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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 259 篇
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焦點專題 Focus中山堂劇場╱國立傳統藝術中心高雄園區
中山堂劇場的前世 位於高雄左營的中山堂劇場，是國立傳統藝術中心（簡稱傳藝中心）高雄園區的演出場館，前身為「左營海軍中山堂」。 左營海軍中山堂於1950年開幕，原是海軍集會的場所，後改為電影院，也是劇團及康樂隊勞軍演出的藝文空間。最初中山堂位於軍事管制區內，後來因為兵役制度、國防政策等轉變，軍事管制區開始縮減，因此自1960年代起開放一般民眾觀賞電影，進而形成商圈。1962年，海軍另外興建「文康中心」（左營海軍中正堂），從此中山堂播映二輪國片、中正堂播映二輪西洋片，後期則不再特別區分。不過，這也成為尚未有「週休2日」的年代裡，高雄民眾在經歷5天半的工作後絕佳的休閒娛樂場所。 於1996年就曾到位於高雄的臺灣豫劇團工作、現為傳藝中心企劃行銷部科長的傅寯表示：「一路演變過來，我覺得是台灣整個娛樂環境的縮影。」2009年的最後一天，中山堂吹熄燈號（中正堂也在3年後的2012年結束營業），似乎代表當時的娛樂方式與生態走入歷史。 2013年，高雄市政府文化局將中山堂登錄為高雄市歷史建築，而歷史建築的活化始終是政府的課題，因此在隔（2014）年，時任文化部長的龍應台開始啟動傳藝中心南部園區計畫，經歷數任部長對於規劃的思考與調整，終於在今（2024）年正式啟用傳藝中心高雄園區，其中包含中山堂劇場、臺灣豫劇團與臺灣歌仔戲中心，成為傳藝中心繼宜蘭園區、臺灣戲曲中心（台北）後的第3個園區，並肩負歌仔戲培植、孵育與發展的重責。
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焦點專題 Focus米倉劇場
米倉劇場的前世 米倉劇場前身為「桃園郡米穀統制組合倉庫」，位於桃園市桃園區市中心，於日治時期昭和11年（西元1936年）興建。 與時任桃園市議員范綱祥一同於2017年提報「桃園郡米穀統制組合倉庫」為文化資產保存的建築研究者藍博瀚認為，所謂的米穀統制組合倉庫是在日治後期很特殊的時代環境下出現的倉庫群。主因是大正到昭和初年的米價浮動造成恐慌，日本政府頒布《米穀自治管理法》，由米糧產地的台灣直接興建倉庫，將多餘的米調度使用，隨時平穩米糧與米價。 戰後的1946年，倉庫由「臺灣省糧食局」接收，改稱為「臺灣省糧食局新竹事務所桃園分所」第9、10號倉庫，同樣作為「糧食」存放，而非農會系統以販售為主，「在政府治理的意義來講，是為了要穩定台灣的糧食存量。」藍博瀚如此說明。 這3棟倉庫其實非常相似，藍博瀚表示：「米倉的外觀很素，不仔細看會覺得3棟都長得很像。並且與日治時期印象中的倉庫以紅磚建造的外觀非常不同，米倉都是抹水泥的。」從建築特色、使用素材等方向考察後，大致可得知用於農會、里民活動中心的A棟倉庫，與劇場本體的B棟倉庫皆為日治時期，而目前主要用於行政服務、並作為劇場前台的C棟倉庫則是戰後興建。「它們都是很『模組化』的倉庫型態，最大特色就是當時為了因應大量興建，這類米倉應該都採用統一設計圖的方式。」藍博瀚又補充：「雖然那些圖到現在沒有找到。」但大溪、富岡一帶都有很類似的建物。 他也特別提到，A、B兩棟屬於廣間型磚造建築，外牆間有空氣層，可以達到隔熱與通風效果，構造也可隔離米糧與牆體，避免接觸到磚體的潮氣，這與日治早期、中期的設計是有明顯差異的。 不過，到了1970、80年代，桃園的發展以工商業為主，米產開始下降，再加上農糧署在桃園健行路（林口支線旁）興建更先進的低溫倉庫，加上附近的碾米廠裁撤，米糧不再需要就近存放。在功能逐漸喪失之後，「桃園郡米穀統制組合倉庫」於2017年通過文資身分，公告登錄為桃園市歷史建築，並於2021年開工修復與活化，2022年7月經網路命名活動定名為「米倉劇場」，同年10月正式以新面貌與新身分與民眾見面。
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焦點專題 Focus板橋放送所「傳奇放送科藝文創園區」
板橋放送所的前世 板橋放送所的全名是「臺北放送局板橋放送所」，是日治時代全台5大廣播設備之一，負責強化台北放送局無線電波送到嘉義民雄，達成全台廣播的功能，由台灣總督府技師栗山俊一督造，於1930年完工，隔年啟用。 其建築立面設計強調水平線條與幾何形式，結構採當時最為先進的鋼骨、鋼筋混凝土構築而成。尤其在一樓放送機室與電力室為大跨距空間結構，採用鋼骨梁、 RC板組構而成，牆體則採中空鋼筋混凝土壁。板橋放送所為日治後期的現代主義建築代表之一，既是台灣廣播史的重要場域，同時有建築史價值。 1945年，日本在第二次世界大戰宣告投降，中華民國政府接管台灣、澎湖等地，板橋放送所維持其功能，成為中國廣播公司的中廣板橋發射站。直到2014年產權移交給交通部，交通部觀光局原計畫改建為辦公大樓；但在文史團體爭取下，板橋放送所於2015年指定為新北市市定古蹟。隨後於2017年完成調查研究，2018年規劃設計完成，2019年先行施作戶外景觀工程，開放民眾使用戶外園區。 經2021年2月公告促參（編按：意為促進民間參與公共建設，由公機關徵選民間單位提案），由「財團法人新北市當代傳奇文化藝術基金會」獲選入駐運營，跨域打造結合科技與表演藝術之元宇宙「傳奇數位表演藝術放送所」，主體工程於2021年開工、2022年完工，並在去（2023）年8月開幕營運，（註1）以「Dart傳奇未來科藝共創計畫」通過國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」，逐步成為現今的樣貌。
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焦點專題 Focus不只板橋放送所，你還可以去──
板橋放送所鄰近新板特區，距離板橋車站（三鐵共構）與台北捷運板南線府中捷運站皆步行約10分鐘左右。附近店家林立，提供各種需求，於是林秀偉與吳采璘帶路，提供了幾家他們最常去的店家，期待當代傳奇劇場與太古踏舞蹈劇場的粉絲們，能與她們同行。 1、大魔大滿足鍋物板橋旗艦店 （新北市板橋區實踐路30號） 演員與舞者們在排練過程都需要消耗大量體力，而大魔大滿足鍋物大份量的肉類正好可以讓他們補充蛋白質，然後迎接下一次的演出！ #來這裡說不定會遇到興傳奇青年劇場的青年演員們
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戲劇 青少年自殺議題 + 喜劇？！《行動代號獨角獸》 開啟青藝盟全新創作模式
「第一個是劇名要叫『行動代號獨角獸』，第二個是『青少年自殺議題』，然後希望可以是個『喜劇』。」青少年表演藝術聯盟（簡稱青藝盟）盟主、亦是《行動代號獨角獸》導演的余浩瑋說起創作源頭，丟出這3組關鍵詞。 「青少年自殺議題」與「喜劇」聽起來衝突，無非是余浩瑋希望把沉重議題說得輕盈，保留正向能量。劇名的部分則完全是種直覺，但編劇李屏瑤在接到邀請後，也將這個充滿行動力的劇名往她接觸過的青少年靠近，認為：「他們有時候會問些非常尖銳的問題，但他們其實沒有針對誰，就是這樣講出來，無法收住力道，講完之後也可能會後悔。我覺得這好像是每個世代的青少年都會有的衝撞，只是壓力來源不一樣。」而這群青少年就好像一隻又一隻的獨角獸，獨特卻又未知其中的未知，不只是他人對他們的觀看，甚至也有自己對自己的理解。因此，《行動代號獨角獸》就由此出發。
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戲劇祭儀的劇場化 《牽水（車藏）》轉譯陣頭的文化與生命價值
「（車藏）」在道教科儀中分為「血（車藏）」與「水（車藏）」兩種，而水（車藏）主要在於超渡溺水之亡魂，以脫離苦海獲得解脫。牽水（車藏）是雲林縣口湖鄉的祭儀，每年農曆6月7至8日會於當地蚶仔寮舊金湖港萬善祠和金湖萬善爺廟舉行。該民俗活動起源於清道光25年（1845）的水患事件，磅礡雨勢導致溪水倒灌沿海地帶，一夜之間，從虎尾溪到北港溪沿海一帶全部淹沒，其中蝦子寮與竹苗寮更是死傷慘重，官方保守統計死亡人數為3000人。因此陸續興建兩座萬善祠，並開始牽水（車藏）儀式。 2010年，文建會指定「口湖牽水（車藏）」為國家重要無形文化資產，為雲林縣第一個國家級重要民俗。自2018年起，九天民俗技藝團（簡稱九天）經歷田野調查、廟埕演出後，將在李小平導演、林茂賢擔任民俗顧問下，以「陣頭劇場」登上衛武營，既轉化九天自身的陣頭表演能量，同時也將「口湖牽水（車藏）」劇場化。
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藝號人物 People 戲曲演員鄒慈愛 我就是我自己的主角（上）
其實，鄒慈愛很少演主角。 在京劇行當裡，鄒慈愛習的是老生（註1）。老生對應的劇中人物，往往是主要角色，特別是在流派藝術的發展過程中，老生演員亦曾引領一代風華。 終於在國光劇團即將邁入第30年，再次將首演於2002年、並被譽為國光京劇新美學重要起點的《閻羅夢》搬上舞台，由鄒慈愛演出其中一場的主角司馬貌一位懷才不遇、又指天罵地的書生，被賦予「半日閻羅」的任務。不過，同樣被交付任務，鄒慈愛一開始是不想演的。「為什麼以前不給我演，現在要讓我演了？」或許是賭氣，或許是懷疑，她想了各種拒絕的方式：「我怕票房不好，我怕我演不好。司馬貌這個角色都擺在那，唐哥（唐文華）演過、盛鑑演過，所以我怕我演不好。」她此時笑了出來，説：「其實我就是想要賭一口氣。」 「但後來我輸了，因為我愛演！」鄒慈愛哈哈大笑。
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藝號人物 People 戲曲演員鄒慈愛 我就是我自己的主角（下）
演員：台上表演，台下變成透明狀態 其實，鄒慈愛覺得自己是個透明人。 但她的表演慾又從小就表露無遺。 會到劇校唸書，有部分因素是家境，但在花蓮長大的她始終想到台北，甚至在進到海光前，還曾考過復興劇校，只是沒有錄取。她說，鄉下常會拿著板凳到戶外看電影，只是她都看著天空，等候流星許願，「我要去台北，我要去台北。」每次願望都相同。所以當父親提出要送她跟妹妹去劇校時，妹妹還羞澀地躲著，鄒慈愛內心早不斷吶喊「選我，選我，選我！」只是那時候還得裝委曲向爸爸說：「好吧，我留下。」 所以，對於劇校裡的打罵教育、嚴格訓練等，鄒慈愛現在說起來更是雲淡風輕。「戲曲很多動作本來就是超越人體極限。」鄒慈愛頓了一下，還是說：「但那時候的我們對『體罰與否』本就是未知的，覺得被打好像是應該的。」經歷三軍劇校整併的她，最後從國光藝校畢業，笑說自己唸了12年左右的劇校。 生活裡的表演是一回事，上了台又是另一回事。 對鄒慈愛來說，上台表演隔了一層裝扮，而下了台的她就沒人認得，像是透明人。「舞台上那個人不是我啊！」她這麼說。特別是身為「女老生」，台上是個男生，台下就變回了女生。滿足了自身的表演慾，又能在卸除妝容之後，隱身、然後安撫自己的社恐。她笑說，自己的血型是AB型，或許也是種「人格分裂」！ 不過，從國光藝校畢業後，鄒慈愛經歷了一段「沒人要」的階段於是，她是名演員嗎？沒有戲演的演員，還是演員嗎？
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紀念大師 In Memoriam相信您會繼續看著我們演戲
被譽為「豫劇皇太后」的張岫雲（1923-2024），於8月11日以百歲高齡仙逝。出生於河南的她，自幼學習豫劇，以「萬里雲」為藝名嶄露頭角。後因戰亂隨丈夫部隊撤到越南，最後輾轉遷移到台灣，並持續活躍於台灣舞台，同時培育後輩，傳承豫劇。為紀念張岫雲老師，本社特別邀請「豫劇皇后」王海玲，回憶與張岫雲老師的相處過程，將她的思念化為文字，在緬懷大師的身影之餘，也讓讀者一窺豫劇在台灣的點點滴滴。
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戲曲 發想自《可可夜總會》 新創歌仔戲挑戰四面台《大夢初醒》 讓「靈公媽」來解決人生難題
陳麗香歌仔戲團為彰化員林在地歌仔戲團，成立30餘年，以外台戲為主力，但近年也陸續挑戰現代劇場，且嘗試演繹在地故事，像是2020年就曾改編彰化七壙古墓傳說成《七壙先人外傳》。團長施純權表示：「我們還是希望可以吸引年輕觀眾進劇場看演出，因此會持續找尋議題再往下走，能夠更創新，並更貼近青年觀眾。」於是，《大夢初醒》就在題材開發的思考中，花了約莫3年光景，終於迎來即將首演的時刻。
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藝號人物 People 導演、演員王榮裕 在浮浪貢的背後，選擇自我的命定（上）
王榮裕，金枝演社劇團藝術總監。 藝術，又是總監的他卻沒打算端坐，一派輕鬆，若坐若倚在三人座沙發上，先是黑狗靠過來撒嬌，然後是貓躺到身旁。這個居家空間在劇團一樓，隔了個廚房就是辦公室。 訪談過程中，他的兒子、也是演員王品果在旁邊的廚房熱起了王榮裕預先煮好的一大鍋羅宋湯，太太、也是劇團行政總監的游蕙芬輕聲邀我們喝點羅宋湯。問起王榮裕什麼時候開始喜歡做菜，他笑說：「b（無）啦，你看我的行程表都滿的，沒時間出去吃，就煮一鍋，如果要吃一碗，微波就好。」指了指牆上白板，也對兒子直接熱了一整鍋湯，露出驚訝表情。 家，與劇團，似乎疊合在一起，給他的浮浪貢（ph-lōng-kng）人生安放了點安穩這背後不只是歲月流淌，更在生命的每次選擇裡慢慢找到自己模樣。
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藝號人物 People 導演、演員王榮裕 在浮浪貢的背後，選擇自我的命定（下）
「阿才的《七彩溪水落地掃》，跟我媽的東西有種連接，演的故事也很通俗，化妝也自己亂化，衣服也是隨便去找。很粗。這種戲申請補助，就會被認為是藝術，但我媽媽的歌仔戲，我以前都不會說是藝術，因為藝術就是要上殿堂，要講國語，而路邊演出就是『民俗技藝』，有個『俗』。」王榮裕接著說：「我們從小就不認為歌仔戲是藝術。看到陳明才之後，我認為歌仔戲多棒，多精緻！」 那時的他認為：「以前的台灣都被貶抑到沒有自我認同，不知道自己的價值在哪裡。」 所以，離開優劇場的王榮裕，成立了金枝演社（1993-）。他笑說「金枝」來自唸人類學的太太書架上的《金枝》一書，而「演社」是為了湊4個字跟「雲門舞集」對仗。這本探討巫術、宗教起源的人類學論著，也對應著戲劇的意義，並延伸到王榮裕成立劇團本就不只是為了演戲，而是找尋自己、乃至於台灣人的生存價值。 這場探索，先從自己開始。1996年，王榮裕用《台灣女俠白小蘭》向自己母親、還有歌仔戲致敬。《台灣女俠白小蘭》在路邊、夜市等非正式表演空間，搬演戲班故事的現代戲劇，並重新思考當時尚未被正式討論的「胡撇仔戲」（註2），化作金枝演社重要的形式與風格，讓「浮浪貢」陸續開花，成為系列作品。 浮浪貢的背後，是劉靜敏開啟王榮裕對於藝術的一扇門，但後來的他才發現，門後的路雖然坎坎坷坷，卻是母親早已替自己鋪好的路，然後有一群人，陪著他一起走過。
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親子 找回那曾被遺忘的玩伴……《那一天，我在離家出走。》與觀眾一起度過無聊下午
離家出走，在《那一天，我在離家出走。》裡不是個負面名詞。 主創者林方方一直強調這件事情。她說：「『離家出走』在小孩心裡可能是我帶著我喜歡的東西去某個地方，不會只待在家裡等爸爸媽媽回來，也不會無聊。」她認為「離家出走」是個很可愛的想法，就算是出門買個東西，只離開屬於自己、被認知為安全的小天地10分鐘、甚至是30秒鐘也可以是離家出走。不過，林方方也看到這種可愛念頭背後其實不只有期待、也充滿勇氣，更有對「長大」、「獨立」的追求。
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焦點專題 Focus時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（上）
臺北戲劇獎於2024年展開首屆評選，總共設立11個獎項，在作品獎部分設有最佳戲劇獎、最佳音樂劇獎、最佳獨立精神獎，個人獎則有最佳導演獎、最佳戲劇類男╱女演員獎、最佳音樂劇類男╱女演員獎、最佳編劇獎、最佳劇場設計獎，並設置特別貢獻獎。其中，特別貢獻獎除由看戲觀察團提名，也開放社會大眾推薦，突顯臺北戲劇獎反映社會價值的意圖。因此，本刊在看戲觀察團們走入劇場、觀賞報名作品的同時，訪問臺北戲劇獎的催生者、臺北市政府文化局長蔡詩萍，談談這個戲劇界睽違已久的戲劇獎是如何誕生的。
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焦點專題 Focus時機成熟了，「臺北戲劇獎」先衝再說！（下）
A：（續前）當然我們是第一次舉辦，所以在獎項上還是有必須解釋的是，我們還不確定這個模式可以運作到怎樣的程度，否則按理講，不管是音樂劇還是一般戲劇都應該有主角、配角的差別。可是第一次若太過複雜，我擔心我們的能量會承受不住，所以決定先把獎項壓縮。其實光目前11個獎項，頒獎典禮若再加上表演，就已經需要兩小時以上。 現在要是不做，其實就會一直拖著，愈盤算愈複雜，光是在討論階段，名稱就可以爭論很久，要不要灌個「當代」，要用「劇場」好、還是「戲劇」好。其實就先走了吧！走了之後，我們才可以繼續調整裡面可能碰到的問題。 我在當金鐘獎評審時，學到一個經驗，遇到沒辦法界定的作品，就會把資格放寬，讓作品可以先報名進來討論，讓作品進來挑戰我們的邊界，所以臺北戲劇獎也是如此，資格不要一開始就過分嚴格界定，比如說，我們有明確規定傳統戲劇、兒童劇不放進來，但若有跨界作品是穿梭古今的，兼具傳統戲劇與現代戲劇形式的，我們也是OK。我認為，評審團的數量若是夠大，就不容易被兩、三個人的聲音主導，可以有更多討論、妥協與溝通。 其他像是設計類的獎項，也是我們一開始就想要頒發獎項給劇場的幕後工作者。不過，以目前的獎項規劃顯然是不夠的，可是我們有考慮過，如果分得太細，很可能會出現某個獎項報名的人數較少，造成評審的困難，所以第一屆就先用比較廣義的「設計」來報名，再看裡面個別項目的報名狀況，明年能夠有所調整，也可能會把設計獎再分出幾個類型。 我們也跟很多劇團溝通，如果一直要等到「最」完善的獎項出來，可能還要討論很久。獎項必然會接受到爭議，所以我們就先用這個方式嘗試，辦完第一屆之後做檢討報告，第二年再重新調整。 Q：在臺北戲劇獎設立之後，臺北市文化局是否有其他策略來推動相關藝文政策？或是希望臺北戲劇獎帶動怎樣的藝文動能？ A：我們當然希望臺北戲劇獎能夠帶動產業化，還有明星化。 再往下推的話，我們一開始就說服臺北表演藝術中心來承接頒獎典禮。因此我還特地找了曾經舉辦過金曲
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特別企畫 Feature邱安忱：想賦予戲偶不一樣的表現方式
「所以你說我以後會再繼續做（現代劇場與布袋戲的跨界創作）？我其實不確定。」陸續完成《白色說書人》（2017）、《父親母親》（2021）與《上帝公的香火袋》（2022）這幾部以布袋戲為元素的現代劇場作品後，作為主創者之一的邱安忱這麼回答。 「不確定」或許一直是這系列作品的發展過程。 《白色說書人》以「白色恐怖」為題材，藉由邱安忱的獨角戲、布袋戲演師吳榮昌與黃武山的操偶，重寫「無法送達的遺書」，正式開啟同黨劇團以布袋戲為元素的創作路線。將近4年後的《上帝公的香火袋》，延續的是現代劇場與傳統布袋戲的合作經驗，再寫台灣底層社會的小故事；在這之間發表的《父親母親》，沒有布袋戲演師參與演出，卻以布袋戲發展史複寫台灣歷史，在多重角色間尋找「我」這個「我」，可能是台灣在歷史敘事裡的某種定位，但對邱安忱而言，更有這一路創作發展下，自身如何看待布袋戲於現代劇場、或是於自己作品裡的表現。 布袋戲，其實是最早對「偶」的啟蒙 現代劇場背景出身的邱安忱，正式接觸到傳統布袋戲是在將近8、9年前，於台北偶戲館參與陳錫煌藝師開設的工藝製作大師工作坊，從製作偶帽、偶衣，再到製作兵器等道具、操偶相關課程。 「學習過程中，我一直想說如何把布袋戲應用到現代劇場裡面，以前看過台原偶戲團有這樣的嘗試，所以那時候的我就很好奇為什麼其他團體不做，後來也激起我想要把布袋戲放到現代劇場的慾望。」邱安忱這麼說。 若不將偶局限於布袋戲，邱安忱其實在從美國念書回台後，就曾到無獨有偶工作劇團參與演出，包含《火鳥》（2006）、《光影嬉遊記》（2007）等，開始對西方現代偶戲有些認識；這段時期發表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以說是他第一個加入偶為元素的創作。不過，這時候的他也想起自己從小對布袋戲的喜好。 也就是說，邱安忱接觸到偶的時間又得提得更早。 他成長的年代正好是黃俊雄布袋戲最為流行的時間點。邱安忱說，小時候的他就自己製作自己的戲偶，「一開始是將布袋戲原聲帶的唱片封面剪下來，就這樣子套進去（當作布袋戲偶）。」他比手畫腳地模仿起那時的自己，接著說：「後來沒辦法滿足我，就自己畫。」他甚至用簡略的手工藝開發布袋戲偶的文手，讓整體動作
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特別企畫 Feature你不可不知道的偶戲跨界創作
偶戲怎麼跨界呢？ 其實「界」有很多種人與物的界線，國與國的界線，傳統與現代的界線，空間與空間的界線⋯⋯那我們這次就推薦7部作品，看看作品本身各自跨了怎樣的界，還有創作團隊又怎麼樣去跨吧！
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戲曲一人分飾多角 《凱撒大帝》重現穿梭古今的政治寓言
當代傳奇劇場自1986年創團以來，從京劇藝術出發，轉譯多部西方經典，如莎劇、希臘悲劇、契訶夫小說等，成為享譽國際的跨文化劇場代表。尤以莎劇改編最為當代傳奇劇場的特色，包含改編自《馬克白》的創團作《慾望城國》，並陸續詮釋《哈姆雷》、《李爾王》、《暴風雨》、《仲夏夜之夢》等，而將在台北演出的《凱撒大帝》則再次改編莎劇，並以「歌劇」形式，持續展現當代傳奇劇場在藝術創作上的多元與實驗意義。 對主創者吳興國而言，自《李爾在此》以來，就希望能將「自己」作為概念拋擲到角色裡，這也深深影響到後續作品的思考。《凱撒大帝》背後的政治性，就是吳興國所在意、卻又不知如何下手的關鍵，因為這可以很個人，也可以非常群體，甚至是影響整個世界。
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聚光燈下 In the Spotlight 演員李祐緯 把「演員」放在職業欄的第一位
「自己沒有專心在表演、或是沒有專心在跳舞、或是沒有專心在做影像，讓當時的我很迷惘。」在劇場裡以多工聞名的李祐緯這麼說。 當舞者、劇場表演、影像設計、音樂設計、幕後技術人員等都可以是李祐緯，「難以定義」是種謀生優勢，「但我看到一些跳舞很厲害的人，就會知道他們花了多少心思在這件事情，認識很多演員，也知道他們的堅持跟付出的心力，做影像也要一直去追最新的技術我有時候會覺得自己好像各方面都有點快追不上大家。」他內心卻如此想。 直到2022年，他在臺北藝穗節發表《一個人也要很快樂A.K.A Lonely God》（後簡稱《Lonely God》），這個由他一個人「扮演」表演者、前台、音樂設計、影像設計等所有環節的獨角戲，好像才豁然開朗。 不只是這個作品後來拿到「年度藝穗獎」，也陸續加演；更是李祐緯透過「一人劇場」開始明白自己為什麼要做這麼多事情，他說：「也許這是我要走的路吧！」用「表演」演出了李祐緯在劇場裡的模樣。
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藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（上）
「第一苦旦廖瓊枝的大弟子」或許是我們對張孟逸的第一印象。 這曾經帶給張孟逸很大的挫折，並不是害怕學不好，而是她明白自己與老師的不相像無論是姿態、還是聲音。於是她很努力，努力成為廖瓊枝曾演繹過的劇中角色。 其中最著名的大概是《李三娘》裡的同名女主角。這位丈夫離家從軍、被迫在磨房產子的苦女子，陣痛那刻的一聲慘烈高音，化作全劇的最高潮，劃破劇中的夜晚與戲外的舞台，是難分真假的疼痛感受，重擊觀眾內心，而不只是耳膜。張孟逸為了詮釋她，不只是真實經歷了自身產子的經驗，更得將生活轉化到表演裡，這依賴著她反覆練習、揣摩，然後消化、演繹。 這背後的努力也不只是為了成為李三娘，或其他女主角，更是要成為一名「演員」張孟逸。