝴蝶夫人》、從未在台灣上演過的布瑞頓《碧廬冤孽》與威爾第《假面舞會》。 擅長歌劇指揮的簡文彬，在NSO音樂總監任內曾規劃歌劇音樂會系列，semi-stage的精簡形式，再加上現代劇場導演的跨界詮釋，將歌劇以嶄新面貌帶到觀眾面前。此番將經驗移植至國臺交，除了透過歌劇音樂會累積樂團演出實力，向愛樂者宣告國臺交有實力擔任歌劇的演奏任務，更是為即將落成的台中國家歌劇院暖身。簡文彬在記者會上表示，國臺交是台灣歷史最悠久，也是國內樂團成員平均年齡最年輕的交響樂團，他將為樂團找出清楚的定位霧峰是根，台中是演出大門，他的目標是，讓台中成為台灣歌劇的大門。 確定將續任NSO音樂總監至二○二○年的呂紹嘉，去年率樂團歐巡，完成四國五場的音樂壯遊，成功讓「台灣之聲」遠揚歐陸舞台。二○一四／一五新樂季，呂紹嘉再度帶NSO挑戰顛峰，像是開季的馬勒第九、布魯克納第八、荀貝格的《古勒之歌》等大型交響曲，樂曲之難度與編制之龐大，都是國內罕見。值得一提的是，布魯克納第八是呂紹嘉在一九九四年代替傑利畢達克上陣、指揮慕尼黑愛樂的曲目，十年後再指揮此曲，令人期待。此外，繼《莎樂美》後，NSO年度歌劇將與蘇黎世歌劇院合作《費黛里歐》，是本樂季另一個亮點。 吉博．瓦格從去年接任臺北市立交響樂團合作的首席指揮以來，表現不俗，帶領北市交在穩定中成長，演出曲目從古典到現代，從歐洲橫跨美洲，展現他對音樂風格的開放態度。新樂季開出的音樂家名單十分精采，包括小提琴家木嶋真優、長號鬼才林伯格、鋼琴家瓦金．阿邱卡羅與美國交響樂團音樂總監里昂．波特斯坦等人。而年底上演的理查．史特勞斯歌劇《納克索斯島上的阿麗雅德妮》，將由榮耀不斷的史提芬．史爾泰茲指揮，不容錯過。 國內兩大國樂團
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總編輯的話 Editorial
老玩意 新生命
偶戲，這個自古以來就讓人們著迷的劇種，起源甚早，而且一從開始，它就不是專屬於小朋友的玩意。若是要追溯起偶戲的歷史，大多和祭祀鬼神、宗教儀式等嚴肅的話題脫不了關係，到了後來才逐漸演變，成為民間的娛樂之一。 近年來隨著科技的進步讓劇場技術愈加純熟，加上東西方交流日益頻繁，也讓偶戲的世界，從原本的杖頭偶、袋偶、懸絲偶、影偶等傳統形式中跳脫出來，變得燦爛且多元。更有趣也更值得注意的是，偶戲隨著現代戲劇的演化，讓戲偶、操偶師和觀眾之間的互動關係產生了質變，有些偶戲的演出，操偶師不再只是幕後的藏鏡人，他們也分飾劇中的角色，擔任演員。但無論如何，就如同本刊文中所述：「偶戲之所以吸引人，因為它是一個奇觀，是賦予死物生命的奇蹟。」就如同劇場一樣，如何讓不可能成為可能？讓觀眾的想像力隨著燈光起伏、舉手投足而起舞，就端看每個劇團說故事的本領了。當然無庸置疑的，隨著本屆臺北藝術節而來的南非翻筋斗偶劇團，絕對是說故事的箇中好手。 南非翻筋斗偶劇團從一九八一年的地方劇團起家，到二○○七年與英國國家劇院合作《戰馬》，可謂是一「戰」成名，絕非「偶」然。不管是在倫敦西區、紐約百老匯、柏林等地，都激起觀眾的熱烈回響。而且還得到倫敦《標準晚報》戲劇獎、「戲劇評論圈」戲劇獎、「奧立佛獎」、東尼獎等榮耀加持，據說中文版的《戰馬》，也預估在二○一五年時，於北京、上海等地現身。所以在本期雜誌中，我們就從《戰馬》開始，到即將來台演出的《烏布王》，帶您一窺南非翻筋斗偶劇團的創作點滴。 一樣從古早走到現代，來自北亞大陸的「呼麥」，也在世界音樂的風潮中後來居上，為樂迷所關注。這飛揚在大草原流傳已久的喉間吟唱，似乎和爵士、即興、噪音音樂、前衛音樂、甚至是電音扯不上關係；而遙遠的唐努烏梁海、阿爾泰山、薩彥嶺甚至是圖瓦共和國這些地理名詞，相信對台灣的讀者也是一抹模糊且陌生的存在。從音樂到地理，這些又有什麼理不清的牽絆？別急，就讓我們跟著今年國家兩廳院新點子樂展，與來自圖瓦的跨界女高音珊蔻．娜赤婭克，一同追尋那來自亞洲中心、既古老且現代的人聲風景。
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總編輯的話 Editorial
走過半世紀，依然前衛
有人把德國稱為戲劇的天堂，甚至是世界戲劇的中心，根據統計，德國擁有超過一百五十家公共劇院，兩百八十間的私人劇場，加上一百五十家沒有固定駐團的劇院、演出場地和一百多個巡迴劇團，另外還有無計其數的獨立劇團等，每年產出的戲劇類型與數量相當可觀，甚至可說領先全世界。要從數以百計的戲劇製作中，了解德國劇場當前的潮流趨勢，每年五月在柏林登場的「戲劇盛會」，絕對是最具指標性的風向球。 柏林戲劇盛會創立於一九六四年，在東西德尚未統一之前，戲劇盛會是東西德劇場交流的重要管道，之後擴大成為整個德語區（德國、瑞士、奧地利）的戲劇節。每年，由劇評家、記者、學者所組成的獨立評審團，遴選出十齣最值得注目的製作，在柏林接力演出。能夠入選戲劇盛會，對德語區的劇場工作者而言，宛如走上奧斯卡紅毯，是劇場生涯的里程碑，也是晉身德國主流劇場的門票。 走過半世紀，歷經戰爭動亂、政局紛擾、兩德統一，戲劇盛會之於德國劇場的意義與作用，或許有所改變，但不變的依舊是其前衛性格。在戲劇盛會脫穎而出的節目，也許不是最「好看」的，但話題性一定十足，特別是著眼於國際時事、社會現實的作品，備受青睞，例如全球面臨經濟危機，戲劇盛會就會出現好幾齣批判資本主義的戲。 戲劇盛會評審團主席克里斯多夫．萊博爾德說，戲劇盛會希望呈現的，是能表現劇場藝術未來趨勢的作品。所以這項年度活動，最後並沒有選出所謂的最佳演出。不可能有一個標準去評斷誰是最佳，只有歷史才是這些前瞻性作品的最佳裁判。因此，獲選的製作，無論是冗長的文學獨白、血腥暴力的場景、顛覆文本的演出，就像在抵抗商業劇場的遊戲規則，挑戰觀眾的觀演極限，觀眾席往往夾雜著掌聲和噓聲。 戲劇盛會能夠五十年屹立不搖，在歐洲獨領風騷，和德國政府的補助與劇院體系息息相關。在德國，戲劇被視為公共事物，德國文化部部長Monika Grtters日前在接受「德國文化廣播電台」訪問，可見其對於文化藝術的重視，她說：「文化部不會只支持燈塔型的藝術，對於當代前衛藝術也必須付出助力。政府必須端出一個合宜的條件。因為，藝術是當我們花光最後一分錢之後，唯一可以留下來的東西。」 雖然近年，戲劇盛會的功能受到爭議，大師級導演如柏林人劇院藝術總監派曼（Claus Peymann）就曾提出廢除戲劇盛會的呼聲，在五十周年時成了許多
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總編輯的話 Editorial
微笑的身影
一幀幀精采的劇照，能喚起多少對戲的回憶？一段段紀實的錄影，能引動多少對事的想望？一篇篇感性的文字，又能牽動多少對人的思念？也許，這些都只是人們對自己所能感受到的，對消逝中、無法改變的事實的一種表現。很遺憾地，在本期雜誌中，我們只能以此方式，紀念一個人，紀念一位將畢生奉獻給表演，用歡笑演活台灣小人物眾生相的人民藝術家李國修。 演得好喜劇的人，一定最懂得悲傷。無庸置疑的，李國修更是箇中好手。參加他「最後的謝幕」之後，我眼睛閉上，腦中浮現的就是本刊二○○五年九月號一段訪談中的片段： 問：所以李國修認為自己是喜劇演員嗎？ 李國修：曾經。 問：曾經？現在已經不這認為？ 李國修：我覺得喜劇是我的保護色，其實我本質是個悲觀的人我的確開始用幽默、耍寶的方式來取樂我身邊的朋友，每天講笑話 但四十歲之後，我開始進入了生命的課題，創作了《京劇啟示錄》，回歸本來的自己，丟掉喜劇的包袱 從屏風的歷史來看，《半里長城》、《哈姆雷特》是我經典的喜劇，觀眾笑到無以復加所以我必須換個位置再出發，開始改做悲劇。 說是悲劇，其實也不然，我的戲在「鳳頭、豬肚、豹尾」的戲劇結構下，其實包裹著喜劇糖衣我的悲劇不是純粹的，它有「豬肚」，生、旦、淨、丑都有，裡面還是包裝了喜劇的成分在內。 「舉悲若喜」是他的戲劇理論，也是人生觀。就連他的最後一程也貫徹到底。這也是為什麼他創作的戲劇，能如此貼近社會大眾的原因吧。 李國修曾謙虛地說：「人一輩子能做好一件事情，就功德圓滿了。」但他絕不僅止於此。關於國修老師的種種，相信已經很多人談過、寫過。從劇場工作者到戲劇大師的歷程，一路走來，李國修值得記錄書寫之處也太多、太多我們僅能以此有限的篇幅，勾勒出這位對台灣劇場貢獻良多，在舞台上永遠鮮活微笑的身影。
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藝次元曼波 HEART to HEART
如夢之始的創作靈光
黃哲倫，美國知名華裔劇作家。作品多次入圍及榮獲斯坦伯格劇作獎、奧比獎、普立茲獎等各大獎項，《蝴蝶君》更是奪得一九八八年百老匯東尼獎，是唯一榮獲此獎項的華人。一九九四年至二○○○年期間，被美國總統柯林頓認命為「總統藝術與人文委員會」委員。最新作品《中式英語》在二○一一年也再次贏得傑夫獎殊榮。 賴聲川，台灣知名的劇場及電影、電視導演、編劇，表演工作坊藝術總監。出自其手膾炙人口的戲劇作品繁多，《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《寶島一村》等。是台灣創作者中，對華人世界最具影響力的人之一。 同為對全球劇場貢獻良多的藝術家，一位在美國以傳統的現代戲劇模式，用英語從事劇本寫作；一位以中文即興的劇場導演方式，開始了編劇的生涯。這兩種截然不同的創作模式，到底有何不同？而其過程又有甚麼不為人知的技巧與方法？讓我們藉此對談，一探其中的奧秘。
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總編輯的話 Editorial
馬戲再發現
由加拿大太陽劇團掀起的「新馬戲」（Cirque Nouveau）風潮，近來在世界各地炒得火熱。這種強調以「人」為中心，完全摒除動物演出的嶄新表演型態，最早源於一九七○年代法國的另類馬戲運動。那是反戰、學運、同志出櫃、婦女上街頭的反抗年代，其中，動物保育也是關注議題之一。人們開始發現馬戲團訓練動物的方式：鞭子、熱水、踢打、禁食等各種殘酷手段，非常不人道。再加上「華盛頓公約」在一九七五年生效，管制野生動物的國際買賣。新馬戲，便在這樣的社會氛圍中誕生。 「新馬戲」可以視為傳統馬戲的「文藝復興」，新馬戲之所以「新」，在於它給了「馬戲」新的定義和藝術性。不同於傳統馬戲團單純的動物奇觀和特技表演，新馬戲講究舞台視覺、服裝設計、音樂使用、劇情舖陳與科技多媒體的結合。特技演員不僅耍特技，在節目中還得扮演角色、敘述故事。新馬戲的演出通常由一個具體或抽象的故事線牽引著整場表演，在劇場元素的整合運用下，幾個角色明顯的人物貫穿全場，軟骨功、爬竿、扯鈴、水上芭蕾等特技巧妙融合其中。透過表演形式的開發、探索與挖掘，馬戲的藝術成分提高了，原本逐漸沒落的傳統馬戲，就這樣活了過來。 除了發源地法國，加拿大的魁北克，也是新馬戲發展的另一個重鎮。魁北克的傳統馬戲團多從美國跋涉而來，但因長年冰天雪地，帳篷搭建不易，因此當地的馬戲多以街頭賣藝為主，大家熟知的太陽劇團，便是從街頭發跡。一九八一年，蒙特婁「國立馬戲學校」（National Circus School）成立，開始培養專業馬戲表演人才。學校課程不僅側重技巧訓練，更注重藝術性的創造，甚至串連當地具有開創性的表演團體，如「啦啦啦人類腳步」（La La La Human Steps），共同開發馬戲豐富多變的表演潛力。此外，太陽劇團在國際站穩腳步，足跡遍布世界各地，也讓魁北克成為相較於法國，更為人知曉的新馬戲重鎮。 魁北克的新馬戲特色在於，它汲取兩種文化元素，一方面帶有法國新馬戲較浪漫的詩意，一方面又吸收美國流行文化，兩相交融下，發展出專屬的混合味道。而跨界編導人才的加入，也讓魁北克的新馬戲跳脫窠臼，有了源源不絕的創意。然而，或許是太陽劇團的光芒過於刺眼，許多年輕的新馬戲團隊，不願活在太陽的陰影下，他們在題材上深化
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話題追蹤 Follow-ups
千年古鎮 化身現代劇場平台
經過三年的籌辦，首屆「烏鎮戲劇節」在五月九日展開，至十九日落幕。主辦單位在烏鎮這個有著上千年歷史的古鎮，建構起六個劇場空間，以「國際邀演」、「青年競演」、「古鎮嘉年華」三種模式，讓參與者浸潤在處處是劇場的氛圍中。而透過「小鎮對話」的十二場戲劇大師的公開對談，讓與會的戲劇工作者深度交流、激盪，其中可能產生的「化學作用」，是否會在未來開花結果，令人期待！
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話題追蹤 Follow-ups 入夜寧謐的熱門景點
浴火重生後的優雅——烏鎮
名列江南六大古鎮的烏鎮，在一九九九年的一場大火後，找到了重生的契機！經修復的古鎮被用心營造成如古畫般的旅遊園區。經營者採全面控管模式，原居民被請回經營商店、民宿，在那兒沒有中國一般旅遊區入夜後的喧嘩煩囂，寧靜一如亙古的傳奇。
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總編輯的話 Editorial
革命分子華格納
說華格納是個天生的革命分子，一點也不為過。 十九世紀初，歐洲正處在狂風暴雨的改革浪潮之中，從法國大革命資產階級對封建制度的革命開始，德國的狂飆運動更強調了地域語言與文化及其英雄主義。青年時期，華格納熱中於社會運動，參與了德勒斯登的德國資產革命，發表了他對當時革命的看法：「藝術永遠是社會制度的一面好鏡子。只有在偉大的社會運動肩上，真正的藝術才可能從野蠻的狀態中，上升到它應有的文明高度。」華格納的宣言，正承襲了浪漫主義對於教會與貴族的封建制度之反動，與歐洲人崇尚自由的民族情感。 一八四九年起，華格納積極展開歌劇改革的運動，發表《藝術與革命》、《未來的藝術作品》及《歌劇與戲劇》等著作，闡述其欲擺脫貧瘠的傳統歌劇思維，提倡音樂與劇本更緊密、更有機地結合，聽覺與視覺並陳表現的「樂劇」形式。他認為當時的歌劇已經誤入歧途，音樂在歌劇中應該是手段卻成為了目的，而戲劇本來應是目的卻成了手段。因此，有別於當時義大利歌劇空洞的聲樂技巧，或是法國歌劇的華麗場面堆砌，華格納主張，無論是劇情、語言、音樂、演員動作、舞台氣氛，甚至包括劇場建築和內部空間，都須統一起來，為一個作品而服務。他的「總體藝術」的美學觀念，影響現代劇場至今，也催生了廿世紀以導演為主的劇場。 華格納的革命精神，更反映在性別意識上。例如在《女武神》中，他創造出不同於以往歌劇溫婉、無助，與父權社會大相逕庭的女性角色。相較於中古世紀的女武神，她們受到女巫傳授的飛行術與預見未來的先知能力，常常和其他智勇女性典範被歸類為原始母性的象徵，進而也代表著成熟社會中不完全服從、同時又追求解放的女性意識。華格納透過女武神的鮮明性格，進一步讓女性在愛中掙脫社會束縛、勇於追求解放。這些自由的、無懼的、活出自我的女性形象，不管是男子氣概般的特質、或是個人自主意識的彰顯，都是華格納對當時男女地位的迥異作出犀利批判。 今年是華格納的兩百周年誕辰，除了為演出華格納歌劇而創立，每年七、八月舉辦的「拜魯特音樂節」，將演出全新製作的《尼貝龍指環》之外，歐陸各國所推出的活動也不勝枚舉。巴黎國家歌劇院於今年一月起至六月的「2013指環藝術節」為止，長達六個月連續演出華格納歌劇作品，並在六月中到月底演出全本《指環》。此外，德國法蘭克福歌劇院、柏林歌劇院、奧地利維也納國立歌劇院、美國西雅圖歌劇院、瑞士
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總編輯的話 Editorial
創作即創業
去年底，雲門舞集藝術總監林懷民應國藝會之邀，在「新人新視野」補助說明會上，以「如果我是一個年輕表演藝術工作者」為題，給現場年輕藝術工作者上了一堂的課。 林懷民提及，當年為演出宣傳，他和攝影師郭英聲抱著海報，在西門町一家一家問，可不可以讓雲門貼海報。整天下來，只有一家鞋店願意，郭英聲因藝術不被重視而生氣，林懷民卻非常感謝，終於有一家願意貼，還送票請他看戲。直到現在，這個經驗始終讓他記得，票是一張一張賣出去的。林懷民強調，雲門的票房，四分之三是工作出來的，文宣要做七次提醒，才能讓一個觀眾真正下手買票。 雖然今日的我們，和當年的林懷民面對的是不同的時空條件。然而，對台灣的表演藝術工作者而言，有個事實從來沒變過創作，永遠不只是創作而已。創作者，不可能只專注於創作一件事，創作，就和創業一樣，對行政、行銷、經營、管理，都得有概念、有想法、有願景。 過去的環境封閉、資訊不發達、藝術人口少，有心成團經營的人，只要加上努力與堅持，都可以掙得一片天。四十年後的今天，觀眾人口顯著成長，藝文環境也更為「友善」，例如：文化部的演藝團隊扶植計畫，從一九九二年首屆補助八團兩千萬元，成長到今年的九十八團近一億八千萬元，還不包括今年新增的一億元「台灣品牌團隊」計畫。臺北藝穗節、國藝會的「新人新視野」專案等計畫，也能提供年輕人創作發表的支援。不過，競爭也相對增加，不只是劇場本身的競爭，還包括與影視、網路等娛樂的競爭。 在台灣從事表演藝術特別辛苦嗎？林懷民給的答案是，全世界都非常辛苦。台灣政府給得少，機會也不多？林懷民說，錯！在台灣起步非常容易，你覺得錢不夠，把你丟到紐約，你可能只能在小學禮堂，還要拉人來看，怎麼可能到國家劇院實驗劇場？但重點是，除了台灣，除了台北，還有別的地方。林懷民認為，當你決定要做什麼後，只有你自己能把門關起來，其他的事情沒有不可能。也許，過程不如你想的這麼順利，但要搞這個，就要付出代價。所以，別說得太多，做得太少！ 在畢業季來臨之前，我們製作了「劇場七年級生創業的第一哩路」特別企畫，專訪「三缺一劇團」、「再現劇團」、「阮劇團」、「周先生與舞者們」、「再拒劇團」、「風格涉」，六個以七年級生為主要組成分子的團隊。這些邁入三十大關的劇場新世代，走在這條崎嶇難行的創業之路上，
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總編輯的話 Editorial
「寶塚」就在細節裡
一九一三年成立的寶塚，原為企業家小林一三為了振興兵庫縣寶塚市的地方觀光產業所設辦的「少女歌唱隊」，歷經時間演進，規模組織不斷擴大，成為以「全女班」為號召的歌舞團，旗下擁有演員四百多位，分屬花、月、雪、星、宙五組及專科，每年在日本公演一千兩百場，吸引觀眾兩百五十萬人次，並有自己專屬的劇場、電視頻道，且發行兩本官方雜誌。其成功的秘訣，不單是你我眼中幕前的五光十色、炫目神迷。幕後的演員養成、企業經營，甚至到觀眾（粉絲）的培養與管理，仔細探尋，絕對比舞台上所見更令人歎服、驚異。 華麗的服裝造型、盛大的歌舞排場、絢爛的舞檯佈景，乍看之下，寶塚的演出與一般歌舞秀並無二致，為何在娛樂產業發展多元的今日，仍屹立不搖，讓無數死忠粉絲追隨？所謂「魔鬼藏在細節裡」，寶塚從演員挑選、訓練、演出到觀眾經營的制度，無一不是造就成功的秘訣。 例如要成為寶塚的演員，考進寶塚音樂學校，是第一條件。每年約有一千多位來自日本各地，懷抱著舞台夢的少女應試，但錄取名額只有四十位，低於4％的錄取率，無怪乎日本人以「東東大，西寶塚」來形容寶塚音樂學校的高門檻。採軍事化管理的學校，除了基本的音樂、戲劇、舞蹈課程，還有嚴格的儀態訓練和紀律要求。進入寶塚是一種榮譽，強烈的約束與自制力，讓寶塚人流露在外的氣質，成為無可取代的特色。因此，雖然寶塚團員待遇不高，一旦結婚或「上」年紀必須離團，即使沒有退撫金，但憑著之前響亮的招牌，都能簡單找到生命的另一個起點。像是日本前首相鳩山由紀夫的夫人鳩山幸，就是出身寶塚，由此可見一斑。這也是吸引著每個世代的年輕女性，投身門下的主要原因之一。 再者，寶塚的演出以戲劇為主的音樂劇加上大型歌舞秀著稱，推陳出新、與時俱進的劇碼，融合東西方文化的手法，固然是歷久不衰的基本法則，但最大的特色在於，這是全球唯一的全女子演出團體，劇情中的男性角色全由女生扮演。為什麼女扮男裝的「男役」能把一票不同年齡層的女性迷得暈頭轉向、樂在其中？寶塚歌舞劇團理事長植田紳爾曾說：「寶塚的男裝麗人用一般男性說不出的溫柔言詞與動作，慰藉女性空乏的心。」對照台灣的歌仔戲，我們就可以理解，女性扮演的男役，在舞台上的英姿煥發，對娘役的溫柔與呵護，完成了女性心中的男性理想典型。
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總編輯的話 Editorial
碧娜．鮑許與《春之祭》
要不是本期專題，我們不會發現，碧娜．鮑許與斯特拉溫斯基的《春之祭》，冥冥中命運相繫。 一九一三年五月廿九日，由斯特拉溫斯基作曲、尼金斯基編舞、狄亞格列夫率領的俄羅斯芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《春之祭》，在巴黎的香榭麗舍劇院首演。不同於傳統芭蕾舞劇音樂的悅耳和諧、旋律優美，《春之祭》複雜而大膽獨創的節奏、狂野而原始的不協和音，不斷挑戰當時聽眾的聽覺感受。這部完全擺脫印象派與浪漫主義，離經叛道的大膽作品，讓當晚的演出發生一件音樂史上空前絕後的音樂廳暴動，覺得音樂吵鬧刺耳又野蠻的現場觀眾大喊：「快停下來、不要演了！」甚至有些觀眾還打起群架、對台上扔東西，到最後必須藉助鎮暴警察進入廳堂內來控制秩序。而據說，斯特拉溫斯基則乘機悄悄地從後台窗戶溜走，連媒體都指稱當晚演出並非「春之祭」，而是「春之殺戮」（Le Massacre du Printemps）。 《春之祭》的首演雖然引起極大騷動，但如今看來，它卻開啟了現代樂派的革命性風格。斯特拉溫斯基刻意強化樂曲中的音響效果與音樂的節奏性，讓音樂中難以預測、衝突、如脫繮野馬般的表現力，以極具挑釁與暴力的手法，召喚出人們內心原始的恐懼。《春之祭》不僅是指揮家和管絃樂團心動又心悸的挑戰，其狂野不羈的音樂性也是現代編舞家爭相駕馭的樂章。繼尼金斯基後，世界各地許多知名編舞家前仆後繼以此曲為靈感創作，其中最知名的版本，當出自舞蹈劇場大師碧娜．鮑許之手。 一如《春之祭》改變了音樂的傳統思維，碧娜．鮑許的舞蹈劇場，也從根本顛覆了表演與身體的美學觀點。然而她的革命性創造，並不是一開始就為大眾所擁抱。她的舞作，以戰敗後的德國為背景，在批判與戲劇性的基礎之上，加入年輕時赴紐約兩年親見「偶發藝術」以身體行動呈現藝術理念，乃至極限主義舞蹈中同一舞句的反覆變奏，以及歐洲長年人文素養的支撐，與她在福克旺舞蹈學校的訓練和烏帕塔舞團的演出經驗，發展出全新的表演藝術形式與內涵。她讓舞蹈不單純是舞蹈，甚至成為表達內心情感、慾望的肢體橋梁。她的作品傳達了許多人類拒絕知道的事情，太過暴力，太過赤裸，太過強烈，讓許多觀眾受不了，有人憤怒離席，有人吐口水，甚至被德國駐印度外交官貶為有損國家顏面。 時至今日，碧娜．鮑許的大師地位早已備受推崇，她的影響不僅在舞蹈圈，甚至擴及整個表演藝術界。雖然大師已經殞落，但她生前領
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總編輯的話 Editorial
張愛玲的文字音場
文字，是日常口語的謄寫，也是聲音言說的記錄。每個文字，都包含了語音和語義，前者訴諸於聽覺的、動物本能的物質感受，後者強調視覺的、學習教化的理解接收。隨著文明進展、累積，文字，尤其是中文字，取得了愈來愈強烈的獨立個性。文字和聲音的連結逐漸疏離，許多人誤以為文字的解讀，單純只是視覺辨認。其實，每個字背後永遠存在或顯性或隱性的「音值」，字與字組合排列成篇章，則構成了一個聲響交織的「音場」，讓人用眼睛閱讀之外，必然同時不自覺地貼上耳朵閱讀，同時聆聽。 被掩蓋、遺忘了的聲音，構成了文字溝通上的伏流。一篇好的文學作品，不全然由文字的內容意義決定，文字連串組構成的聲音變化節奏快慢，更發揮了關鍵作用，那是我們閱讀時都沒有察覺的幽微層次。有些作家的文字粗略，卻能吸引讀者注意，因為內於文字，唱著起伏變化的歌。相反地，有些文字華美雕琢，卻不容易打動我們，因為內在聲音，違背了音樂性原則。一個好的作家，其實就是一個好的作曲家，文字豐富的音樂層次，從單字的聲母、韻母，句子長短的切換調度，到通篇的節奏和結構鋪陳，都如同一首樂曲，牽動著讀者的情緒。 聰穎慧黠如張愛玲，自然懂得文字是有聲音有氣味的。生長在新舊交替、中西文化混雜、南腔北調雜織的十里洋場，張愛玲在各大戲院裡出入流連，聽戲談戲，她看見的不是風化倫理，而是兩性情愛，不是家國變故，而是癡男怨女。打開收音機，姚莉、周璇、白光、龔秋霞、李香蘭等中國流行歌手的靡靡之音，成了張愛玲筆下小說人物的命運隱喻。至於西洋古典音樂，她獨愛巴赫，因為「巴赫的曲子沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂也沒有英雄氣，那裡面的世界是笨重的，卻又得心應手。」時代的聲音，直接或間接地影響她日後的創作。 張愛玲自言不喜歡音樂，但她卻擅用各種聲音語言與聽覺描寫，使小說中充滿各式各樣的人聲、市聲與樂聲。縱使是直接的白描畫面，背後必然有她悉心埋藏的暗喻，以感官意象乘載情感，較之書寫人物自身更具有畫面性與戲劇張力。例如經常被搬上舞台，也曾翻拍成電影、電視劇的《傾城之戀》，這個描寫亂世兒女的情感故事，聲音元素豐富，如故事一開始，白流蘇聽到二胡的聲音，之後與范柳原兩人在舞廳的相遇，甚至包括戰爭的炮火，都充滿鮮活的環場音響。在〈論音樂〉一篇中，張愛玲亦直言，恐懼小提琴也怕聽交響樂，她覺得小提琴像水一樣流著，把人生緊緊把握
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總編輯的話 Editorial
紛擾與自省
哭牆、死海、聖城、荒漠？還是漫天的烽火？不知您對以色列的印象是甚麼？「以色列」之名從早期代表著一支民族，到現在成為一個國家，亞述、巴比倫、波斯、希臘、羅馬、拜占廷、花剌子模、蒙古、鄂圖曼帝國它們都曾統治過這片黃沙，猶太教、天主教、基督教、伊斯蘭教也都在此刻下了各自的歷史。這個自古以來就紛紛擾擾的上帝應許之地，對每個人來說，都有各自的想像。但是，今天在本刊中介紹的以色列，應該和大家印象中的有所不同。一道道曾經在戰火下磨練出的敏捷身影，如今，卻在世界的舞台上爆發出無比的力量，綿密而多元的文化也灌溉出了豐沛的音樂之葩，以色列的音樂與舞蹈已在全球藝術版圖上嶄露頭角。現在，就讓我們從舞台上，欣賞以色列表演藝術的現在進行式。 表演藝術，不但反映當下時代潮流與社會脈動，也被歷史脈絡所牽動。以色列如此，台灣亦然。隨著民國一○一年的腳步遠離，過去一整年台灣表演藝術環境的氛圍，又是如何影響著幕前幕後的整體表現？《PAR表演藝術》雜誌經過編輯群總結整理，反覆討論，從生態與創作兩大面向切入，歸納出二○一二年十大值得關注的表演藝術事件和現象。 就生態面而言，文化部掛牌成立，龍應台部長走馬上任，可說是表演藝術界的頭條大事。從文建會到文化部，國家的文化政策如何轉向？未來資源能否提升？如何分配？追求文化創意「產業化」的同時，如何提供表演藝術從業人口更具體和明確的保障？種種不確定性因素，仍值得持續觀注。 自從二○○八年金融危機起，全球表演市場陷入低潮。然而中國的表演藝術市場，似乎無畏金融危機的威脅，展現了國際市場潛力，建構亞洲表演藝術市場核心的版圖。過去國際團隊的「亞洲巡演」幾乎以日本為主要據點，如今，則牽制於中國市場。面對中國崛起，台灣是否會被邊緣化？台灣市場的自由與多元性，如何保有優勢，創造更多正面的可能？而自從華山文創園區ROT之後，台灣其他的「文創園區」也承襲這樣的經營模式，但在如此一統性的格局下，空間與藝術還能激盪出多少的活力，值得玩味。 儘管大環境喧囂紛擾，就創作面而言，創作者在藝術追求上卻是自省自覺的。資深劇場人自發成立「小劇場學校」，「三缺一劇團」的「Lab」計畫實踐演員的「創作性訓練」，引發劇評和劇場人的關注和熱烈討論。年輕表演者對身體訓練的自覺、渴望及行動，是當前文創當道、行銷遮
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總編輯的話 Editorial
劇場，一切創作的起源
為了製作本月的「劇場與電影」專題，尋找陽光劇團導演亞莉安．莫虛金之於電影的淵源和足跡，我再度翻讀了《當下的藝術》這本啟發無數劇場人的訪談錄。書中有一章節，作者法賓娜．巴斯喀提問莫虛金數次參與電影工作的想法。談及一九七六年拍攝《莫里哀》的動機時，莫虛金說：「演完《黃金年代》（1975）之後，陽光劇團面臨了一個嚴重的危機，那就是每一個人都開始愈來越愈以為是。集體創作的工作方式有一個危險，它會讓每一個人都覺得自己是唯一的作者，而不是許多個作者之一。」 莫虛金表示，當時她無法正確表達心中的感受和想法，於是藉由創作《莫里哀》這部電影，她想要讓大家知道何謂真正的劇團生活，它的動人之處與災難之處。「我認為真正的莫里哀而不是莫里哀這個傳說應該也經歷過與我同樣的困難與問題，就跟每一個劇團團長都經歷過的一樣。最重要的，我希望講述法國劇場真正的誕生故事，並且將我們劇團也寫進這個傳承之中。」 《莫里哀》是莫虛金至今唯一一部不是改拍劇場的電影作品。影片中，莫虛金以完全的電影語彙，呈現出莫里哀的時代，莫里哀與劇團一起工作的過程，嘗試創作演戲的失敗與成功、奮鬥與懦弱，不僅記錄了十七世紀的劇場樣貌，也投射了莫虛金與陽光劇團的生活點滴、流浪般的巡演。這部花了兩年時間完成，動員龐大人力物力和資金，長達四小時的電影，公開上映後，雖然招致影評和媒體諸多負面評價，卻重新凝聚了陽光劇團的團結。我們幾乎可以推論，從小跟著父親參與電影製作，在片場耳濡目染的莫虛金，不曾真正深入電影、不曾為電影著迷狂熱；對莫虛金而言，電影只是工具，劇場，才是真正的創作源頭。《莫里哀》的創作，只是為了讓莫虛金與陽光劇團的團員們，再次燃起他們對劇場的熱情，找回劇場工作的初衷。 由此角度解讀，陽光劇團新作《未竟之業》儘管以一九一○年代電影初發明的時空為背景，述說一群懷抱拍攝無聲電影的人們的偉大志業，本質上，還是非常劇場的。一如莫虛金接受本刊獨家專訪強調：「戲中並未出現任何電影影像，說到底，它還是劇場。如果觀眾覺得看到電影，那是他們的想像。這就是劇場應當做的，讓觀眾想像舞台上所沒有的。如果舞台上要有森林，就絕對不能把真的森林搬上台。相反地，演員必須透過他手上的小攝影機，
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復刻選文 藝次元曼波
兩個戲癡，與一爐沉香屑
從《一口箱子》的相遇到現在《針鋒對決》的排練，卅多年來，金士傑與李立群這兩位與台灣劇場界血脈相融的實力派演員，從不曾在舞台上缺席。從早期的基督教藝術團契、耕莘、蘭陵，到現在的表演工作坊、果陀劇場，他們一路走來，可說是有時風雨有時晴。 那天下午，在原本是酒廠的華山藝文特區，鬱鬱的天氣不時還零星灑下幾顆的豆大雨滴，悶啊！但不知道是不是因為他們的真誠，灰濛濛的天空讓人錯覺似地好像台北也樸素了起來。在對談的過程當中，讓人印象深刻的，除了兩人那份對彼此的相知、相惜的真情之外，沒別的，就屬他們對表演這份工作的使命感與堅持的熱愛了。 在接近三個小時的充滿回憶與沉思的訪談過後，盼他們給新生代的演員一些建議，兩人都謙虛的表示「唉不了」「自己都還在積累當中，哪能給別人甚麼建議啊！」問他們還會演到何時，他們都笑了，異口同聲地回答「還早吧，都說了自己還在積累當中唄」「就演到六十歲怎麼樣？」「好，就和台北、和我們的觀眾一起變老吧！」看來，這對同台多年的老友，除了有白頭宮女話當年的本事之外，也還有著繼續逐鹿中原的力氣！
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藝次元曼波 HEART to HEART 樂舞聯手 重生烏江魂
馬水龍 ╳ 劉鳳學
繼《竇娥冤》、《沉默的飛魚》，馬水龍及劉鳳學兩位台灣重量級的藝術家再度合作，以楚漢爭霸為背景，邀請指揮邱君強帶領NSO國家交響樂團、集合新古典舞團、台北愛樂合唱團、國立台灣戲曲學院民俗技藝學系共同推出大型舞劇《揮劍烏江冷》。此劇改編自馬水龍於一九九七年演出的說唱劇《霸王虞姬》，在原來的四幕六十多分鐘加上序幕，擴充為七幕九十分鐘的作品。移除了原有的詞句，將主角項羽、虞姬及配角劉邦分別改以嗩吶、南胡與琵琶替代。而劇情上，則從張良納履、韓信胯下之辱揭序，一路演繹兩位主角的恩愛、鴻門宴至含淚烏江前。 馬水龍及劉鳳學雖分屬不同範疇，卻互有涉獵，並且一致認為兩類藝術領域相通。劉鳳學大學時副修音樂，是舞蹈界少有看總譜排練的編舞家；而馬水龍對色彩視覺敏銳，在譜寫音樂時，腦中就有舞蹈畫面出現。音樂與舞蹈的創作緊緊相扣，兩位大師聯手打造的作品，更將氣勢磅礡、撼動人心。 趁此機會，本刊邀請兩位藝術家深度對談，分享各自的藝術歷程與這次合作的想法。
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總編輯的話 Editorial
老傳統、新對話
入秋的南京，夜晚已有些許涼意。江蘇崑劇院的「蘭苑」裡，鑼鼓輕點，青年演員正在排演新戲。導演王嘉明在觀眾席上，緊盯著台上演員的走位；藝術指導 蔡正仁坐一旁，安靜而專注地看著戲，兩人不時低聲交換意見。這是至少近百年未在舞台上全本呈現的《南柯夢》排練現場。素有「劇場頑童」的王嘉明首度跨界執 導崑曲，沒想搞革命，而是回歸崑曲的基本表演設定，以當代手法重新剪輯，以簡馭繁，重現崑曲古典優雅的特質。傳統崑曲的基本表演形式以折子戲為主，一折戲 一個風格。《南柯夢》以連本戲的面貌出現，在尊重傳統的前提下，如何讓戲更多元豐富，折子與折子的連貫更順暢，現代劇場手段，在這齣戲裡，扮演了關鍵的角 色。 延續文學家白先勇的青春版《牡丹亭》所掀起的崑曲熱潮，由兩岸聯合製作的《南柯夢》，不僅找來了王嘉明，更吸收了他長年合作的 老班底──舞台設計黃怡儒、燈光設計王天宏、服裝設計賴宣吾，借重他們在現代劇場激盪出的絕佳默契，為崑曲注入當代審美品味。然而，崑曲的動作程式有其嚴 格的限制，如何在不破壞傳統的前題下，帶給老觀眾不同的新意，也讓年輕觀眾感覺到，崑曲可以這麼炫？王嘉明說，在南京待的時間斷斷續續加起來有近半年之 久，過程難免繞了很多冤枉路，因為最不熟悉的反而是所謂傳統的「東方」文化。「傳統戲曲界期待我們有當代的呈現，但我們反而想學老東西。這很有趣，也是這 次導演上的動能。」 老觀眾凋零、新編戲當道，不只是崑曲，從京劇、豫劇到歌仔戲，傳統戲曲與現代劇場創作人才的合作，已經成為今日的主流趨 勢。戲曲的唱唸做打自成一套程式，舞台美學又以虛擬為表現手段，講究風格的現代劇場導演遇上傳統戲曲，如何介入詮釋、與傳統對話，同時實踐創作理念？本期 「現代劇場導演的古典奇遇」特別企畫邀訪四位跨足戲曲的現代劇場導演──以一系列「小劇場崑曲」實驗深獲矚目的戴君芳、曾受邀三度執導豫劇的呂柏伸、多次 與外台歌仔戲合作的傅裕惠，以及崑曲《南柯夢》導演王嘉明，看他們如何在傳統戲曲領域自我定位。 經濟景氣持續低迷，物價高漲薪水不漲，觀眾 荷包緊縮精打細算，表演藝術市場面對空前嚴峻的挑戰，不過，還是有不少戲在一片慘綠的票房中異軍突起，不僅場場爆滿，售票速度更有如偶像演唱會般秒殺。他 們，究竟是怎麼辦到的？本期焦點專題，從「分眾市場，客製化劇場時代來了嗎？」、「早鳥折扣下殺，觀眾買不
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總編輯的話 Editorial
身體教我的事
在舞蹈家許芳宜的自傳《不怕我和世界不一樣》中，讓我印象最深刻的是這一段故事。二○○五年，許芳宜登上美國《舞蹈雜誌》封面，被選為「廿五位最受 矚目的舞蹈工作者」。頂著「瑪莎．葛蘭姆傳人」光環的她，卻因排練不慎受傷，摔壞了腳骨。這場意外，讓許芳宜從舞蹈生涯巔峰，重重摔落谷底。對一個舞者來 說，面對自己可能無法再跳舞的恐懼，無疑是現實給她最殘酷的打擊。她曾經崩潰大哭，喪失信心，不知所措地問自己：是否樂極一定會生悲？是不是世上所有的事 情都不能太完美？跌倒之後，許芳宜憑著當初遠離家鄉、隻身前往紐約的堅強努力和倔強好勝，經過好一段時間的休養復健後，重新站上舞台。從此，她有了一種危 機意識，把每一場表演都當成是「最後一場」，如果今天意外，受了無法痊癒的傷，無法再重回舞台，那就必須好好盡力演出，做好每個當下。 許 芳宜不僅超越了身體的極限，更超越了自己。如今的她，走在舞蹈這條路漫長而孤獨，沿途充滿了黑暗、未知和恐懼的路上，更加義無反顧。雖然解散了拉芳舞團， 以自由藝術家身分，長期在國外演出，她依然沒有忘記自己對舞蹈、對台灣的使命。她和世界頂尖的編舞家，舞蹈家合作，視自己為一個舞團，戲稱「把自己賣到國 外，再把所有人邀請回來」。這次《生身不息》演出，她帶回了兩位明星編舞家阿喀郎．汗與克里斯多夫．惠爾頓，以及紐約市立芭蕾舞團首席舞星溫蒂．威倫，二 王二后的超級組合，加上許芳宜長期訓練的台灣年輕舞者，開啟台灣舞蹈的另一扇窗。本期封面故事，帶讀者走進許芳宜和舞者工作的排練現場，記錄創作過程並暢 談國際演出經驗。 身體，是舞者唯一的工具。和許芳宜一樣，受傷，幾乎是每一個舞者必經的過程，復健，則是必修的一門課。長期為舞者治療復健 的周清隆醫師表示：「舞者是非常特別的運動員，對身體的要求僅次於太空人。」對於表演藝術工作者，尤其是「非常特別的運動員」「舞者」來說，「身體的 健康」絕對是一切的基礎。本期的「疼痛，所以存在舞蹈身體論」特別企畫，專訪了李靜君、吳義芳、陳韻如、董怡芬、蘇威嘉等多位舞者，看他們如何走過舞蹈 的職業傷害，把疼痛當成是身體與他們溝通的方式，以及如何重新定義自己，定義身體。 全球的金融風暴和歐債問題對表演藝術圈的影響，在即將到 來的二○一二／一三樂團新樂季，可見端倪。縱觀德奧，法國和
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總編輯的話 Editorial
舞蹈新版圖
世界的表演藝術版圖正在位移中嗎？二○一一年，英國愛丁堡藝術節以「探索亞洲」為題，節目類型涵蓋現代舞、芭蕾、傳統戲曲到古典音樂。以舞蹈為號召的沙德勒之井劇院的「走出亞洲當代舞蹈前景？」系列，則將亞洲舞蹈的當代面向介紹給西方世界。無獨有偶地，法國土魯斯自二○○八年開始的「亞洲製造藝術節」，荷蘭、比利時等國藝術節近年規畫亞洲系列節目，台灣也屢次成為主題國家。過去一向引介歐陸舞團的「新舞風」，今年更將主題定為「亞太新勢力」，精選四檔來自越南、北京、紐西蘭、韓國風格殊異的現代舞作品輪番上陣。宣告記者會上，藝術總監林懷民說，以往國人較熟悉歐美品牌的現代舞，但廿一世紀，亞太新勢力已經興起。 過去，亞洲的表演藝術家常眼看西方，習慣以外來眼光自我審視、定位，而近年當亞洲成為全球注目的焦點時，亞洲人如何看待自己、如何詮釋自己，成為值得觀察的面向。不必迎合西方人看亞洲作品的「東方主義」思維，也不用販賣傳統、古老的異國情調，當代亞洲創作者在面對過去、處理民族材料時，要找到重新詮釋的發語權，找到一種「亞洲人如何呈現自己」的新宣示。在這波新亞洲熱的風潮中，台灣將如何介入、扮演何種角色？林懷民接受本刊專訪時表示：「與其說我們如何尋找做亞洲人，（不如尋求如何）真正深入挖掘自己。自己如果挖得夠深，自己有料，不一定需要用傳統。」關鍵還是在於創作者的「功夫」，林懷民說：「基本功很重要。」 不僅舞蹈的目光從西方轉移到東方，和舞蹈密不可分的空間也從劇院鏡框出走，跳進了博物館、教堂、廣場、街頭、藝廊、美術館或地鐵站。「處處是劇場」、「無處不舞蹈」成了當代舞蹈打破傳統的最佳景觀，尤其舞蹈和現成建築物的特定場域演出，激發了編舞與建築極多的創意與革新。作為廿世紀影響力最大的建築和設計流派，德國包浩斯學校將建築作為一種空間藝術來重新開發，並從現代繪畫和舞蹈中汲取靈感，不斷豐富包浩斯的精神與內涵。其中，包浩斯劇場把舞台當作是研究與實驗的場所，探索建築空間與人的關係成了的主題。此次由臺北藝術節引進的「Play．包浩斯」動態裝置展，本刊獨家專訪策展人托斯頓．布魯梅（Torsten Blu
