《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
《紅梅虎度》其實是用兩個詞彙所組成，分別是「紅梅」與「虎度」。 其中的「紅梅」指的是香港著名劇作家唐滌生於1959年首演的粵劇劇本《再世紅梅記》，改編自明朝劇作家周朝俊的《紅梅記》；而「虎度」則是粵劇中的「虎度門」，指的是演員的進出口，並將其延伸至「一名演員怎麼從演員走進角色」。編劇暨主演袁學慧表示，自己很喜歡的演員蕭芳芳曾演過一部電影，名為《虎度門》，而《紅梅虎度》正是想把這種演員的轉換過程放入這齣戲中。不過，她也笑說，其實並沒有將「虎度門」簡化成「虎度」這樣的用法。 但將「身分轉換」的概念對應到《再世紅梅記》，也就是女主角李慧娘在劇情中的借屍還魂，或許就能把「虎度」視為一種詞性的轉換，帶了點「動詞」的成分，進而觀察到靈魂與肉體、演員與角色間的多層次詮釋。
《馬克斯威妖：我睡了我的面試官》有個非常聳動的標題：「我睡了我的面試官」。 這個標題突顯了《馬克斯威妖：我睡了我的面試官》的主要事件與情節，也就是一名因不明原因、驟然失去科學天賦的年輕女子A，在現實生活的一團亂麻之中，於小旅館的床上完成了一場不只是「面試」的「面試」。不過，這條看似呼應劇名的情節只占了全劇非常小的比例，編劇暨主演的那祈透過這齣獨角戲想談的其實是女性的成長傷痕。
走進金枝演社，創辦人王榮裕悠悠地晃過那張既是餐桌、亦是會議桌的長桌。那個位置有流理台、瓦斯爐等廚房用具，隔著櫥子與架子，是王榮裕最常坐著的沙發，然後團裡的狗兒貓兒在那兒自由活動。 王榮裕笑說自己現在像是個幽魂他特別強調是《哈姆雷特》（Hamlet）裡的幽魂。好像很有存在感，但又好像不存在。常常在團員開會的時候晃過去，說個幾句話，然後又遠離會議中心。 此時，團員施冬麟正煮了午餐，準備端上桌。 這是金枝演社的日常狀態，或許也正是他們運作的方式。王榮裕與另一位創辦人、並負責行政的游蕙芬說，像是個「公社」，裡頭的工作、收入等彼此分擔；也有點像是個「家」，來來去去，總有人在。金枝演社在體制上雖是個「劇團」，但如今面臨到交棒、傳承等後續規劃時，似乎有屬於金枝演社介於劇團、公社、家的方法與角度。
「我記得剛接任團長的時候，每天都跟祖師爺上香說，我其實不知道祂要我回來做什麼，因為我覺得那個時間點的國光（劇團）蠻好的，很多作品都已經獲得文化界、外界的肯定，正在如日中天的狀態。」現任國光劇團團長張育華在2015年接任團長時，曾一度有這樣的疑惑。 當時的國光劇團正值成立20周年。20周年的計算方式是從1995年開始，政府將陸光、海光、大鵬等三軍劇隊與飛馬豫劇隊整併（豫劇隊後來在制度轉換過程中，改成立「臺灣豫劇團」），因此國光劇團的發展歷史與背景或許比實際成立年份更長許多；同時，也因國家劇團、公立劇團的身分而被賦予更多任務與責任。回到2015年這個時間點，當年的國光劇團剛推出團慶大戲《十八羅漢圖》，獲得各界好評，也奠定國光劇團在「台灣京劇新美學」的藝術評價與定位。因此，在局勢看似大好的年代接任團長，張育華如何承襲與突破？又一個10年過後的現在，恰好能再次回頭梳理這條脈絡。
1929年，陳明吉與戲院老闆蔡炳華在台南共同創辦「明華歌劇團」，也就是現在「明華園」的前身。在第二次世界大戰之後，明華歌劇團正式更名為明華園，並經歷了歌仔戲在內台、外台、電視、劇場等不同時期，既是見證、也等同於台灣歌仔戲的發展過程。1997年，創團團長陳明吉過世，他的子女在「總團」的架構下分出天、地、玄、黃、日、月、星、辰等8個子團，並有繡花園、勝秋團、揚明園、藝華園等由家族成員或團員成立的協力團隊。 明華園戲劇總團與各子團，目前主要由第二代「勝」字輩子女掌理，且陸續交棒第三代「子」與「昭」字輩子孫或團隊成員經營。以總團來說，由陳明吉三子陳勝福擔任團長，而他與當家小生孫翠鳳的女兒陳昭賢，則於2018年正式接任執行長。一個將近百年的家族劇團，如何被延續與繼承、又如何面對當前時代而進行轉型，似乎正是第三代的陳昭賢站在現在位置上所必須反覆思考並實踐的。
林羅伯的設計風格，多是以「拼貼」為主要手法，可能在選取與組合之間，創造強烈的視覺，也可能從個別的元素裡，尋找演出作品於其間的蛛絲馬跡。 以他近期替國家兩廳院「新點子實驗場」設計的主視覺來說，收納的不只有一部創作，更傾向於「概念」的表現與整合。「新點子實驗場的命題，對我來說是非常強烈的，無論是『新點子』還是『實驗』，都告訴我要準備處理的東西不是工整的，也可能帶點混亂，或是具有實驗性的符號在裡面。」林羅伯認為，這反而是個很好、且有趣的狀態，因此他以新點子實驗場提供的「邁」這個概念為核心，將舞台、路標、甚至夢境裡的元素都縫補起來。 「今年的視覺，從大方向來看，是很鮮豔、繽紛的，在畫面裡可以看到不同元素，表現出它的概念。同時，我也在裡面放了很多跟道路有關的物件，像是路標、或是指涉性的符號，還有每個演出也會有概念性的符號出現，建築出新點子實驗場的世界觀。」 非科班出身的林羅伯，似乎用他與表演藝術、平面設計的參與位置，反覆拿捏自身與作品間的拼貼狀態，組合出希望傳達的那個瞬間。
《死人大哥大》（Dead Mans Cell Phone）是美國劇作家莎拉．茹兒（Sarah Ruhl）於2008年獲得海倫海斯奬（Helen Hayes Award）「優秀新劇本」獎 （Outstanding New Play）的作品，過去雖有在台灣的演出記錄，但多是在學院製作中呈現（且採用不同翻譯劇名）。而莎拉．茹兒在台灣更為人知曉的劇本，是2004年發表的《窗明几淨》（The Clean House），另一改編自希臘經典神話《奧菲斯與尤麗狄絲》的《遺忘的旋律》（Eurydice）也曾在2010年時由台灣的劇團製作演出。 本次由界址創作演出的《死人大哥大》版本，是由劉崴瑒翻譯、重田誠治導演。劉崴瑒表示，《死人大哥大》是他開始翻譯劇本後的第一部作品，約在2021年左右完成，直到今（2026）年才有機會正式演出。他也提到，自己在選擇劇本翻譯時，「會在乎這個劇本有沒有可能在台灣演出，所以很多議題性太強的劇本會先被挑掉，因為較難被台灣觀眾理解其語境與背景。」他特別在意劇本的劇場轉譯，希望能找到相對應的連結，因此《死人大哥大》的故事場景雖發生於20多年前，但仍可透過「手機」這件事情嘗試跨越世代與文化間的移植。
第24屆台新藝術獎歷經3天的密集討論，從16組入圍作品中選出三大獎項得主，分別是視覺藝術獎得主豪華朗機工《宇宙寫生豪華朗機工個展》、表演藝術獎得主身體氣象館《Oh! Baby 2025》與年度大獎得主TAI身體劇場《qaqay踩踏在水面上的聲音》。 今（2026）年台新藝術獎決選評審團由資深劇評人陳正熙擔任主席，決選評審包括藝評人陳泰松、策展人及劇場構作周伶芝、台南應用科技大學美術系副教授鄭勝華，以及來自瑞典的馬默爾現代美術館館長伊莉莎白．米爾奎斯特（Elisabeth Millqvist）、日本SPAC靜岡舞台藝術中心戲劇顧問橫山義志（Yoshiji Yokoyama）與即將上任中國深圳京東美術館執行館長的美籍策展人岳鴻飛（Robin Peckham）。主席陳正熙提到國際評審的加入帶來的影響與思考，更重要的應該是這些評審如何去理解每個作品的文化脈絡，「就像我們在討論國外作品時，絕對也會去嘗試掌握他們的脈絡；同樣道理，我們在評審會議過程中，也會在討論中『脈絡化』每個創作的肌理。」
身為歌仔戲演員的柯進龍，近期多了個身分「青世代」導演。 所謂的「青世代」，其實是位於高雄、隸屬於國立傳統藝術中心的臺灣歌仔戲中心推出的創作計畫，訴求是鼓勵青年藝術家（包含導演、編劇、演員等）投入歌仔戲創作，而前兩屆規定「青世代藝術家」的年齡設定為40歲以下。因此，1987年出生的柯進龍，長年受一心戲劇團培育，正藉著這個機會，透過去（2025）年的《雙身》與今（2026）年即將首演的《九命》，挑戰自己在歌仔戲創作中的不同位置。 對於柯進龍的挑戰，或許不只是成為一名導演，而是陸續與一群比他更年輕、新鮮的戲曲工作者合作，像是去年的編劇黃廣宇，《雙身》是他首次書寫的歌仔戲劇本，而一心戲劇團推出的青世代演員，也有不少剛從學校畢業不久，尚缺舞台經驗。於是，走進排練場的他，可能無法完全將自己放在「青世代」的位置，而是得反芻過去經驗，重新檢視與覺察自己所處的世代與角色，再次定義既是演員、亦是導演的「柯進龍」。
高瀚諺的房間裡放了一架木琴，房間近乎被木琴塞滿，只剩下他可以站立演奏的空間。 然後，他說了一個故事，關於那架木琴。 2013年，才21歲的高瀚諺在比利時國際木琴大賽奪冠。當時的新聞記錄到，在此之前從未有屬於自己木琴的他，放棄約40萬台幣的獎金，選擇了一架頂級木琴。新聞大概就寫到這兒，至於這架琴如何從歐洲到他的房間，高瀚諺笑說：「這是首次披露的復古故事。」 主辦單位只負責「贈送」，而「怎麼運回台灣」就是他的事情了他笑說，自己大概是台灣第一個面臨這個問題的人。當時國稅局回覆他，約莫需要10多萬的稅金。難以理解，也充滿困擾。後來，恰好有認識的樂器代理商願意協助，但荒謬的事情在木琴抵達台灣後才發生。代理商某日打電話給高瀚諺，說他們在開箱檢查時，發現木琴缺了一個共鳴管，而荷蘭的樂器廠商並不認帳；幸好代理商願意全權負責，替他重新補上共鳴管。一路輾轉，才真正成為他的第一架木琴，直到現在。 關於比賽過程、獲獎榮耀等，不再被特別提起，反而是這個「聽起來讓人煩惱」的故事，卻被高瀚諺說得歡樂無比這似乎是他對「音樂」的態度，很生活，很直覺，也很樂觀。
5月初訪問明華園首席編導陳勝國時，他說直至前一日為止，總共寫了91部劇本。 這是個怎樣的數字呢？ 1954年出生於歌仔戲世家的他，在28歲那一年寫下了第一部正式劇本《父子情深》（1982），之後的40餘年平均每年產出兩部劇本。其中，當然還有部分小規模的修改，就不計算進去；而被陳勝國戲稱是「傷筋動骨」的劇本，會在劇名後頭標示出「年份」，例如今（2026）年即將在臺灣戲曲藝術節演出的兩部經典舊作《父子情深》與《酒醉賣江山》，後面都被標示了「2026」。 「這已經跟想一個新的劇本差不多了，我就會把它記錄下來。」陳勝國這麼說。 這次的臺灣戲曲藝術節，首創以編導為專題，連續3天演出同位編導的不同作品，除前面提及的《父子情深》、《酒醉賣江山》，分別由明華園天字戲劇團、明華園黃字戲劇團演出，還有陳勝國於去年首演的劇作《崑崙》（繡花園戲劇團），似乎也正代表了他不同時期的創作，然後經過時間的滌選，呈現出現在的陳勝國。
身為京劇演員的孔玥慈，似乎不屬於任何「流派」。 有人說，京劇藝術的發展史，就是流派藝術的發展史；其代表了京劇藝術的成熟，有一代宗師的出現，也將該宗師的藝術表現與特色複製、或延續到新一代演員身上。當然，也有人會說，現在已是流派沒落、消失的年代，但隨著演員的世代更替，仍不乏看到「流派傳人」成為重要象徵。相較之下，從學校畢業後就加入台北新劇團的孔玥慈，以梅派為根基，但又未完全拜入哪位宗師門下，而更接近於團長、亦是京劇名角李寶春所說的「表演派」（註1）。 就像她即將主演的《阿依達的愛》，取材威爾第歌劇《阿依達》，是台北新劇團繼《弄臣》（2018）、《魔笛》（2021）之後再度移植西方歌劇。劇中，她是名被俘虜到敵國的公主，被父親要求擔任間諜，只是她又同時愛上了敵國將軍，陷入兩難。這樣的角色，既不像是某個流派的劇目，也非傳統行當所能全面乘載。「在《阿依達的愛》裡，導演希望我們可以用一種『自然的情感』投射帶給觀眾。」孔玥慈說得既抽象，也實際。 只是，孔玥慈如何承接「表演派」的任務，或許是她過去的積累，以及沒有盡頭的好奇心。
2026臺灣戲曲藝術節以「純棉與混種@繁花世代」為策展主題，策展人紀慧玲借用日治時期台灣新劇中「純棉（純粹）」與「Fiber（混種）」，藉此釐清傳統與創新並非對立，而是一個演進、演化、甚至接枝移植的動態過程。（註1）其中，為能呈現歌仔戲最繁盛內台時期的藝術風華，今年度的旗艦製作特別委託國立臺灣戲曲學院，將1950至1970年代間全台最具規模團隊「拱樂社」的經典連台大戲《金銀天狗》，以上、下兩集的形式重現舞台；同時，也搭配了為期近3個月的「紅蝴蝶追香從內臺到劇場的聲音特展」，藉由影音資料去回溯該段時期商業內台演出的聲景，用不同角度與方法接近當時的劇場風華。 由於拱樂社留下的劇本多為「連台本戲」，也就是接近現今的「連續劇」、「影集」模式，因此與現代劇場多用兩小時左右完成一個故事有明顯差異；因此《金銀天狗》的重現，並無法原封不動地復刻與再現，更考驗團隊的是：如何延續、又如何改變與精簡。
「其實我今年只有《女鬼回家》一齣戲。」林芸丞這麼說。 說得有點哀愁、但也有點坦然，畢竟她的行程並非空白，前陣子才跟著自己擔綱主唱的樂團「木子mooz」到巴黎演出，回台後就接著《女鬼回家》排練，而這次又「再次」得在一齣戲裡飾演不同角色女鬼與教授，試著落差懸殊的表演方式。 但突然有如此感慨，是去年的林芸丞多少迎來人生裡最繁忙的階段，一路接演烏犬劇場《你說的我不相信》、貳零零參製作所《逝》、烏貓戲出《阿貓姐的百年老店》、奇巧劇團《劍俠秦少游》等，穿梭於不同劇種類型。今年慢下來，她轉了個念，之前戲多而沒辦法接續開設的教學課程，在今年又找上自己。 老天自有安排。 林芸丞停了一下，說自己在3年前曾檢查出甲狀腺結節，必須動微創手術，一度焦慮會傷到賴以為生的喉嚨；不過，喉嚨沒事，反而因為動到胸腔，一度氣息不足，沒辦法順利唱歌。但當時的她，急著想登上舞台，手術後兩個月就在大稻埕碼頭演出全本《林投姐》，「老師有問我說OK嗎，我就覺得可以！但實情是就算降調，還是唱不到那個高音。拼了老命，始終達不到標準。」林芸丞認為那是人生最丟臉的一場演出。 「其實就是需要時間。」現在回想起來，林芸丞這麼說。後來聲音慢慢回來了，也接上了那段人生裡最珍惜、最精采的演出週期。此時的林芸丞更能理解，安逸與跌宕、甘心平淡與固執爭取，都在冥冥安排中要她尋找平衡點。
《籠子裡的白狐》是金枝演社資深團員施冬麟編、導、演的獨角戲，最早發表於2024年底，與另一齣同樣由團內資深團員李允中發想創作的《雞雞好吃》，以「1+1」的方式共同於牯嶺街小劇場演出，被視為金枝演社的「中生代創作系列」。 施冬麟表示：「團內有時會嘗試二哥（王榮裕）之外的創作可能，就提到能否做做看比較小型的製作，於是我跟允中有舉手！」過程中有不同方案、組合的提出，最終是兩人各自發展一部短篇作品，分成上、下半場演出。
《嫌疑犯X的獻身》（容疑者Xの献身）是日本作家東野圭吾（1958/2/4-）的長篇推理小說，也是「伽利略系列」（ガリレオシリーズ）的第3本小說。該小說最初以《嫌疑犯X》為名，自2003年起於《ALL讀物》連載，並在2005年8月於文藝春秋出版。小說出版後即受到廣大回響，陸續翻譯為多國語言，而日本、韓國、中國、印度皆有電影版上映，日本、中國亦有舞台劇改編，台灣則至去（2025）年底才正式推出舞台劇，由莫子儀、梅若穎、葉文豪、高英軒等人主演。 《嫌疑犯X的獻身》舞台劇於台北首演後，將陸續於高雄、台中巡演。而在首演過後，我特別感受到「劇場版與原著小說間的接近程度」以及「全劇給予的體感時間」；因此，本文將透過與《嫌疑犯X的獻身》舞台劇編導吳維緯、製作方「笨鳥工作室」的討論，解答製作背後的幾項關鍵，也提供未來有志投入於IP改編劇場的製作團隊不同面向的思考。
「如果我們對外徵求藝術總監，你覺得會有人來應徵嗎？」身為台南人劇團藝術總監的呂柏伸話鋒一轉，提出這個疑問。 真的，是個問句。 「沒有人做過這個事情吧？我一直很想，但怕大家覺得我在開玩笑。」呂柏伸說得頗嚴肅，也坦然地說：「我現在眼睛不好，不過演員們反而覺得我好像聽力變好了。」看似失之東隅，收之桑榆，也看似雲淡風輕，卻難掩在年紀增長之時，更代表他已在這個職位超過20年。 比劇團藝術總監更久的是，他在大專院校任職的時間，從兼任到專任於國立中山大學、國立臺灣大學。創作與教學，兩條生命軌跡彼此交疊，似乎構成「呂柏伸」，同時也見證他在不同階段的自己。
「戲劇創作、或藝術創作這件事情，經驗傳承是很重要的。」呂柏伸或許在劇團與學院擔任不同角色，但兩者有明顯交會。但現在的他，似乎更強調的是「陪伴」，「看學生創作時，就是給意見，陪伴他們。」他也說這是自己面對學生的不同階段，「以前比較看不開，對他們的要求很嚴厲，但這幾年已不是這樣，有時候覺得不是你選擇劇場，而是劇場有沒有選擇你？」而呂柏伸認為，不是非得做劇場不可，很多學生未來有不同出路，「戲劇訓練不一定是人才培訓，而是在訓練他們像是如何跟人合作之類的這些事情。」（註1） 另一個角度則是在劇團裡頭提供新一代創作者接軌實務的空間。 比較久之前的案例，是在中山大學時期，讓黃建豪加入《K24》，成為他表演經驗快速累積的關鍵（註2）；另外像是即將於台南人劇團版《服妖之鑑》中飾演許湘君的演員陳映亘，就是參與臺大戲劇學系2023學期製作《服妖之艦》後，被挖掘的新生代演員，呂柏伸說：「她今年剛畢業，讓她可以跟崔台鎬、楊迦恩等這些成熟演員一起工作，進步絕對是比在學校來得快很多。」還有與青年導演、編劇的合作，也間接改變了台南人劇團本身的創作軌跡。
大學就讀國立中山大學劇場藝術學系，研究所畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術創作研究所表演組，然後在研究所階段與同學創立劇團，持續創作超過10年。近期成立公司，並參與不同劇場類型、劇團的演出。這是「嚎哮排演」團長黃建豪的劇場履歷。 很順暢，且理所當然。 這麼說的時候，略顯慵懶姿態的黃建豪放下手上正在吃蛋餅的筷子，搖搖手，「才沒有，我研究所唸了7年。」每次休學時都覺得自己應該不會唸完了，「我都在說服自己，那張紙根本不重要。人家會做的夢是那種『醒來覺得自己還在當兵』的夢，我做的是『醒來發現我沒有拿到畢業證書』的夢。」話鋒一轉，他感謝起徐亞湘老師。一直畢不了業，其實是卡在黃建豪過於脆弱的戲劇理論，沒辦法通過必修課程，直到徐亞湘老師開設的台灣戲劇相關研究專題，讓他意外發現親戚曾製作台語廣播劇，於是到國家圖書館翻找報章雜誌，做成報告。「其實不大像報告，更像精美的尋寶故事。」或許看到黃建豪的認真，徐亞湘老師讓他過了關。 履歷上的洋洋灑灑，似乎不那麼理所當然地成功與順利。
今年的傳藝金曲獎典禮，頒發「最佳編劇獎」時，從頒獎人口中說出「葉志偉」這個名字。少有時刻穿著西裝、白襯衫的他走上台，先是感謝，但接下來的一句話是：「老實說，我從今天一入場，一直覺得自己走錯棚。」以布袋戲作品《豆花公劇場版拍斷手骨顛倒勇》拿下獎項的他，從事現代劇場工作超過20年，而獲獎作品是他第2部台語布袋戲劇本。 「最後我想要說，我是一個北港人，我從小在媽祖廟前、菜市場長大」這是葉志偉致詞的最後一段，接下來要說的，則是關於他的成長、關於台語，更關於這個做現代劇場、編導傳統戲曲、寫影視劇本的葉志偉，此時此刻身在何處。
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