馬水龍與劉鳳學
馬水龍與劉鳳學(林鑠齊 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART 樂舞聯手 重生烏江魂

馬水龍 ╳ 劉鳳學

繼《竇娥冤》、《沉默的飛魚》,馬水龍及劉鳳學兩位台灣重量級的藝術家再度合作,以楚漢爭霸為背景,邀請指揮邱君強帶領NSO國家交響樂團、集合新古典舞團、台北愛樂合唱團、國立台灣戲曲學院民俗技藝學系共同推出大型舞劇《揮劍烏江冷》。此劇改編自馬水龍於一九九七年演出的說唱劇《霸王虞姬》,在原來的四幕六十多分鐘加上序幕,擴充為七幕九十分鐘的作品。移除了原有的詞句,將主角項羽、虞姬及配角劉邦分別改以嗩吶、南胡與琵琶替代。而劇情上,則從張良納履、韓信胯下之辱揭序,一路演繹兩位主角的恩愛、鴻門宴至含淚烏江前。

馬水龍及劉鳳學雖分屬不同範疇,卻互有涉獵,並且一致認為兩類藝術領域相通。劉鳳學大學時副修音樂,是舞蹈界少有看總譜排練的編舞家;而馬水龍對色彩視覺敏銳,在譜寫音樂時,腦中就有舞蹈畫面出現。音樂與舞蹈的創作緊緊相扣,兩位大師聯手打造的作品,更將氣勢磅礡、撼動人心。

趁此機會,本刊邀請兩位藝術家深度對談,分享各自的藝術歷程與這次合作的想法。

文字|黎家齊、李秋玫、李宜萍
攝影|林鑠齊
第239期 / 2012年11月號

繼《竇娥冤》、《沉默的飛魚》,馬水龍及劉鳳學兩位台灣重量級的藝術家再度合作,以楚漢爭霸為背景,邀請指揮邱君強帶領NSO國家交響樂團、集合新古典舞團、台北愛樂合唱團、國立台灣戲曲學院民俗技藝學系共同推出大型舞劇《揮劍烏江冷》。此劇改編自馬水龍於一九九七年演出的說唱劇《霸王虞姬》,在原來的四幕六十多分鐘加上序幕,擴充為七幕九十分鐘的作品。移除了原有的詞句,將主角項羽、虞姬及配角劉邦分別改以嗩吶、南胡與琵琶替代。而劇情上,則從張良納履、韓信胯下之辱揭序,一路演繹兩位主角的恩愛、鴻門宴至含淚烏江前。

馬水龍及劉鳳學雖分屬不同範疇,卻互有涉獵,並且一致認為兩類藝術領域相通。劉鳳學大學時副修音樂,是舞蹈界少有看總譜排練的編舞家;而馬水龍對色彩視覺敏銳,在譜寫音樂時,腦中就有舞蹈畫面出現。音樂與舞蹈的創作緊緊相扣,兩位大師聯手打造的作品,更將氣勢磅礡、撼動人心。

趁此機會,本刊邀請兩位藝術家深度對談,分享各自的藝術歷程與這次合作的想法。

舞劇《揮劍烏江冷》

11/30~12/1  19:30   12/2  14:30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

 

對談時間  2012年10月17

對談地點  台北 國家音樂廳四樓交誼廳

Q:請兩位聊聊最初合作的過程及想法,以及本次演出的設計特點。

劉鳳學(以下簡稱劉):我們的合作都有卅年的歷史了,第一次合作是《竇娥冤》,從一九七七年我們就開始策劃,一九七九年演出。回想到那時,我一直很想做《竇娥冤》,可是就覺得一定要有很好的音樂才能把舞蹈襯托出來。後來見到馬老師、跟馬老師談才定案,我們溝通大概一兩年時間。那場馬老師沒有採用樂器,完全用人聲的音樂非常感動人,甚至有時候團員排練到會哭。那時他一面作曲,一面看我排舞,我們經常討論。我和馬老師合作很幸運,很多小細節的地方,都會注意到。

馬水龍(以下簡稱馬):我記得劉老師擬了大綱,我揣摩了很久。其實我早在高二看到《竇娥冤》這齣戲就覺得很感動,正好碰上劉老師,真是一拍即合。那時我一口就答應,就重新又讀一遍,雖然還不知道劉老師會怎麼編,但我一讀,腦子裡一幕一幕就出現。因為劇情本來就是冤到不能再冤的,我裡面用了很多道白,像是「天啊,你何為天?」天地都罵了,很震撼。我讀劇本,就刺激我音樂出來。後來看到劉老師的大綱,就照著大綱慢慢整理。

我那時候想說不要太多管絃樂,我也不要合唱,我用人聲、嗩吶,還有打擊樂器的文武場。嗩吶象徵真理,只要竇娥出現,嗩吶就出現。在我心裡是想說:「竇娥你不要寂寞,真理是永遠跟你在一起的。」音樂裡頭有叫、喊,所以我稱它為人聲而不是合唱。曲子寫完後劉老師急著要排,我就用東吳合唱團,不夠的就再叫人,先到淡江中學去集訓,練完後就進錄音室,劉老師還陪我進錄音室錄音。其實那時都是邊練邊錄,不是很滿意,可是劉老師說很好。

劉:馬老師那時一直說:「再給我幾天。」我說:「不行耶,錄音室不可以留那麼久。」(笑)其實拿到音樂之前我就開始排了,把時間、動作、強弱,然後音樂出來後,再根據音樂調整,這樣感覺就出來了。

我比較喜歡小市民的心聲,而且《竇娥冤》故事本身非常感動人,如果藝術沒法感動人,你不會對它起共鳴。因為戲裡用到繩子,我還不斷去看它,我在辦公室裡掛了個繩子,學校舞蹈教室也有,沒事我就將脖子往繩子上方伸一下,模擬竇娥臨刑前那個心理狀況。我非常喜歡嗩吶,也喜歡裡面用的戲劇道白。演後我看了評論,很多評論家表示肯定。那時是在國父紀念館演出,票房也很好。

 

Q:劉老師當初想學舞蹈備受父親反對,歷經波折後才如願;馬老師則是從自學到考入藝專。兩人的藝術追求都經過了一番奮鬥?

劉:當初父親非常反對,但還沒有驅出家門就是。他覺得我的興趣是趨向於音樂的,所以說我寧可讓你去學別的,也不要去跳舞。可是我很自然地就走上這條路,在那時候我覺得媽媽是最好的溝通橋梁,因為媽媽很疼女兒。另外我一個姊姊她長我四歲,她學教育,也比較了解我,所以在這中間和父母也做了比較好的溝通。經過這些也給我一個警惕,我一定要做得很好。

當時有很多夢想。我生在東北,生長的那個年代是日本人統治東北,所以看到很多社會現象,有時候會想當個律師、去伸張正義;有時也會想當個女兵。其實青少年時,夢想很多,如果你問我,我自己也很難回答出來,不知道哪來的力量,一直推著我往這條路走,走到現在已經別無選擇了。

如果那時候選擇的不是這條路,現在不曉得會怎樣?我一開始是興趣,走到一半時覺得倒是值得挑戰,到了晚年更覺得有責任一直創作下去,一切就是自然而然的。其實藝術有很多不同的媒材,但我覺得還是舞蹈最具挑戰性。當然我也很喜歡音樂。我在大學副修音樂,音樂給我很多啟示,我喜歡看總譜,看到總譜時,大概舞蹈的結構就出來了。和馬老師合作也是這樣,而且我們工作方式很細膩,一般人很難想像。

馬:剛剛聽劉老師的話,覺得過程都很像。我家裡就我一個男生。小時候興趣實在很多,在學校裡體育、音樂都很愛,喜歡看書,胡說八道寫一些文章,也常常一有空就拿個畫筆到處寫生。理科像是物理、化學都很喜歡,總而言之就是興趣廣泛。

可是學音樂是最麻煩的,我們那個時代家裡算是小康,但是買不起鋼琴,也沒有那個觀念。後來到初中就思考「我到底要做什麼?」每一個人都是這樣子,很多興趣到最後總是要放棄,最後剩下美術和音樂兩樣。畫畫只要是有一盒水彩、蠟筆,到處都可以擁有一個天下,但雖然對音樂是喜歡得不得了,卻沒有什麼機會、也沒有那個環境。我本來要考師大美術系,所以從高一就一直畫素描,到了高三,剩下半年,無意間聽說國立藝專有個作曲組。知道這個消息,我好幾天都睡不著覺,我嚮往的就是創作,要不畫畫、要不就寫曲子,叫我念法律,大概……(大笑)

後來那半年之中,我整個大轉變。我實驗一個月不碰畫筆,一個月不練鋼琴。結果發現不練鋼琴、不聽音樂覺得很乏味,不知道日子該怎麼過下去;可是不去寫生、不畫畫,好像可以過。所以我才跟自己說,音樂比較合適。在那個環境哩,學音樂很困難,可是我這個傻小子一股衝勁,說要考就去考,那半年真的很拚,自己讀理論、和聲學、樂理,書就猛念。等到快要考試時,就跟家裡講。其實還沒講時什麼都可以,等到講要學音樂的時候,那是萬萬不可!家裡反對得很厲害,我父親輩那個年代,學畫他們也不贊成,但總還勉強接受,可是一個大男生學什麼東西都可以,你學什麼音樂!

但我很堅持,考上藝專後為了一邊賺錢養家一邊讀書,我每天從晚上十點上班到隔天早上六點,六點下班趕到基隆火車站搭交通車去上學。那段時光,我現在回想起來,還會怕——幾次累倒,命不曉得怎麼撿回來的。不過非常感謝,一路走來碰到許多貴人。我沒有想過一定要比別人好,憑的只是一份狂熱。

Q:兩位除了創作之外,都擔任過重要的行政工作,請問這對藝術創作有什麼影響?

劉:行政是會磨損創作的,不過有時無形中也會轉化到你的作品裡。那時我在舞蹈作品構想裡裝了很多東西,會覺得這裡好像可以加入什麼,但不見得真的會發酵。我創作比較慢,有很多舞,就像做《招魂》吧,屈原的東西我很早就很喜歡,但是我出不來。大概到四十歲左右,有一天看到那個國旗排一排,就覺得紅和藍在一起,正好是我所要的。所以《招魂》的服裝就是紅、藍、黑、白做的,這個舞我一下子就出來,很短的時間。還有像是巫師手拿著蛇,獻祭的女孩子拿著菊花,那個女主角的黑帶等等,很快就想好。但其實我在內心醞釀很久,所以顏色有時候對我來說很重要,現在我舞蹈設計也是這樣,服裝、選布。我跟作曲家趙季平合作那一次,我就是先把衣服的顏色選定了,做好了後,我才跟他談,我跟他說我就用這個顏色,其他你去構想。

做行政工作時常有靈光一閃的時候,以前很長一段時間,我跟陌生人說話時不看人家眼睛,我自己也沒發現,因為頭腦裡還在太空中旋轉,你好像你的心沒有想要和這個人談話。後來我覺得不好。

馬:確實做行政對藝術家是種傷害,我記得在四十多歲那段時間幾乎是我創作力最強,隨手都要寫點什麼都有。那時上和聲學,有時候靈感一來,邊寫黑板一邊都語無倫次了,因為我在上和聲學時,一邊在想那個動機。有時候突然間一醒過來,發現學生會愣在那邊說:「老師你怎麼了?」我趕快回神認真上課。那時候很苦,其實教一半我很想跟同學說,我們能不能今天到這邊,之後再補課,我要趕快衝回去寫譜?因為有一個很重要的結構動機,如果沒有趕快記錄就好怕忘記,那真的很作弄人。後來我就提醒自己,上課不能亂想。要上課就全神投入,要想下課再想,所以如果今天有人問我說:「下輩子還要作曲嗎?」我會說是!但我絕對不想做行政。

其實藝術學院創校時我有夢想、也有熱忱,我很不捨,但是我又覺得,我要創作。所以我在當校長屆滿的前半年就跟教育部提:一旦階段性完成,我就要離開。那時全校聯名希望我留下來,但我跟同學說:「大家都是學藝術的,你們是最了解的,一個藝術家需要的是作品。那長達十多年的行政工作,我真的是拚了,但請讓我回歸創作。」

回想起來我也有收穫。這十幾年的行政訓練,讓我在短時間的談話過程中,馬上就可以想出配套一、配套二的方法。可惜後來等到我真正辭掉行政職後,才感覺到創作的動力,沒有向四十多歲那樣瘋狂了。作曲即使是在文化、藝術裡最冷門的一環,可是我還是喜歡,因為我在這裡找到我的生命,每一部作品就是我的生命,講一句嚴重一點的,好像是我用生命換來的。因為我真的花了很多時間與精神。

劉:一個作品執行的時間很短,但通常要醞釀很久。

馬:以前邊走路邊想,想很久,一落筆就很快,可是現在想很久,落筆也慢。這跟年齡有關係,所以我很佩服劉老師到現在創作力還這麼旺盛。我當然現在還是創作,但是比起四十幾歲已經差多了。

劉:你到我這個年齡,你會更瘋狂!

馬:(搖頭)我不敢想,因為我有感覺到。

 

Q:馬老師在北藝大草創時期肩負重任,用心規劃音樂系課程;而劉老師則曾經建議政府改革舞蹈藝術教育制度。請問兩位對教育有什麼特殊的想法?對於目前的藝術教育與人才養成有何建議?

劉:我覺得教育代表著希望。我很喜歡教育學生,可以說我的舞蹈生涯跟教育都結合在一起。有許多老師對現代的年輕人有很多的批判,我倒想問問這個老師是怎麼帶的?

我常常思考到教育制度,應該是跟大時代有關係,受政治的影響,制度要健全,你所發展的才能有機會。很多人說豬其實很聰明,但牠沒有發揮的機會,你就把他殺死。小朋友們的繪畫、戲劇,也許不要從哪個年齡開始訓練,可是舞蹈有很重要的動作,就是關節要打開。所以在十四歲以前,在生理上開始打基礎比較好。還有想像力和創作力,如果一開始運用太多的技巧,就會把它捏死,你都用技術把它捏死了,他哪裡還有辦法創作?所以我覺得想像力和技術應同時並行。一個人的智慧也是非常重要的,這個智慧一方面是遺傳,但教育也很重要,所以我的舞者都是從高中或初中帶起,看著他們去念碩士、去拿博士。如果沒有智慧來支撐的話,他們的技術也很難到一個程度。我六月份帶舞團到莫斯科去演出,「智慧、藝術和靈魂的結合」是他們給我們的評論。所以智慧需要教育來發揮功能。

在灌輸技術的同時,你還要開發他的頭腦,告訴他:「你的身體有很多可能性。」我記得從前在教小朋友,我每次上課上到最後廿分鐘就會說:「你們開個窗子看看街上有什麼?」回來我們用什麼來表現。他們很好,不僅動作做得好,甚至把文本的題材也都想好,就這麼編了兩、三分鐘的小舞,幾個人不同的小舞湊起來,就是十幾分鐘,他們好開心。我也會停在這裡說,「過來,你們看看哪個人最高、哪個人最低?」後面的結構就出來。不一定說得特別去做,隨時就可以,我很喜歡這樣跟小朋友在一起。年紀大點的就要用另外的方法,我很喜歡用詩,我覺得舞蹈跟詩很相近,一唸詩,形象就出來了,顏色也有了,也許詩沒有告訴你描述的是戰爭場面,可是你就是知道。而且他表現的方法也是,不像戲劇,戲劇就是直接敘述。舞蹈經由時空的背景,然後一段一段地鋪陳,不一定完全連結起來,應該說你沒辦法像戲劇那樣連起來。尤其像杜甫的詩,我非常喜歡。

馬:事實上詩也就是音樂,視覺和聽覺都相通的,杜甫有一首詩:「顛狂柳絮隨風舞,輕薄桃花逐水流」,這個根本就是舞蹈動作,這個一出來,音樂就有了。這是一種移情作用,就像劉老師講的想像力,對於不管是科學家、藝術家,都是非常重要的。

我曾說:「創作是我的命!教育是我這一輩子最關心的事情。」人如果期待文化有優質的發展,卻沒有在教育上下工夫的話,是辦不到的。所以我對藝術教育很重視,我常常徘徊在創作和教育之間,事情很多,但還是做,因為很重要,而且相輔相成。雖然後來我辭掉行政工作,可是是對教育還是關心,我常覺得我們國內整個藝術教育已經講了幾十年,還是原地踏步,比如說藝術學院(今臺北藝術大學)創辦時,我一些想法跟別人不一樣,別人可能覺得我是怪胎。我從以前就覺得台灣沒有音樂文化,都是外來的,充其量我們的音樂系是外國音樂系的先修班,我覺得很沉痛。

我跟創校的鮑幼玉院長在籌備藝術學院前並不認識,他問我說:「我們要成立音樂系的話,你有什麼看法?」我說我覺得如果要開辦音樂系,如果跟現有的都一樣的話,我建議不要辦!他聽了很訝異,但我說:因為我們全盤西化,不知道我們的音樂文化在哪裡,我們要怎麼營造自己的音樂文化?我們從小到大都接觸西方的,不知道自己的音樂文化,這很悲哀。其實我以前在藝專就在想這個事情,雖然我念西樂系,但我在分析南北管。大家覺得這個不登大雅之堂,但我想要在這裡找到形式,找到聲韻。到德國時才印證了,他們很認同東方文化。

要辦音樂系就要有我們自己的文化!我們從以前就告訴學生,世界上最美麗的是玫瑰花,但你應該告訴小朋友,菊花、梅花、蘭花也很好看,這麼多花,你為什麼只告訴學生玫瑰花?教育要提供很多角度讓學生去選擇,尤其我們自己的花,至少要讓學生知道。後來我跟鮑院長說,除了讓學生學習西方經典之外,還要告訴他我們的音樂在哪裡。鮑院長肯定之後我就做了很多規劃,我規定作曲組學生要在琵琶和古琴之中任選一樣,因為這兩個樂器是我們傳統音樂文化最深的,一輩子也學不完。進來的每一個人都要必修傳統樂器兩年,只要他有修這個樂器,他就會知道這個樂器的來源、音色、文化。聲樂組的必修戲曲唱腔。學西樂的,我要他學梆笛……這些連大陸都沒有。你要讓學生自由去發揮,不要只給學生玫瑰花。

 

Q:劉老師以取自太極拳、京戲和武術入舞的「中國現代舞」聞名;而馬老師則擅長用東方樂器的元素創作,兩位都探尋傳統,又從中提出個人觀點,請問您現代與傳統的重要性,以及兩者之間的融合。

劉:原住民相關的創作我差不多做了卅年,後來出國去作老學生,才把它放下。其實做古典的東西對我來說也是蠻吃力的,因為我從小學就是受日本教育,一直到大學二年級,都是用日文在溝通。雖然每個禮拜有一堂國文課,可是那堂沒辦法教這些東西。但你想追尋這些,你就必須突破困難,所以我花了八年的時間讀中文、中國史和日本史、韓國史。那時念的《史記》沒有標點符號,要點書,記號放上邊一種解釋、下邊另一種解釋。那時我第一個發難,我說這對年輕人來說是一大障礙,後來就出了有標點的。這對我幫助很大,而且加了註,還有修訂。舉《揮劍烏江冷》的例子來說,這個舞裡我用了很多傳統的道具,動作我用了很多現代的,但不一定是西方的動作,是很現代感的動作,例如耍槍不是平劇的,而是完全自己再創一套槍法。等把身體和道具融成一體,這些自己的東西就在你血液裡面,你想排除也排不掉。

馬:我個人是很反對狹窄的民族主義。我不是狹窄民族主義,但我一再強調的是,你連自己都不認識,卻要人家來認識你,這沒道理吧!所以我常常跟音樂系學生說,音樂是可以跨國界的,但音樂是有國籍的。為什麼我們現在聽日本音樂是這樣、日耳曼民族的音樂是什麼、義大利的音樂、波蘭、捷克的,那一聽就知道了。他有他的文化深耕,是會被全世界所尊重的,可惜我們音樂系全都集中在西歐國家的一個樣板。

引用傳統樂器到樂曲中,在國內大概是我第一個,比較有名的就是《梆笛協奏曲》。我是刻意寫這首曲子的,因為我就是要讓這些自己的國家都看不起自己的樂器去全世界跑。那時是七○年代,正是鄉土文學吵得最熱的時期,每天在筆戰,有人叫我加入,我說:與其坐而言,不如好好寫東西,好好表達出來。什麼國樂、西樂,都不是,就是音樂。我要好好地寫,要讓學音樂的人、不喜歡音樂的人聽了都喜歡。我身體力行,卅幾年前我就在交響樂團裡加上武場的鑼鼓點、傳統樂器。到現在慢慢有人在用傳統樂器作曲了,我也很高興。寫這些曲子比較難,因為對樂器的性能都要了解,為了寫這些樂器,我請教了很多演奏家,也曾經借了個琵琶在那邊掃、彈、拉、絞弦。

劉:你這次用巴烏那段很好聽。那個朱門夜宴裡,正好宮女那段,三個宮女奴隸似地受苦受難,我非常喜歡那段音樂,很空靈。

馬:巴烏的音域很窄,一個八度而已。所以我寫的時候,又要有變化,又不能大跳,要抓住它的重點,但那種聲音就是很淒涼。

 

Q:這一次合作是從「霸王別姬」的故事出來的,兩位老師一開始是被這故事裡的哪個部分所感動而開始創作?

劉:其實馬老師一開始作曲時,我就跟他講我想編這個舞,請他編音樂。但是我真正拿到總譜時就想打退堂鼓。第一,我不擅長編男女感情的戀愛故事。第二,馬老師寫的是一個清唱劇,曲、詞等各方面配合得非常好,但就舞蹈來說,如果有歌詞在那裡給了我很多限制,有很多歌詞不見得用動作可以表達。比方說我罵你一句,在語言上很有力量,可是在舞蹈就比較困難。但我很佩服馬老師,他很有包容心,我建議他是不是可以把「霸王別姬」整個重新做一個詮釋?把古典的東西用現代的方式呈現出來,因為「霸王別姬」的故事平劇、舞台劇也曾經演過。我真的很感謝馬老師,他接納了我的意見。把整個劇情變成現在的《揮劍烏江冷》,戰爭的場面可能多一點,因為我覺得文化的發展是一個連續的過程,你很難單獨講一個事件就詮釋全貌,所以我覺得以一個大的時代、大的歷史脈絡來觀察這個事件,可能了解得更多。

我很喜歡用這種大的歷史脈絡,我也很喜歡放進民俗的東西,也藉由小人物的角度,來說明一個大時代。雖然楚霸王和虞姬是主角,但是很多細節方面,包含側室、宮女,都有很吃重的戲分。我就是用這樣的情況,來襯托歷史的事件,同時也說明了我對楚霸王的想法。也許很多人覺得他是歷史上的英雄,我倒覺得虞姬是很果斷,而且也是很有智慧的女人。幾次的戰略,虞姬給了他很多的意見。他如果一開始就接受虞姬的意見,他也不會最後放了別人生,自己去死。所以我在劇情中比較強調虞姬的優點,把楚霸王設定是一個好色之徒。整個劇情連貫,我放進一個丑角,以丑角的眼睛來看世界、看權利的鬥爭、看歷史的燦爛。

因為舞團的舞者平常都是受現代舞的訓練,我第二條路線就是唐樂舞,光訓練時間就花了十幾年的時間,但他們沒有特技的才華,不過秦漢時代宮廷裡頭百戲很盛行,所以我就請了國立台灣戲曲學院民俗技藝系來教,他們非常合作,很有計畫地一段一段教他們。其中有一段戰爭場面,在橋上,兩軍相對時,有個斷橋會真的垮下來,雖然是劇校的學生,也不是每個人都敢讓他們做,就請了兩個特技專長的,讓他們在橋上打。我想這在視覺上也很震撼,也幫助劇情的張力。前面是著重於朱門酒肉臭那種,後面著重於對歷史的沉思。由於我很喜歡杜甫的詩,從他的詩裡可以找出很多戰場的形象。所以那一段廢墟裡的沉思,講的是戰後很淒涼、很悲慘。我在大學時代,正好趕上國共戰爭,我親自走過那個戰場,到現在還給我很深刻的印象。我非常厭惡戰爭,所以在我的舞作裡面想把它放進去,在大歷史的脈絡裡呈現這些人物,一方面我也想對戰爭做一個批判。

馬:劉老師太客氣了,原先這個題目三年前兩廳院邀請時就開始構思,我本來想用說唱劇的方式,作「說故事、聽音樂」的設計。但因為裡頭有一些唱腔問題,也是促成我想要修改的一大原因。另外因為演楚漢這個故事的戲很多,如果用靜態的方式再重演一次,我也沒多大興趣。當時曾永義寫的劇本比較根據傳統,兩軍對峙、十面埋伏、四面楚歌,在烏江自刎,所以合唱團每一大段都有一個旁白。去年在思考這個問題,突然想到「楚漢相爭」應該要用肢體來表現,這樣會更活潑、更有趣。一有這個念頭,我第一個想到的就是劉老師。因為我很佩服劉老師,她國學基礎非常好,懂得比我更多。我就先將影片給劉老師看。本來我也很擔心,因為如果照這樣編其實也沒有戲。所以採用劉老師的看法,從本來的四幕,變成七幕。

劉老師曾經過戰爭那段時間,雖然我不是在那時代,但我可以想像。現在年輕人讀起來是不痛不癢的歷史,但我們可以想像大時代、人生的悲劇。就像有人說「沒有哭過長夜的人,怎麼去談人生?」這個是親身體驗,像斷橋,如果是我可能就不會想到要用。不管怎樣,世界上最棒的藝術,就是從生活裡頭出來。我創作也是從生活出發,每一個作品背後都有一個故事。

 

Q:這一次的舞劇,你們希望觀眾帶著怎樣的心情來欣賞?

劉:一個藝術品是觀眾完成的,每位觀眾的性向、修養、對這主題的詮釋,看了之後跟他的期望也許有落差,也有人很感嘆。

其實虞姬自刎了之後,司馬遷在《史記》上本來寫說,是從前霸王培植的手下為了得到劉邦的獎賞,而把她分屍了,楚霸王也很慷慨,說:「我讓你們分屍,你們去慶功吧!」可是我是設計那把劍從上面掉下來,讓項羽看著那個劍沉思。那把劍,一開始象徵權力是個血腥的,到了最後也是如此。但主角虞姬已經選擇死,楚霸王你應該選擇死?還是苟且偷生呢?這個問題也留給觀眾自己去思考。

馬:這個我們都討論過,我覺得這個觀點很好,是我沒有想到的。像音樂,序幕是新寫的,演出還有劇情,不是完全的音樂會;音樂與舞蹈張力的結合,劉老師這樣設計我很同意。我也很尊重觀眾,因為觀眾本來就是在創作。就像演奏家是二度創作,作曲家、編舞家是第一度,觀眾應該是第三度,如果當天晚上有一千多人,可能有一千多種不同的看法。至少我們兩人這麼用心的呈現,到了你心中又會產生怎樣的一個想法?我覺得這都是可貴的。

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